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“以意逆志”说提出的哲学基础，是以孟子为代表的儒家人性论。人，按照《说文解字》的讲法，乃“天地之性最贵者也”。这无疑是从儒家而来。《孝经·圣治章》引孔子曰：“天地之性，人为贵。”《礼记·礼运篇》也说：“故人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。”人性何以最为可贵？郑玄说：“贵其异于万物者也。”（《孝经·圣治章》注）这个最具有人性的光辉而又与万物相异的一点，在孔子看来，就是根植于人生命内部的“仁” [1] 。仁的实现，是通过“忠恕”而达到的。曾子以孔子的一贯之道为“忠恕而已矣”（《论语·里仁》），就是抓住了其思想的核心。朱熹注曰：“尽己之谓忠，推己之谓恕。” [2] 其《中庸章句》又曰：“尽己之心为忠，推己及人为恕。” [3] 朱熹的解释使得孔子隐而未彰的思想显发凸现出来，而在先秦孔门后学中，首先将孔子的人性论作进一步发挥，从而落实到“心”与“推”二字上的是孟子。也正是在这两个方面的拓展，使孟子的人性论及其特色得以形成，并且奠定了他在儒家人性论发展中的地位。
我们不妨作一个简单的统计，“仁”字在《论语》中出现了一百零七次，在《孟子》中出现了一百五十三次；“心”字在《论语》中出现了六次，在《孟子》中出现了一百二十二次。从这个数字对比中不难发现，孟子对“心”的重要性是何等重视与强调。
其实，“仁”字的古文作“忎”（《说文解字》人部），千心相通乃可以称仁。但这一点，直到孟子才明白指出。孟子说：“人之所以异于禽兽者几希，庶民去之，君子存之。舜明于庶物，察于人伦，由仁义行，非行仁义也。”（《孟子·离娄下》）在孟子看来，人与动物相同者众多，而相异者“几希”，不过，正是这个“几希”之处才使人之所以成为人。照孟子的观点，这就是“仁义”。这个“仁义”是根植于人内在生命中的（“由仁义行”），而不是可由外铄的异己的他物（“非行仁义也”）。所以，孟子又说：“仁也者，人也。”（《尽心下》）把“仁”作为人的本质加以规定和确认。但是，这还不是孟子的发明，因为《中庸》也曾引用孔子的话说：“仁者人也。”孟子的孤明先发之处在于他进一步说：“仁，人心也。”（《告子上》）又说：“仁义礼智根于心。”（《尽心上》）这样一来，就把《论语》中子贡所“不可得而闻”的“性与天道”（《论语·公冶长》），以及《中庸》里讲的“天命之谓性”完全落实到人的“心”上，这也就是把道德的根源、行为的主宰落实到人的“心”上，使人们认清人的本质不在于宗教，不在于玄学，而在于人的自身 [4] 。
综合孟子的言论，这位哲人对于人性，也就是“心”的种种分析似可从逻辑上分为四层：
1.人皆有心。在孟子看来，“心”不仅是一个生理上的存在，更是一种道德精神的主体。这种道德精神是人人皆有，而且是本来就存在于人的生命之中的。《孟子·告子上》指出：
恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。仁、义、礼、智，非由外铄我也， 我固有之也 。弗思耳矣。
由此而加以发展、建立起来的人性论，就是一种性善论 [5] 。孟子反复强调这一点，说“人皆有不忍人之心”（《公孙丑上》），又说：“心之所同然者何也？谓理也、义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”（《告子上》）正因为人人皆有此心，圣人也不过是“先得我心之所同然”，故“人皆可以为尧舜”（《告子下》）。但是，在现实生活中，除了善，还有恶；除了君子，还有小人。这又是从何而来的呢？于是，就更推进到第二层次的分析。
2.失却本心。恶从何来？就孟子的观点来说，是由于“失其本心”（《告子上》）。“本心”就是仁、义、礼、智之心。君子和小人的差别，贤与不肖的差别，全在于是否能保得此心。孟子一再地说：
大人者， 不失其赤子之心者也 。（《离娄下》）
“赤子之心”也就是人的“本心”。
君子所以异于人者，以其存心也。君子以仁存心，以礼存心。仁者爱人，有礼者敬人。（《离娄下》）
非独贤者有是心也，人皆有之。贤者能 勿丧 耳。（《告子上》）
“本心”就是“不学而能”的“良能”和“不学而知”的“良知”。一般的人，往往为欲望（利）所驱使，从而“放其良心”（《告子上》），使其“本心”遭到蔽障与吞没。孟子自认为能做到“四十不动心”（《公孙丑上》），也正因为他保持了其“本心”。所以，孟子所说的“心”，也就一定是善的。宋儒发挥孟子的义理，认为心“兼善恶”（《朱子语类》卷五）而言，似与孟子原意不合。既然有的人失却了“本心”，在孟子就称作“放心”。于是，就进入了第三层次的分析。
3.求其放心。孟子说：“仁，人心也；义，人路也。舍其路而弗由，放其心而不知求，哀哉！”（《告子上》）那么，如何才能求得“放心”呢？孟子指出两点：其一，从学问中。他说：“学问之道无他，求其放心而已矣。”（《告子上》）其二，从行为上。他说：“舜之居深山之中，与木石居，与鹿豕游，其所以异于深山之野人者几希。及其闻一善言，见一善行，若决江河，沛然莫之能御也。”（《尽心上》）荀子言“性恶”，但在强调“学”的方面，与孟子一致。这实际上是得自孔门之传。孔子说：“三人行，必有我师焉。择其善者而从之，其不善者而改之。”（《论语·述而》）子夏说：“事父母能竭其力，事君能致其身，与朋友交，言而有信。虽曰未学，吾必谓之学矣。”（《学而》）这是指行为上的“学”；而孔子说：“不学《诗》，无以言。……不学礼，无以立。”（《季氏》）又说：“小子何莫学夫《诗》？”（《阳货》）则是指书本上的“学”。“学”的目的，在于立志、求道。所以子夏说：“博学而笃志，切问而近思，仁在其中矣。”（《子张》）又说：“君子学以致其道。”（同上）孟子思想与此是一脉相承的。求其放心，限于一己，这是不够的，更应该扩而充之。所以，还有最后一个层次，即——
4.推扩此心。《论语》中无“推”字，但是在求知方面，孔子也强调由已知推导出未知。所以，他一再地说“温故而知新，可以为师矣”（《为政》），“告诸往而知来者”（《学而》），以及“回也闻一而知十，赐也闻一以知二”（《公冶长》）。孟子始明确提出“推”的概念，与此相关的，还有“扩”“充”等概念。孟子说：
无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。……凡有四端于我者，知皆扩而充之矣。若火之始然，泉之始达。苟能充之，足以保四海；苟不充之，不足以事父母。（《孟子·公孙丑上》）
在《梁惠王上》有一段与此大意类似的话：
《诗》云：“刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。”言举斯心加诸彼而已。故推恩足以保四海，不推恩无以保妻子。古之人所以大过人者无他焉， 善推其所为而已矣 。
又说：
推恶恶之心 ，思与乡人立。（《公孙丑上》）
又说：
人能 充无欲害人之心 ，而仁不可胜用也；人能 充无穿逾之心 ，而义不可胜用也。（《尽心下》）
这种推扩的作用，如果运用于政治，便是“德治”与“仁政”；如果运用于修身，便是“知人”与“尚友”。而作为其基础的，就是人人皆有此“心”，所以能够冲破时空的限制而彼此相通。这一点，似可与庄子学派作一比较。在认知方法上，庄子所采取的是直观静察，而不是逻辑推理。《庄子·秋水篇》所记载的著名的濠上观鱼的对话就是一例。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”这是一种审美判断，出之于直观。惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”则是以一种逻辑推理加以是非判断。徐复观分析道，庄子的判断“是美的观照中的直观、洞察”，鱼之乐“是在濠上的美地观照中，当下呈现的；这里安设不下理智、思辩的活动。所以也不能作因果性的追问” [6] 。这也就是庄子所说的“知其不可得也而强之，又一惑也，故莫若 释之而不推 ”（《天地》）。因此，在《庄子》就拈出了一个“止”字诀，并反复加以说明：
故 知止其所不知 ，至矣。（《齐物论》）
知止乎其所不能知 ，至矣。（《庚桑楚》）
故德总乎道之所一，而 言休乎知之所不知 。（《徐无鬼》）
无论是人心、知识，庄学认为于其不知或不能知者均不可以“推”，而只能够“止”，与孟子所讲恰恰相反。这是一项十分重要的分野 [7] 。
孟子对“心”的强调和落实，宋儒早已发现，并在此基础上发展出“心学”。陆九渊说自己的思想是“因读《孟子》而自得之”（《语录下》，《陆九渊集》卷三十五），所以，他认为虽然历史变迁，王朝兴衰，但人类千古之心却是相同相通、永不磨灭的。“墟墓兴哀宗庙钦，斯人千古不磨心。”（《鹅湖和教授兄韵》，《陆九渊集》卷二十五）他又说：
孟子云：“尽其心者知其性，知其性则知天矣。”心只是一个心，某之心，吾友之心，上而千百载圣贤之心，下而千百载复有一圣贤，其心亦只如此。心之体甚大，若能尽我之心，便与天同。（《语录下》）
对孟子的人性论作了进一步的阐释与发挥。朱熹也曾指出：
“学问之道无它，求其放心而已。”又曰：“有是四端于我者，知皆扩而充之。”孟子说得最好。 人之一心 ， 在外者又要收入来 ， 在内者又要推出去 。《 孟子 》 一部书皆是此意 。
问：“《论语》一书未尝说一心字。至孟子，只管拈人心字说来说去：曰推是心，曰求放心，曰尽心，曰赤子之心，曰存心。莫是孔门学者自知理会个心，故不待圣人苦口；到孟子时，世变既远，人才渐渐不如古，故孟子极力与言，要他从个本原处理会否？”曰：“孔门虽不曾说心，然答弟子问仁处，非理会心而何？ 仁即心也 ， 但当时不说个心字耳 。”（《语孟纲领》，《朱子语类》卷十九）
由此可见，孟子以“心”字发展孔子的“仁”字，从而形成其人性论的特色，不仅是一项不可否认的事实，而且这一事实，也是古今所共认的。
从儒家人性论所含蕴的意义来讲，一旦在修身、治学方面伸衍展开，就必然会导致“以意逆志”与“知人论世”之说的产生。由修身而导致的“知人论世”，和由治学而导致的“以意逆志”，如果推到极致，二者实际上是会通为一的。因为治学的目的还是在于修身，即孔门所强调的“为己之学” [8] 。所以，这两段话虽然是在不同的场合下说出，但在孟子的思想结构中，彼此实密切相关，其内在精神与理路是贯通一致的 [9] 。
先就修身方面来说。《中庸》引述了孔子的一段话，虽然不能肯定为孔子所说，但作为儒家人性论在修身方面的原则是颇具代表性的：
故君子不可以不修身；思修身，不可以不事亲；思事亲，不可以不知人；思知人，不可以不知天。
可见，在这一逻辑结构中，由“修身”必然会导引出“知人”。孔子的人性论以“仁”为基础和特色，他认为，“仁”的精神，必定是个人与他人息息相关的精神。所以说：“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。”（《论语·雍也》）但是，要做到“立人”“达人”，首先必须“知人”。所以他再说：“不患人之不己知，患不知人也。”（《学而》）但“知人”的前提是“知言”，所以他又说：“不知言，无以知人也。”（《尧曰》）作为儒家人性论在实际运用中的重要环节是“知人”；就“知人”的动机和目的而言，是为了达到“仁”，而就“知人”的最初步骤来讲，则是“知言”，由“知言”可以进而“知心”，由“知心”再上透一关，便达到“知人”。但儒家讲的“知人”，不仅仅局限于当代并世之人，他们是把古人、今人包括在一起而言的。而要了解古人，则主要通过阅读古代流传下来的典籍以达到。《尸子》引孔子语曰：“诵诗读书，与古人居；读诗诵书，与古人谋。”（《意林》卷一引）这两句话，在《金楼子·自序篇》中引作“曾生所谓‘诵诗读书与古人居，读书诵诗与古人期’”。究竟是孔子还是曾子说了这两句话，当然不易确考，但可以肯定是孔门遗说 [10] 。居即居处，谋即谋面，期即期会，所谓“与古人居”“与古人谋”或“与古人期”，用现在的话来说，也就是与古人精神相照、心灵相通。人心虽历千载百年而仍然能相通，自然是由于“此心”是“人皆有之”的缘故。从修身的目的出发，儒家重视知人，重视交友，在这样的环境中养成自己的仁德之心。曾子说：“君子以文会友，以友辅仁。”（《论语·颜渊》）孟子说：“友也者，友其德也。”（《孟子·万章下》）不仅如此，孟子还对这一问题作了较为全面的论述。《万章下》云：
一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。
当“尚友”的范围扩大到古人时，便发生了“颂诗”“读书”的问题了 [11] 。要知古人，只有“颂诗”“读书”，但要真正理解“诗”“书”，还必须“知人”。这里也有个循环，是互以对方的存在为前提的。从孟子的人性论来看，他的最高目标是要推扩此心，如上文所说，当这种推扩作用于修身时，就必然会导致“知人”和“尚友”。
其次，再就治学方面来说。《论语·学而》中孔子的第一句话是：“学而时习之，不亦说乎？”朱熹的注解正是从人性论上加以发挥的。他说：“学之为言效也。人性皆善，而觉有先后。后觉者必效先觉之所为，乃可以明善而复其初也。”（《论语集注》卷一）学的方法是“效”，而学的目的是“明善而复其初”。所谓“复其初”，即孔子所说“性相近”的“性” [12] ，或者是孟子讲的“本心”。由这样的学习方法和学习目的也就决定了与之相适应的学习内容。从《论语》中可知，孔门的教材主要是《诗》、《书》、礼、乐。在《论语》中，孔子引《书》以教门人弟子的有两处，引《诗》有十九处，由《诗》而兼及礼者有六处，而提到音乐的就更多了。《诗》、礼、乐的关系，在孔子看来是“兴于《诗》，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。所以，《史记·孔子世家》上说“孔子以《诗》、《书》、礼、乐教”。但是，作为一个伟大的文化传播者与发扬者，孔子在学的内容、方法及目的上，一方面继承了西周官学的传统，另一方面，又在其人性论的过滤之下，显示出新的色彩。
《礼记·学记》记载：“古之教者，家有塾，党有庠，术有序，国有学。” [13] 其教学内容根据《王制》记载：“乐正崇四术，立四教，顺先王《诗》、《书》、礼、乐以造士。春秋教以礼、乐，冬夏教以《诗》《书》。”我们看《左传》记载的当时贵族阶层在宴享或揖让之际赋诗言志，其运用程度之熟练与巧妙，正表明了他们的训练有素。所以，孔子“以《诗》、《书》、礼、乐教”，正是继承了周代的王官之学。而《诗》与乐对于个人的修身来说，一个是开端（“兴于《诗》”），一个是完成（“成于乐”），孔子尤其重视。因此，儒家人性论在“学”的方面的展开，也就尤其突出地贯彻、渗透于《诗》与乐的教育和学习上。如果要用一个字加以表达的话，那就是对“志”的强调与追寻。在这一点上，孔子主要是实践上的身体力行，而孟子则主要是理论上的概括总结。《史记·孔子世家》有这样一段记载：
孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘 已习其曲矣 ， 未得其数也 。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘 未得其志也 。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘 未得其为人也 。”有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人。黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云《文王操》也。”
这段记载，还见于《韩诗外传》卷五及《淮南子·主术篇》，《孔子家语·辨乐解》亦用之。《韩诗外传》较《史记》多出下列一段文字：
故孔子持文王之声，知文王之为人。师襄子曰：“敢问何以知其文王之操也？”孔子曰：“然。夫仁者好韦，和者好粉，智者好弹，有殷勤之意者好丽。丘是以知文王之操也。”传曰：闻其末而达其本者，圣也。
“曲”和“数”，指的是曲调的旋律和演奏的技巧；“志”即心志，指的是音乐中体现出的精神活动；“为人”是指此一精神活动的人格主体。孔子能由“持文王之声知文王之为人”，是因为他确信音乐是人的精神品格（即“仁”“和”“智”等）的自然流露，而对于音乐的理解，就贵在将自己的精神沉浸于音乐世界中，与音乐中的“志”融合为一，并由此而达到人格上的效仿（即“学”）与升华（即“复其初”）的境界。这一过程，就是“闻其末而达其本”的过程。而由“得其志”到“得其为人”的转换与递进，也就是由治学到修身、并且会通为一的转换与递进。
到了孟子，他在孔门人性论之精神血脉的灌注下，更明确地提出了“心”与“推”，从而形成其人性论的主要特色。朱熹评价孟子回答万章“舜往于田，号泣于旻天，何为其号泣也”的一段话说：
孟子推舜之心如此 ， 以解上文之意 。极天下之欲，不足以解忧；而惟顺于父母，可以解忧。 孟子真知舜之心哉 ！（《孟子集注》卷九）
这是孟子以“推心”的方法论古人。《孟子·梁惠王上》载齐宣王对孟子说：
《诗》云：“ 他人有心 ， 予忖度之 。” 夫子之谓也 。夫我乃行之，反而求之，不得吾心。 夫子言之 ， 于我心有戚戚焉 。
这是孟子以“推心”的方法论时人。而作为此“推心”之基础的，是“舜，人也，我亦人也”及“何以异于人哉？尧舜与人同耳”（《离娄下》）的性善论。后世出现贤与不肖的差别，在孟子看来，“非天之降才尔殊也，其所以陷溺其心者然也”（《告子上》）。“陷溺其心”就是“放心”，而“学问之道”正是为了“求其放心”。所以，孟子提出治学（以说《诗》为例）的方法，在于求其志，也就是求“仁义” [14] 。《孟子·万章上》指出：
故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。
赵岐注曰：“ 人情不远 ，以己之意逆诗人之志，是为得其实矣。”这是抓住其人性论的基础的，“人情不远”就是“心”的“人皆有之”。
孟子对“意”的性质未作限定，但是从孟子的思想结构来看，这个“意”应该是善的。孟子的人性论以为，人心历千载而能相通，乃奠基于人性的本质是善，这同时也体现了孟子对读者道德上的基本要求。在先秦乃至两汉，“意”与“志”并没有严格的区别。所以《说文》云：“志，意也。”又云：“意，志也。” [15] 到宋代才限定地说“志公而意私”（张载《正蒙·中正篇》），而宋儒将“志”“意”、“公”“私”对举显然是有褒贬的，未必是孟子的本意。
由“以意逆志”再上推一层，就是“知人论世”。换句话说，治学的极致是修身。把这两方面绾合起来，我认为《大学》中的一段话最有代表性：
古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身； 欲修其身者 ， 先正其心 ； 欲正其心者 ， 先诚其意 ； 欲诚其意者 ， 先致其知 ； 致知在格物 。
格物致知，是知识的追求；诚意正心，是修身的功夫。前者是后者的基础，后者是前者的升华。
如果我们再进一步追索下去，则可以发现，孔门对“志”的强调，也是春秋时代“赋诗言志”现象衍变的结果。
“诗言志”是一个古老的概念。春秋时，在外交场合经常以《诗》作为外交辞令。从《左传》中可见，当时人颇重视《诗》与“志”的关系。例如，襄公二十七年中文子有一句总结性的话——“《诗》以言志”，可见这在当时已是一个较为普遍的观念。正因为这样，从赋《诗》中才可以观“志”、知“志”。《左传》襄公二十七年记赵孟语：“七子从君，以宠武也。请皆赋，以卒君贶，武亦以观七子之志。”又昭公十六年记宣子语：“二三君子请皆赋，起亦以知郑志。”可见，赋《诗》时彼此所注意的不是诗之“辞”，而是诗之“志”。在这里，是赋者之志还是诗人之志，是全篇之志还是断章之志不是讨论的重点，需要强调指出的，是赋《诗》中对于“志”的重视。看来赋者更感兴趣的是彼此的“心意”，并在了解对方“心意”的前提下来安排、设计自己的活动。而这一点，恰恰为孔子所注意到。孔子曾经说：“我非生而知之者，好古，敏以求之者也。”（《论语·述而》）所以孔子所开辟的精神领域，不是来自宗教信仰，也不是来自科学实验，更不是来自玄学思辨，他只是沉浸于历史往事之中，以其内心的敏感反省、体察，择善而固执之 [16] 。孔子的人性论是如此，孔子对“志”的重视也是如此。不过，要看到孔子对中国文化的贡献，还必须兼顾到他对历史经验的转换。以对“志”的重视为例，春秋时的“赋诗言志”，就其作用而言，可以“别贤不肖而观盛衰焉”（《汉书·艺文志》语）。所以，其“志”可能是“贤”，也可能是“不肖”；能反映“盛”，也能反映“衰” [17] 。于是，到了孔子，便将“志”的意义在其人性论的过滤中加以转换，从而限定在“仁义”的范围中。同样是《诗》，孔子就说：“《诗》三百，一言以蔽之曰：思无邪。”（《论语·为政》）“思无邪”的精神，就是仁义的精神。因此，“以意逆志”只有在儒家人性论的渗透之下，在孟子“求放心”与“推此心”的思想结构中，才可能顺理成章地产生；这是儒家人性论在修身治学方面伸衍的必然结果。庄子主“止”，在庄子学派中不可能有“以意逆志”的萌芽。而且从“以意逆志”法在后世发展的历史事实来看，当道家思想占上风的时候，必然是“以意逆志”法最为沉寂的时候；而儒家思想的复苏与更新，也必然会促进“以意逆志”法的发展。这，可以说是一则规律性的现象。
自从孟子提出“以意逆志”为说《诗》的方法之后，在中国文学批评史上产生了巨大的影响，“以意逆志”法遂成为一种运用范围最广、运用时间最久的文学批评方法，从而对中国文学的发展也起了极大的作用。概括起来，主要显示在以下几个方面：
其一，“以意逆志”法产生的基础是“心”与“心”的相同，而在运用中所要达到的目的是“心”与“心”的相通。所以，古代文人大多抱有这样的信念，即并世虽不为人知，而后世则必有人知。李攀龙《比玉集序》云：“夫诗，言志也。士有不得其志而言之者，俟知己于后世也。”（《沧溟先生全集》卷十五）因此，他们非常重视人类大生命的完成，坚信古人活在自己心中，自己也能活在后人心中。司马迁《报任少卿书》中说：“古者富贵而名摩灭，不可胜记。唯倜傥非常之人称焉。”（《文选》卷四十一）这种人，就是“立言”的人。他们的身世可能是寂寞的，他们的心情可能是郁结的，但他们之所以能够隐忍委屈而潜心述作，正因为他们坚信自己的苦心可以上接于古人，下通于来者，也就是“述往事，思来者。……藏诸名山，传之其人”（同上）。叔孙豹以“立言”为“虽久不废，此之谓不朽”（《左传》襄公二十四年），曹丕以文章为“不朽之盛事”（《典论论文》，《文选》卷五十二），此所谓“不朽”，即指其“文心”的不朽。这种观念，是古代文人的普遍观念。王羲之《兰亭集序》云：
每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。……后之视今，亦犹今之视昔。……虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。（《全晋文》卷二十六）
王羲之敏锐地感到生命的短暂，但他之所以“列叙时人，录其所述”（同上），正因为他相信个人的生命能够在人类的大生命中延伸。陶渊明《咏荆轲》诗云：“其人虽已殁，千载有馀情。”（陶澍《靖节先生集》卷四）这是陶渊明与荆轲之心的相通。杜甫《咏怀古迹》诗云：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。”（仇兆鳌《杜诗详注》卷十七）这是杜甫与宋玉之心的相通。而当陈子昂登上幽州台放歌之际，却不得不为“前不见古人，后不见来者”（《登幽州台歌》，《全唐诗》卷八十三）而怆然涕下。这恰恰是诗人在特定环境下生命中之孤独感和寂寞感的真实写照。这也正从反面说明了中国文人对心灵的千古相通是何等重视！中国文化能一脉相承地绵延数千年，这不能不是一个重要的原因。
其二，“以意逆志”的“志”，在孟子是有严格规定的，就是“仁义”。所以，这个“志”一定是善的。众所周知，《尚书·尧典》已有“诗言志”说，《左传》襄公二十七年也讲到“诗以言志”，但这里的“志”并无严格的规定，它只是说明了早期中国人所认识到的诗，是诗人心灵的外现或其生命意蕴的流露，而不是对自然的摹仿或理念的复制。到了孟子，他提出“以意逆志”法，中国文学思想中也就从而提出了对诗人之“志”，也就是诗人之“心”的要求，总括起来就是两个字：曰真，曰正。而由真到正，其会通合一的途径有两条：一是诗人之心的内敛净化，使其心“真”到纯粹之境。这时，诗人所言所咏的“志”就是“赤子之心”，就是“童心” [18] 。而“赤子之心”与“童心”，必然是一颗“无邪”的心，“真”就是“正”。袁枚《随园诗话》卷三云：“诗人者，不失其赤子之心者也。”王国维《人间词话》中说：“词人者，不失其赤子之心者也。”他又说：“主观之诗人，不必多阅世。 阅世愈浅 ， 则性情愈真 。”正应该在这个意义上来理解；另一是诗人之心的外扩涵容，使其“个人心”成为“人类心”的代表。这时，诗人所言所咏的“志”就不只是一己之穷通，而是大众的哀乐。这样的作品，就不仅是有个性的，而且是有社会性的。“个性”与“社会性”的结合，就是“真”与“正”的融通。孔颖达《毛诗正义》卷一对《毛诗序》“是以一国之事，系一人之本”等句疏解道：
一人者，作诗之人， 其作诗者道己一人之心耳 。 要所言一人心 ， 乃是一国之心 。诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。……言天下之事，亦谓一人言之。 诗人总天下之心 、 四方风俗以为己意 ， 而咏歌王政 。
正是这个思想的极好说明。“正”而不“真”，必非真“正”；“真”而不“正”，必非真“真”。惟有“真”与“正”相融合的作品，才是人人心中所有，人人笔下所无的伟大作品。这个思想，就是中国传统文学思想中最根本的思想之一。
其三，“以意逆志”法要求于读者的，是以追求诗人之“志”为指归。所以，中国文学批评史上十分强调读者对作品的穷观返照，以获得作者的“苦心”之所在。姜夔《白石道人诗说》指出：“《三百篇》美、刺、箴、怨皆无迹， 当以心会心 。”元好问《与张仲杰郎中论文》诗中也写道：
文章出苦心，谁以苦心为？正有苦心人，举世几人知？…… 文须字字作 ， 亦要字字读 。 咀嚼有馀味 ， 百过良未足 。（《遗山诗集》卷二）
正因为如此，古代的笺注之学就不限于群经子史，在文学作品的笺注方面也同样予以极高的重视。如果说，产生于解释《圣经》的西方诠释学（Hermeneutics），和产生于解释《诗经》的“以意逆志”法，都是由解释经典而来，是有着惊人相似的话，那么，西方诠释学是到了十八世纪以后才逐渐广泛地运用于一般世俗著作的解释，而中国则从汉代开始就不局限于儒家经典，即六艺的注释，出现了好几家有关《楚辞》的传注、章句；到唐代，则由于对《文选》的注释而形成“文选学” [19] 。这或许也反映了西方文化重视宗教的神学和中国文化重视道德的人学之差异的一个侧面。另外，由于“知人论世”的影响，从而产生了年谱之学。现存最早的年谱，不是帝王的，不是圣人的，而是文学家杜甫与韩愈的。文章类属文学，谱牒类属史学，文学家年谱的出现，是文学与史学的沟通。《史记》是后代文章家作文的楷模，杜甫的诗又被称作“诗史” [20] ；以史证诗，以诗证史，成为中国古代学术的一大传统。文学表现人心，历史注重人事，文史合一，在中国古代文化传统中，也是有其必然性的。
这三个方面，就是“以意逆志”法在传统文学中产生的意义。实际上，从以上的分析中不难看出，这些意义并不局限于文学，实可旁通于艺术，更能上推至文化。
总观“以意逆志”法的发展，自汉迄清，大致可以分作四个阶段：两汉；魏晋至唐；宋代至明；清代。每一阶段的学术思想和文学背景的差异，导致了各个阶段的不同特色，这些特色也就成为“以意逆志”法在发展史上的标志。
从中国历史上来看，汉代是秦朝的延续，也是有史以来的一大钜变，在社会组织与文化形态上，它奠定了此后两千馀年中国社会与文化规模的基础。所以，作为历史上诸朝代之一的“汉”，遂成为中华民族的一个象征。就“以意逆志”法而言，虽然孟子“叙《诗》《书》，述仲尼之意”（《史记·孟子荀卿列传》），最初提出了此一说诗方法，但是，这一方法在中国文学史及文学批评史上产生了如此深远的影响，则不能不归功于汉儒将这一方法广泛地付诸实践。而汉儒在实践中所形成的意义及导致的弊病，对“以意逆志”法的发展也产生了莫大的影响。
《诗》在汉代于“五经”中虽最早被尊为“经”并立有博士 [21] ，但“诗三百”地位真正的提高，是在汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”并置五经博士以后。汉代的鲁、韩、毛三家诗，从史籍上看，有说皆出于荀子 [22] 。西汉时，经今文学流行于世，而就今文“三家诗”而言，乃以《齐诗》最为显赫 [23] ，也以《齐诗》最能代表西汉经今文学的特色。儒学以齐、鲁为宗，汉代师儒也以齐、鲁为盛。《齐诗》之学固然出于孟子，汉儒之学亦可谓多出于孟子 [24] 。而从汉儒说诗方法来看，其受孟子的影响更是显然。并且，在汉代的政治、社会及文化空气的熏染下，“以意逆志”法又有新的发展，形成新的特色。
《汉书·艺文志》云：“汉兴，鲁申公为《诗》训故，而齐辕固、燕韩生皆为之传。”辕固的《传》未见著录，《艺文志》仅录申公《鲁故》二十五卷，韩婴《韩故》三十六卷，《韩内传》四卷及《韩外传》六卷。颜师古注云：“故者，通其指义也。它皆类此。”据此说，则“故”“说”“传”“记”的意思大体上是一致的，均在“通其指义”。但实际上在当时恐怕是有差别的。“故”即训故，是据经文字句作解释；“传”则不同，《汉书·儒林传》云：“（韩）婴推诗人之意，而作《内外传》数万言。”可见“传”的重心在“推诗人之意”。班固接着说：“其语颇与《齐》《鲁》间殊，然归一也。”这里的“《齐》《鲁》”，当指辕固的《齐诗传》和申公的《鲁诗传》 [25] 。所谓“归一”者，“谓‘三家诗’言大旨不相悖耳”（王先谦《诗三家义集疏·序例》）。而《毛诗》篇篇有序，亦即叙引作者之意。
要继续追问的是，这种“归一”的“大旨”又是什么呢？从现存文献来看，尽管齐、鲁、韩、毛四家《诗》在文字、训诂上间有出入，但他们所“推”的作者之“意”、所“逆”的诗人之“志”却是有着同一指向的，即“美刺”“讽谏”。正如清人程廷祚所概括的：“汉儒言诗，不过美刺二端。”（《诗论十三·再论刺诗》，《青溪集》卷二）其实，不止于诗，汉代的一切文学批评，在涉及作者旨意时，几乎无一不具有美刺、讽谏之意。以王逸的《楚辞章句》为例，《离骚经序》谓《离骚》“犹依道径，以风谏君也”；《九歌序》曰“上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏”；《九辩序》谓《九歌》《九章》“讽谏怀王，明己所言与天地合度，可履而行也”；《招魂序》曰“外陈四方之恶，内崇楚国之美，以讽谏怀王，冀其觉悟而还之也”；《大招序》曰“因以风谏，达己之志也”；《惜誓序》曰“盖刺怀王有始而无终也”。由此可见，“美刺”（尤其是“刺”）、“讽谏”是汉儒使用“以意逆志”法所得出的共同结论。这是汉儒说诗的第一点特色。
如前所述，在孟子的思想结构中，“以意逆志”与“知人论世”是两个紧密联系的命题，但是在表述时，这两段话却是在不同的篇章中分别道出。将隐含于孟子思想结构中的这两个方面在实践中有机地组合起来，使“知人论世”成为“以意逆志”法中不可分割的部分，是汉儒对这一方法的发展，也是汉儒说诗的第二点特色。这一特色，首先突出表现在司马迁的《史记》中。读其书，逆其志，并欲进而知其人，论其世，这是司马迁读古人书（不限于读文学作品）的方法之一，也是他修史的方法之一。例如：
余读孔氏书 ， 想见其为人 。（《孔子世家》）
吾读管氏《牧民》《山高》《乘马》《轻重》《九府》，及《晏子春秋》，详哉其言之也。 既见其著书 ， 欲观其行事 ， 故次其传 。（《管晏列传》）
余尝读商君开塞耕战书 ， 与其人行事相类 。（《商君列传》）
余读孟子书 ，至梁惠王问“何以利吾国”， 未尝不废书而叹也 。（《孟子荀卿列传》）
（虞卿） 不得意 ， 乃著书 。上采《春秋》，下观近世，曰《节义》《称号》《揣摩》《政谋》，凡八篇。以刺讥国家得失，世传之曰《虞氏春秋》。…… 然虞卿非穷愁 ， 亦不能著书以自见于后世云 。（《平原君虞卿列传》）
余读 《 离骚 》《 天问 》《 招魂 》《 哀郢 》， 悲其志 。适长沙，观屈原所自沉渊， 未尝不垂涕 ， 想见其为人 。（《屈原贾生列传》）
人类的著作，是人类思想的结晶，而思想是在历史中形成，在时代里成长的。只有深入于古人的时代中，与古人一起经受时代课题的考验，才能衡量出古人在人格上的高低，才能把握住其用心的幽微曲折，才能对其思想在历史中正面及负面的意义加以判断。如司马迁对屈原的论述，首先将他的作品放在历史环境中加以考察，指出“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”，并从而对其志洁行廉的高尚伟大的人格作了充分肯定：“ 推此志也 ， 虽与日月争光可也 。”（《史记·屈原贾生列传》）他对司马相如的分析，也是能在其“虚辞滥说”的表面现象中，看到“其要归引之节俭”的真正动机与用心，从而作出“此与《诗》之风谏何异”（《史记·司马相如列传》）的结论。司马迁的《史记》，之所以能够成为中国史学史和中国文学史上的高峰，与他对“以意逆志”法的理解和使用，并在使用中加以发展是分不开的。
汉儒对“以意逆志”法的发展，至东汉后期的郑玄而作一总结。王国维在《玉谿生年谱会笺序》中指出：
及北海郑君（玄）出，乃专用孟子之法以治《诗》。其于《诗》也，有《谱》有《笺》。《谱》也者，所以论古人之世也；《笺》也者，所以逆诗人之志也。（《观堂集林》卷二十三）
《诗》的写作手法主要有三种，即赋、比、兴，《诗》的主旨就是通过这三种手法表现出来。郑玄的解释具有典型的汉儒特征：
赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。
比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。
兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。（《周礼·春官宗伯·乐师》注）
赋、比、兴三词虽然出现于先秦遗籍中，但是在实践上将它们具体化、定型化，使之在作品中各有所归，在创作时各有所用，则是到汉代才出现的。因此，郑玄对《周礼》中赋、比、兴的解释，在某种程度上是根据汉儒的批评实践加以总结，从而逆推上去的。郑玄在《六艺论》中曾指出：
诗者，弦歌讽喻之声也。自书契之兴，朴略尚质，面称不为谄，目谏不为谤。君臣之接如朋友然，在于恳诚而已。斯道稍衰，奸伪以生，上下相犯。及其制礼，尊君卑臣。君道刚严，臣道柔顺。于是箴谏者希，情志不通，故作诗者以诵其美而讥其过。（孔颖达《诗谱序正义》引）
很显然，“君臣之接如朋友然”指的是理想中的三代以上的情形，“尊君卑臣”则是现实中的秦汉以来的情形。这正从又一个侧面表明郑玄对赋比兴的解释与时代的关系 [26] 。郑玄的另一著作《诗谱》虽早有残佚，但是经过后人的整理 [27] ，可以大致睹其规模。他将三百篇按写作时代次序，盛世之诗“谓之诗之正经”，衰世之诗“谓之变风、变雅”（《诗谱序》），将诗与时代紧密结合起来，这对后世的影响是极大的。
对汉代文学批评中的上述现象究竟作何评价，无疑是个十分复杂的问题。为了对此一问题有较为准确的把握，我们有必要对其产生背景稍作考察。
汉代是一个经学空气甚浓的时代。总的说来，尽管有一些“曲学以阿世”如公孙弘之辈，以及将“五经”当作获取利禄之手段的人，但那些继承了儒家大统，措心于孔孟之“道”的实现的人，却体现并代表了真正的儒家风范，因而影响甚大。汉代的政治不同于先秦的最大之处，在于它是大一统的一人专制社会 [28] 。贾山《至言》中写道：
雷霆之所击，无不摧折者；万钧之所压，无不糜灭者。今人主之威，非特雷霆也；势重，非特万钧也。（《全汉文》卷十四）
在“道”与“势”的对峙中，士人要做到不“枉道而从彼”（《孟子·滕文公下》），一方面在主观上要有“以直谏主，不避死亡之诛”（《至言》）的勇气与胆略，另一方面，客观上也要在舆论界使人们（包括统治者在内）承认、接受“道”高于、尊于“势”。在这一问题上，先秦儒家（尤其是孟子）有过许多精辟的论述。而在汉代首先提出这点，从而在理论上奠定经学高于政治的基础的是汉初的陆贾。《新语·道基》指出：
后圣（即孔子）乃定“五经”，明“六义”，承天统地，穷事察微，原情立本，以绪人伦。……《鹿鸣》以仁求其群，《关雎》以义鸣其雄，《春秋》以仁义贬绝，《诗》以仁义存亡，《乾》《坤》以仁和合，《八卦》以义相承，《书》以仁叙九族，君臣以义制忠，《礼》以仁尽节，乐以礼升降。仁者道之纪，义者圣之学。 学之者明 ， 失之者昏 ， 背之者亡 。
这里指出了政治对经学的依赖，而所谓经学的核心内容就是“仁义”。汉武帝立“五经”博士以后，经学的地位进一步提高，这固然是利禄之途所在，并产生了不良后果 [29] ，但这也开辟了由通经以进入政治圈中的道路。而以后的皇室子弟，从小皆以“五经”为教材，这也使道统高于政统的理念在一定程度、一定范围内得到了实现。因此，统治者的“受言”“纳谏”，由经学的修养而得到低度的保障；而忠臣义士在“天下无道”的形势下不惜“以身殉道”（《孟子·尽心下》），也由经学的修养而获得精神上的鼓励。
这也就决定了汉儒治经的方法是借古讽今。换言之，他们是完全站在现实的立场上去把握经学、理解经学，并运用经学的。这种方法，也可以说是肇自陆贾。《新语·术事》云：“善言古者合之于今，能述远者考之于近。”这一传统，在汉儒看来，也是导源于孔子的。董仲舒认为，孔子作《春秋》的用意，是“以为天下仪表，贬天子，退诸侯，讨大夫，以达王事而已矣。……别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖”（《史记·太史公自序》），等等，所侧重的正是强烈的现实感以及对人类命运的责任心。在他们的眼中，经学的意义在很大程度上就是对统治者的讽谏，具有浓厚的政治色彩。所以汉儒中就有以《诗》为“谏书”者 [30] 。
《诗》为“五经”之一，汉初有孔子删《诗》之说，又认为其删削的标准就是“取可施于礼义”（《史记·孔子世家》）。而《诗》与《春秋》，从孟子就说“《诗》亡然后《春秋》作”（《孟子·离娄下》），二者在精神上有着密切的联系 [31] 。所以，汉儒说《诗》，也就本着这样一种经学的眼光，站在现实的立场上强调其“美刺”“讽谏”，以达到借古讽今的目的。董仲舒《春秋繁露·精华篇》载：
所闻《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。
这几句话在汉代颇为流行。凌曙注曰：“《诗·汎历枢》：‘《诗》无达诂，《易》无达言，《春秋》无达辞。’《说苑·奉使篇》引《传》曰作‘《诗》无通诂，《易》无通吉（当作“占”），《春秋》无通义’。”王应麟《困学纪闻》卷三指出：“董子曰‘《诗》无达诂’，孟子之‘不以文害辞，不以辞害志’也。”这仅仅注意到其相同的一面，而前者强调说诗的主观性，则明显是对后者的发展。同样，赵岐在《孟子注》中对“以意逆志”的解释是：
人情不远，以己之意，逆诗人之志，是为得其实矣。
前面指出，赵岐拈出“人情不远”，是抓住了孟子人性论的基础。但是，明确提出“以己之意，逆诗人之志”，则是赵岐对“以意逆志”法的发展。这与“《诗》无达诂”说的背景是一样的，这种理论与汉儒的说诗实践也是完全一致的。班固曾就立于学官的齐、鲁、韩三家对《诗》的训传作过这样的总评价：“或取《春秋》，采杂说，咸非其本义。”（《汉书·艺文志》）这是因为汉儒说《诗》的基本用心，原就不在追寻诗人的本义，只不过是借题发挥而已。而他们借题发挥的着眼点则完全放在“美刺”（尤其是“刺”）、“讽谏”上。汉儒念念不忘这一点，随时加以发挥。《周礼·春官宗伯》记瞽矇的职责，有“讽诵诗”一条，郑众即注云：“讽诵诗，主诵诗，以刺君过。”这种意念，与汉代大一统一人专制的政治背景关系密切。《淮南子·修务篇》云：“为道者必托之于神农、黄帝，而后能入说。乱世暗主，高远其所从来，因而贵之。”作者在这里虽然对托古立说持否定态度，但也从一个方面透露了其中消息。
《诗》固然是“五经”之一，但在汉人的心目中，《离骚》（即《楚辞》的代表）也兼有《国风》“好色而不淫”与《小雅》“怨诽而不乱”（《史记·屈原贾生列传》）的特点，乃“依托‘五经’以立义”（王逸《楚辞章句叙》）；赋又为“古诗之流”（班固《两都赋序》，《文选》卷一）。所以，在汉儒的眼光中，这些作品同具有“美刺”“讽谏”的色彩也就是理所当然的了。
汉儒在“以意逆志”的实践中，将“志”的内容局限在“美刺”“讽谏”中，从历史上来看，有其意义，也有其局限。毫无疑问，汉儒的文学批评实际上是一种政治批评。从现代人的眼光来看，这无疑抹煞了文学的特性，持这一标准去看待文学也无疑是迂腐乃至僵化的。但是，从历史上来看，当汉儒以“美刺”“讽谏”说诗的时候，面对的是其威势至高无上的君主权贵，他们的借古讽今，往往是要以其个人的荣辱乃至生命的存亡为代价 [32] ，这决不同于书生的信口开合或哗众取宠。经学的意义，在他们是由文字直贯入精神血脉，成为支持其生命的源泉和力量。就他们所说的具体诗篇而言，他们所“逆”的诗人之“志”可能有偏差甚至完全相反，但是从他们的动机和表现看，却恰恰代表了传统士人的良知与勇气。这里，可略举对《关雎》的解释为例。
汉代流行的《诗》，主要是齐、鲁、韩三家，《毛诗》只在民间流传，未能列入学官。对《关雎》的解释，《毛诗》认为作于文王之时，其义乃是赞美“后妃之德”。但郑玄作笺以前，汉代流行的“三家诗”义却不是“美”，而是“刺”。兹据王应麟《诗考》 [33] ，将三家义列之如下：
《韩诗》：“今时大人内倾于色，贤人见其萌，故咏《关雎》，说淑女、正容仪以刺时。”
《鲁诗》：“佩玉晏鸣，《关雎》叹之。”（李奇曰：“后夫人鸡鸣佩玉去君所，周康王后不然，故诗人叹而伤之。”）
《齐诗》：“孔子论《诗》，以《关雎》为始。言太上者民之父母，后夫人之行不侔乎天地，则无以奉神灵之统，而理万物之宜。故《诗》曰：‘窈窕淑女，君子好仇。’言能致其贞淑，不贰其操。情欲之感，无介乎容仪。宴私之意，不形于动静。夫然后可以配至尊而为宗庙主。此纲纪之首，王教之端也。”
由此可见，“三家诗”均认为《关雎》乃康王时所作，其意为刺“今时大人内倾于色”，“后夫人之行不侔乎天地”，这可以说是“三家诗”的通义，也是汉代流行的观点 [34] 。然而，揆诸史乘，其中明显是有矛盾的。《史记·十二诸侯年表》云：“周道缺，诗人本之衽席，《关雎》作。”又《儒林传》云：“夫周室衰而《关雎》作。”这是承“三家义”而来，诗意主“刺”。但是司马迁在《周本纪》中又载：“成、康之际，天下安宁，刑错四十馀年不用。”正是太平盛世。这个矛盾，我认为只能用汉儒的托古讽今（这比借古讽今更进一层）来解释。汉代自诸吕篡政以来，外戚问题相当严重。好色宠内，往往导致外戚之祸。这从陆贾就已意识到，并加以警戒。《新语·慎微》指出：“夫建大功于天下者，必先修于闺门之内。”“三家诗”以《关雎》主“刺”，其意亦在于此。上引《齐诗》之说，正见于匡衡所上《戒妃匹劝经学威仪之则疏》中，其目的正在于藉《诗》的大义以匡谏成帝“采有德，戒声色”（《汉书·匡衡传》），而成帝恰恰是以宠飞燕、耽酒色为当时及后世所诟病的。可见，他们完全是站在现实的立场，针对现实的情况而说《诗》的。讽刺汉皇而托之于康王，这与唐人诗中讽刺唐皇，而每每以汉皇代之，虽一为批评，一为创作，其思维路径是颇为类似的。所以，汉儒的说《诗》，往往不是其本义，又往往显得很拘执，乃至牵强附会 [35] 。其局限在这里，其意义也在这里。
汉儒使用“以意逆志”法强调“美刺”“讽谏”，对创作本身也带来很大影响。这就是诗赋当有为而作，以发挥美刺、讽谏的作用。西汉的大赋，多具有讽谏的传统。赋序中的“作赋以讽”“上赋以劝”等字样，即为明证。虽然这些序均为“史辞” [36] ，但却真实地反映了这些赋的作意。东汉的赋作者，更是有意识地继承前人的讽谏传统。《后汉书·班固传》谓固“感前世相如、寿王、东方之徒，造构文辞，终以讽劝，乃上《两都赋》”；《张衡传》谓“衡乃拟班固《两都》，作《二京赋》，因以讽谏”；而杜笃《论都赋序》自云“窃见司马相如、扬子云作辞赋以讽主上，臣诚慕之，伏作书一篇，名曰《论都》”（《后汉书·杜笃传》）。后人看到这种现象，遂有将赋与“五经”并提者，如孙绰云：“《三都》《二京》，‘五经’鼓吹。”（《世说新语·文学》）《毛诗序》释“风”曰：“上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏。言之者无罪，闻之者足以戒。”而诗赋中的讽喻传统，遂成为我国文学的一大特色。相反，一味歌功颂德的篇什，则每每被认为是无聊的，甚至是可耻的，而为中国诗教传统所不容。
这里也就牵涉到一个评价标准问题。由于受汉儒说诗的影响，对文学作品的评价，首先便以是否含有讽谏之意为标准，来衡量作品的优劣。《史记·屈原贾生列传》指出：
屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。
这便是以后者的“莫敢直谏”来反衬屈原作品的价值和功能。扬雄《法言·吾子》中关于“诗人之赋”与“辞人之赋”的划分，也是以“讽谏”为标准衡量的。这种情形，后来在中国文学史上也曾多次出现。
这一标准固然有其不可抹煞的价值，但是汉人在使用上最大的弊病，乃在于将它唯一化、绝对化。由于是从经学的眼光看文学，遂限制了汉儒的视野，使他们的论述不免狭隘、偏执，其历史意义也由于其历史局限而湮没于历史尘埃之中。
在汉人的创作中，还有一点也大堪注意。汉儒以“美刺”“讽谏”为原则去看待作品，但是在表现手法上，又必须是“主文而谲谏”，做到曲终奏雅。这就是《诗经》中的比兴传统，也就是《楚辞》中的“香草美人”的传统。所以，汉人一方面在批评时强调比兴寄托之意，另一方面在创作中也继承了此一传统，有意识地摹仿这种手法。如张衡《四愁诗》，其序云：
时天下渐弊，郁郁不得志，为《四愁诗》，依 [37] 屈原，以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人，思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通。 [38]
这种创作与批评的互为作用，遂使作者藉男女之词，寓身世之感；说者指闺阁之言，作美刺之笺，从而形成中国古代文学与传统文学批评的一大特色。“以意逆志”法之长流不衰，这种内在的必然性是断断不可忽视的。
魏晋以来，中国的古典解释出现了一些新面貌，虽然在经书解释史上，有的学者还是将这一时期总归为汉唐阶段 [39] 。这种划分从历史的长时段来看，自然有其成立的理由，但对于长时段中各个短时段的变化，学者理应予以必要的注意。概括地说，这些新面貌可以归结为两点，即“得意忘言”与“义疏之学”。前者是精神上的，后者是体式上的。经典解释的这些新特征，对于文学解释来说，也起到了不容忽视的先导和影响作用。
汉武帝置“五经”博士、设弟子员以后，博士为了教授弟子的需要，往往详细阐释经典之文，引申传记之义，从而逐步兴起一种章句之学。辗转相传，乃至“一经说至百馀万言”（《汉书·儒林传赞》），从而流于饾饤、繁琐。因此，从西汉末年开始，就出现了对这种学风的批判。《汉书·艺文志》指出：
后世经传既已乖离，博学者又不思多闻阙疑之义，而务碎义逃难，便辞巧说，破坏形体。说五字之文，至于二、三万言。后进弥以驰逐，故幼童而守一艺，白首而后能言。安其所习，毁所不见，终以自蔽。此学者之大患也。
这种意见，在汉哀帝时，刘歆《移书让太常博士》中已经指出 [40] 。到了东汉，从朝廷到经师，就有人提出删减章句并加以实践 [41] 。虽然这种改变是局部性的，但却显示出对于繁琐解释之学的脱离与背弃的倾向。与此相应，就是对于“通儒”之学的崇尚。例如：
扬雄——“少而好学，不为章句，训诂通而已，博览无所不见。”（《汉书·扬雄传》）
桓谭——“博学多通，遍习五经，皆诂训大义，不为章句。能文章，尤好古学。……憙非毁俗儒，由是多见排扺。”（《后汉书·桓谭传》）
班固——“及长，遂博贯载籍，九流百家之言，无不穷究。所学无常师，不为章句，举大义而已。”（《后汉书·班固传》）
卢植——“少与郑玄俱事马融，能通古今学，好研精而不守章句。”（《后汉书·卢植传》）
韩融——“少能辩理，而不为章句学。”（《后汉书·韩融传》）
“通儒”的特色是不守章句、博古通今、举其大义，是与“俗儒”相对的。例如王充“好博览而不守章句。……博通众流百家之言。……以为俗儒守文，多失其真”（《后汉书·王充传》）；荀淑“少有高行，博学而不好章句，多为俗儒所非”（《后汉书·荀淑传》）。应劭《风俗通义》也指出了“通儒”与“俗儒”的区别 [42] 。博古通今在当时其实更重在“好古学”，即对于古文经传的重视，以此来否定章句之学。在强调博览古今的同时，通儒之学在古典解释上更强调对经传的“通理究明” [43] ，所批评的还是“守文”的俗儒。如上文举到的卢植“好研精而不守章句”，韩融“少能辩理，而不为章句学”，郑玄则“义据通深”（《后汉书·郑玄传》）。魏晋的经典解释所出现的新貌，实际上与东汉以来的通儒之学有着明显的继承关系。强调贯通古今，就必然重视博览；强调通理究明，则必然导致简约。由于东汉末年的郑玄在博古通今方面已作出集大成的贡献，此下的发展，也就自然走上偏于通理究明的方向。
魏晋以来的经典解释 [44] ，表现出由名物训诂到辨名析理的转变，由繁琐到简明的转变。刘勰《文心雕龙》将解释经典的传注看成“论”的一种，其要旨应是“弥纶群言，而研精一理”（《论说》）。他又指出：“毛公之训《诗》，安国之传《书》，郑君之释《礼》，王弼之解《易》，要约明畅，可为式矣。”这种倾向自魏晋以下成为一时风气。如王弼在《老子指略》中指出：
夫不能辩名，则不可与言理；不能定名，则不可与论实也。 [45]
郭象《庄子注》云：
夫庄子之大意，在乎逍遥游放，无为而自得，故极小大之致以明性分之适。达观之士，宜要其会归而遗其所寄，不足事事曲与生说。自不害其弘旨，皆可略之耳。 [46]
又指出：
膏粱之子，均之戏豫，或倦于典言，而能辩名析理，以宣其气，以系其思，流于后世，使性不邪淫，不犹贤于博奕者乎？ [47]
杜预《春秋序》指出：
若夫制作之文，所以章往考来，情见乎辞，言高则旨远，辞约则义微，此理之常，非隐之也。
范宁《春秋穀梁传序》指出：
凡传以通经为主，经以必当为理。夫至当无二，而三传殊说，庸得不弃其所滞，择善而从乎？既不俱当，则固容俱失。若至言幽绝，择善靡从，庸得不并舍以求宗，据理以通经乎？虽我之所是，理未全当，安可以得当之难，而自绝于希通哉？
这种方法，如果用当时的表述，就是“得意忘言”的解释方法。作为开一代玄学之风的王弼，他就“言”“象”“意”三者的关系提出了一段著名的论述：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。……然则忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。 [48]
在这里，王弼提出了著名的“得意忘言”说，从而形成了魏晋乃至整个南朝的新学风、新方法。汤用彤在《魏晋玄学和文学理论》一文中指出：
盖真正的学问不在讲宇宙之构成与现象，而在讲宇宙之本体，讲形上学。此“得意忘言”便成为魏晋时代之新方法，时人用之解经典，用之证玄理，用之调和孔老，用之为生活准则，故亦用之于文学艺术也。 [49]
总之，作为一种新的解释方法，它渗透到经、史、子、集四部著作的注释中，正所谓“宛转关生，无所不入”（《世说新语·文学》）。
如果翻阅《隋书·经籍志》经部的著录，可以发现这样一个大致的趋向，即对于各经书的传注至东晋可告一段落，此后的经典解释便是以音、序以及义疏的名称而出现。因此，义疏之学的兴起可以说是魏晋以下经典解释的又一特色。然而义疏体的形成却并非来自儒家内部，而是受到佛经义疏的影响。
有关佛经义疏体的形成及其对儒家之讲经撰疏的影响，学者已作出卓有成效的研究 [50] ，兹撮其旨要如下：
义疏之体，或为印度所原有。中国僧人撰作义疏而见于史传者，实以东晋法崇为最早 [51] 。但如果从广义的佛教经典解释来看，而不拘泥于“疏”在文字上的解释或其原始意义的话，那么佛教注疏可分两类，即“（一）则随文释义，谓之曰注，此即普通之所谓章句。……（二）则明经大义，不必逐句释文” [52] 。前者文字较繁，而后者文字从简。从时代来看，晋、宋时的佛经义疏较为简略，而齐、梁以下的义疏则有卷帙浩繁的趋向。汤用彤指出：
盖当时玄学盛行，主言简意约，故所作书类卷帙不多。及其后译品日多，口义愈繁。于是事数则分门别类，详其同异，而义旨则广选群家，作为集解。于是注疏则纯为经师之学，由此而启隋唐章疏之广博。 [53]
这种简约和广博的差别也可以从功用方面得到说明，佛经义疏或用于讲说，或用于阅读，前者之重心在言语，而后者之重心在文章。“讲述则辞句繁复，以求详尽。撰著则文字简约，以免芜杂。” [54] 这方面的史料，在《出三藏记集》《高僧传》和《续高僧传》中都有不少记录 [55] 。还有一点需要指出的是，这种差别与地域似亦有关。孔颖达《周易正义序》云：“江南义疏十有馀家，皆辞尚虚玄，义多浮诞。”玄虚则必然简约，此南方之学的特色，依此类推，北方之学质实繁复则不难想见 [56] 。
儒家的经典解释受到佛教影响，也就出现了注疏体。牟润孙指出：“南朝首讲儒家经典而撰为义疏者，似非儒生，而为慧远和尚。” [57] 《高僧传》卷六《慧远传》载：
远内通佛理，外善群书，夫预学徒，莫不依拟。时远讲《丧服经》，雷次宗、宗炳等并执卷承旨。次宗后别著《义疏》，首称“雷氏”，宗炳因寄书嘲之曰：“昔与足下共于释和上间，面受此义，今便题卷首称雷氏乎？”其化兼道俗，斯类非一。
陆德明《经典释文叙录·注解传述人》指出：“宋征士雁门周续之（字道祖，及雷次宗俱事庐山惠远法师）、豫章雷次宗、齐沛国刘瓛并为《诗序义》。”可知除《礼》学以外，慧远还深于《诗》学。又慧观撰有《老子义疏》，见于《隋书·经籍志》，而慧观“晚适庐山，又谘禀慧远”（《高僧传》卷七）。由此可见，仅从对外学经典义疏体的贡献来看，慧远也的确可以称得上“化兼道俗，斯类非一”。此后，儒家和道家经典的注疏之作越来越多，注疏体成为一时风尚。
在儒家的经典注疏中，另有一体同样受到佛教的影响。《日本国见在书目录》有皇侃撰《礼记子本义疏》百卷，《通宪入道藏书目录》（又称《信西藏书目录》）有《礼记子本疏》两卷，所谓“子本”，就是当时僧徒研究佛教经典的方法之一，即以一本为母，其馀译本为子，合数译为一本，陈寅恪称之为“合本子注” [58] 。《出三藏记集》卷八录支敏度《合维摩诘经序》云：
此三贤者（指支恭明、法护、叔兰），并博综稽古，研机极玄，殊方异音，兼通开解。先后译传，别为三经，同本、人殊、出异。或辞句出入，先后不同，或有无离合，多少各异，或方言训古，字乖趣同，或其文胡越，其趣亦乖，或文义混杂，在疑似之间，若此之比，其途非一。若其偏执一经，则失兼通之功。广披其三，则文烦难究。余是以合两令相附，以明所出为本，以兰 [59] 所出为子，分章断句，使事类相从。令寻之者瞻上视下，读彼案此，足以释乖迂之劳，易则易知矣。若能参考校异，极数通变，则万流同归，百虑一致，庶可以辟大通于未寤，阖同异于均致。
由于魏晋以来译本繁多，每有异同参差，或为辞句，或为章节，或有方言之异，或有文义之别，若执守一本，则有失兼通；遍考三部，又“文烦难究”。于是创为合本之法，既能“瞻上视下，读彼案此”，又能“参考校异，极数通变”。这种方法首创于支谦，“愍度盖深知合本之益……其制合本当系取法于谦也” [60] 。“合本子注”的方式在当时影响很大，不仅儒家之经典注疏用之，而且影响及史学，如杨衒之《洛阳伽蓝记》、裴松之《三国志注》、刘孝标《世说新语注》、郦道元《水经注》等 [61] 。文学解释似亦不能例外。
注疏体颇重视对于经典大义的发挥，《高僧传》中记载著有义疏的僧人，多在“义解篇”，由此影响到当时的儒家义疏，也十分重视“大义”。以见于《隋书·经籍志》而言，略举如下，如《易》类：
《周易义》一卷，宋陈令范歆撰。
《周易大义》二十一卷，梁武帝撰。
《周易大义》一卷。
《周易大义》二卷，陆德明撰。
《书》类：
《尚书大义》二十卷，梁武帝撰。
《尚书义》三卷，巢猗撰。
《尚书义》三卷，刘先生撰。
《诗》类：
《毛诗集解叙义》一卷，顾欢等撰。
《毛诗序义》二卷，宋通直郎雷次宗撰。
《毛诗大义》十一卷，梁武帝撰。
《毛诗大义》十三卷。
《礼》类：
《礼记大义》十卷，梁武帝撰。
《礼记文外大义》二卷，秘书学士褚晖撰。
《礼大义》十卷。
《制旨革牲大义》三卷，梁武帝撰。
《三礼义宗》三十卷，崔灵恩撰。
《三礼大义》十三卷。
《三礼大义》四卷。
《三礼杂大义》三卷。
《春秋》类：
《春秋左氏传立义》十卷，崔灵恩撰。
《春秋左氏经传义略》二十五卷，陈国子博士沈文阿撰。
《王元规续沈文阿春秋左氏传义略》十卷。
《春秋义略》三十卷，陈右军将军张冲撰。
《春秋左氏义略》八卷。
《春秋穀梁传义》十卷，徐邈撰。
《徐邈答春秋穀梁义》三卷。
《孝经》类：
《孝经敬爱义》一卷，梁吏部尚书萧子显撰。
《孝经义》一卷。
《古文孝经述义》五卷，刘炫撰。
《孝经义》一卷，梁扬州文学从事太史叔明撰。
《论语》类：
《论语别义》十卷，范廙撰。
《论语述义》十卷，刘炫撰。
五经总论：
《五经大义》三卷，戴逵撰。
《五经大义》十卷，后周县伯中大夫樊文深撰。
《经典大义》十二卷，沈文阿撰。
《五经通义》八卷。
《五经要义》五卷。
总之，魏晋以来的经典解释，其特色主要体现在得意忘言和义疏之学，贯通两者的便是对于“大义”的追寻。儒家的经典注疏是如此，玄学也注重“大义”，故在《南史》中对玄学或称义学，或称名理。需要略加辨析的是，东汉的“大义”是与章句相对，魏晋的“大义”则多与幽旨相对。魏晋以下解释学的特色在于求“大义”，相对于微言则求其大旨，相对于章句则求其博通。前者是得意忘言，后者是义疏之学、合本子注，总之为“通达”。颜延之《庭诰》指出：“观书贵要，观要贵博，博而知要，万流可一。” [62] 便是绾合二者而言。这样的经典解释也就影响到魏晋以来的文学解释。
“以意逆志”所涉及的问题是理解与阐释，和两汉相比，魏晋以下的文学解释也出现了完全不同的新面貌，这与当时经典解释的影响是分不开的。
根据《隋书·经籍志》的记载，魏晋以下的文学解释所涉及到的有《楚辞》以及赋、诗、连珠等文体，其中大多数已经亡佚，少数注释保存在敦煌遗书、《文选》李善注以及一些类书的征引中。
汉人说经，尤其是今文经学家，喜好追求微言大义。故汉人说诗论文，也往往是执象指意，即所谓“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人”（王逸《离骚经序》）。而玄学的“得意忘言”说则认为，“言”“象”仅是“意”之代表，而非“意”之本身，二者间并没有必然的联系，故不能以“言”“象”等同于“意”。因为“义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？爻苟合顺，何必《坤》乃为牛？义苟应健，何必《乾》乃为马”（王弼《周易略例·明象》）。受其影响，六朝人说诗论文，较少拘于言辞而执象指意，推测诗人之志。这只要将郭璞的《楚辞注》和王逸的《楚辞章句》略加对比即可清楚看出 [63] 。然而“言”“象”虽不是“意”本身，但“尽意莫若象，尽象莫若言”。得鱼忘筌，抵岸舍筏，但在未得鱼、未抵岸之前，则“筌”也忘不得，“筏”也舍不得。阮裕（光禄）有言：“非但能言人不可得，正索解人亦不可得。”（《世说新语·文学》）所以“言”“象”又不可尽废。六朝人解诗释文，大抵“依文立解”（黄侃《阮步兵咏怀诗笺序》），不在现实层面上寻求其微言大义。如应璩的《百一诗》，其内容上的主要特征是“讥切时事” [64] ，李充《翰林论》曰：“应休琏五言诗百数十篇，以风规治道，盖有诗人之旨焉。”（李善《文选注》卷二十一引）《文心雕龙·明诗》亦曰：“若乃应璩《百一》，独立不惧，辞谲义贞，亦魏之遗直也。”但其子应贞为《百一诗》作注，却丝毫没有“美刺”“讽谏”的痕迹，只是诠典故，释名词 [65] 。又如阮籍的《咏怀诗》，颜延年《五君咏·阮步兵》谓其诗“寓辞类托讽”（《文选》卷二十一），但颜延年、沈约对阮籍诗的解释，却以阮诗“虽志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测。故粗明大意，略其幽旨也”（李善《文选注》卷二十三《咏怀诗注》引）。锺嵘《诗品》也说阮诗“厥旨渊放，归趣难求，颜延年注解，怯言其志”。这里的“志”和“意”显然是有区别的，“意”即指文意，文意可以由字而句、由句而章加以贯通，可以通过注典故、释名词而加以把握，所以是“粗明大意”；“志”乃其文意背后的“幽旨”“归趣”，在阮诗也就是“刺讥”，这是当时人所不欲言、不必言的。再如陆机的《演连珠》，据傅玄《叙连珠》称：“其文体辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而览者微悟，合于古诗讽兴之义。”（李善《文选注》卷五十五引）张铣也指出：“连珠者，假托众物陈义，以通讽喻之道。”（《文选五臣注》卷五十五）但刘孝标注却没有任何现实层面的隐喻。这与汉人的解经论文恰可形成鲜明的对比。
义疏之学与合本子注也是魏晋以来经典解释的特色之一，它同样影响到文学解释。最能体现这一点的，是隋唐之际形成的“《文选》学”。《隋书·儒林传·萧该传》载：
（该）性笃学，《诗》《书》《春秋》《礼记》并通大义，尤精《汉书》。……该后撰《汉书》及《文选》“音义”，咸为当时所贵。
《旧唐书·儒学传·曹宪传》载：
宪又精诸家文字之书。自汉代杜林、卫宏之后，古文泯绝，由宪此学复兴。……时人称其该博。……所撰《文选音义》，甚为当时所重。初，江、淮间为“《文选》学”者，本之于宪。又有许淹、李善、公孙罗，复相继以《文选》教授，由是其学大兴于代。
同上《许淹传》载：
（淹）博物洽闻，尤精诂训，撰《文选音》十卷。
公孙罗也撰有《文选音义》十卷。从这些史料的记载上，可以看到这些作者的学问特色是“通大义”“该博”“博物洽闻”，以此推之，他们的注释特色也应该是崇尚博通的。可惜这些注多已散佚，保存在李善《文选注》中的遗文也多只有“音”而没有“义”。以现存文献来看，李善的《文选注》是最具代表性的，他除了吸收前人有关《文选》的注释成果外 [66] ，还保存了不少魏晋以来的旧注，如《两都赋》薛综注，《蜀都赋》《吴都赋》刘逵注，《魏都赋》张载注，《射雉赋》徐爰注，《鲁灵光殿赋》张载注，《咏怀诗》颜延之、沈约注，《演连珠》刘峻注等。这些注中体现的特色，除了上文已经指出的一点之外，就是和义疏之学与合本子注有关的另一点特色。
李善“人号‘书簏’”（《新唐书·文艺传·李邕传》），据日本学者的考订统计，其《文选注》引书达一千八百九十一种 [67] ，可见其繁富。关于李善注的特色，古往今来中外学者的研究成果并不少见 [68] ，但其注释和六朝以来义疏之学与合本子注之传统的关系，则尚未见抉发。
李善注的引书繁夥，人所尽知。其引书可分两类：一是为注典而引，一是为旁征而引，特别是后一种，是李善注的最大特色之一。他曾这样自述其注释条例：
班固《两都赋序》曰：“或曰：赋者，古诗之流也。”李善注：“《毛诗序》曰：诗有六义焉，二曰赋。故赋为古诗之流也。 诸引文证 ， 皆举先以明后 ， 以示作者必有所祖述也 。 他皆类此 。”（《文选》卷一）
同上：“臣窃见海内清平，朝廷无事。”李善注：“蔡邕《独断》：或曰，朝廷亦皆依违尊者都。连举朝廷以言之。 诸释义或引后以明前 ， 示臣之任不敢专 。 他皆类此 。”（同上）
何晏《景福殿赋》：“温房承其东序，凉室处其西偏。”李善注：“温房、凉室，二殿名。卞兰《许昌宫赋》曰：则有望舒凉室，羲和温房。然卞、何同时， 今引之者 ， 转以相明也 。 他皆类此 。”（《文选》卷十一）
嵇康《琴赋》：“若次其曲引所宜，则《广陵》《止息》《东武》《太山》。”李善注：“《广陵》等曲，今并犹存，未详所起。应璩《与刘孔才书》曰：听《广陵》之清散。傅玄《琴赋》曰：马融谭思于《止息》。魏武帝乐府有《东武吟》，曹植有《太山梁甫吟》，左思《齐都赋注》曰：《东武》《太山》皆齐之土风谣歌讴吟之曲名也。 然引应及傅者 ， 明古有此曲 ， 转以相证耳 ， 非嵇康之言出于此也 。 他皆类此 。”（《文选》卷十八）
“举先以明后”“引后以明前”是纵向的比较，“转以相明”“转以相证”是横向的参照。这种以本文为主，详引他文以资比较和参照的方式，同样能够“瞻上视下，读彼案此”，“参考校异，极数通变”，极似魏晋以来颇为流行的合本子注的方式。裴松之《三国志注》“引诸家之论以辨是非”“参诸书之说以核讹异” [69] 是这种方式，刘孝标《世说新语注》、郦道元《水经注》也是这种方式，史部和子部注释有此一体，集部注释似亦未能例外。正如刘逵在《注左思蜀都吴都赋序》中所说：“非夫研核者不能练其旨，非夫博物者不能统其异。”（《晋书·左思传》）这种类似合本子注的方式，是要以博学通大义为基础的。
在文学解释中，最能体现义疏体与合本子注特色的，是佚名唐人所著之《文选集注》 [70] 。此书汇聚了李善《文选注》、《文选钞》、《文选音决》、五臣《文选注》、陆善经《文选注》等书，从注释的文体看，就是合本子注的方式。如《招隐》诗下云：
李善曰：《韩子》曰：闲静安居谓之隐。《钞》曰：招者召呼为名，隐者藏匿之号。隐有三种：一者求于道术，绝弃喧嚣，以居山林；二者无被征召，废于业行，真隐人；三者也求名誉，诈在山林，望大官职，召即出仕，非隐人也，徼名而已。 [71]
对于“招隐”一题的解释十分详赡，类似于义疏中的解题。又如《挽歌诗》下云：
李善曰：谯周《法训》曰：挽歌者，高帝召田横，至尸乡自毙，从者不敢哭，而不胜哀，故作此哥以寄哀音焉。《音决》：挽音晚，又音万。李周翰曰：田横自敛从者，为悲歌以寄其情。其后广之为《薤露》《蒿里》，歌以送丧也。至李延年分为二等：《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫、庶人。使挽柩者歌之，因呼为挽歌矣。陆善经曰：《左传》云：公孙夏命其徒歌《虞殡》。注曰：葬歌曲也。则古已有其事，非起田横也。 [72]
此综合诸家之说，兼有对前注的增广与辨正。的确收到了合众本为一本的效果。
从解释的角度评价李善《文选注》，前人有“释事而忘意”（《新唐书·文艺传·李邕传》）、“唯只引事，不说意义” [73] 之评。对于这些批评，自唐代以来就不断有人为之辩解 [74] ，今人更就李善注在字义、词义、句义、喻义和音注方面的情况详细考论，以证明李善注是具有释义性的 [75] 。从释义方面来看，最值得注意的是李善自明的以下一则条例：
《两都赋序》：“以兴灭继绝，润色鸿业。”李善注：“言能发起遗文以光赞大业也。《论语》：子曰：兴灭国，继绝世。 然文虽出彼而意微殊 ， 不可以文害意 。 他皆类此 。”（《文选》卷一）
因此，笼统地批评李善注“释事而忘意”显然是不合实际的。但同时需要指出，李善的“释义”更多的是“依文立解”，只是就字、词、句的本身解释其意义，而很少对其背后所蕴含的“志”作进一步推究 [76] 。因此，这种义疏体与合本子注的方式，就其体现出的注释者的精神而言，仍然是“得意忘言”。李善的文章流传至今者仅有一篇，即《上文选注表》，其中便多用《周易》《老子》和《庄子》“三玄”中的典故 [77] ，如果再结合其祖先李充、李颙、李轨等人多有对“三玄”的注释之作 [78] ，那么，他具有“得意忘言”的注释精神也就不令人感到奇怪了。此外，《文选》中也收录了与佛教有关的作品，如孙绰《游天台山赋》、沈约《钟山诗应西阳王教》、王巾《头陁寺碑文》、任昉《齐竟陵文宣王行状》等，从李善的注释来看，他引用到的佛教经论注疏数量不少 [79] 。他对于义疏体必不陌生，受到影响也在情理之中。
对此一现象作更深一层的考索，它实际上是与玄学密切相关的。这大致可以从两方面来看：
其一，在论述“以意逆志”法的起源时，我提出其产生的哲学基础是儒家人性论，是由“推此心”和“求放心”的思想结构中延伸而来。但是在魏晋乃至南朝，这一时代在知识界占主导的思想是玄学，玄学的哲学依据主要是道家，“学者以《庄》《老》为宗而黜六经” [80] ，正是对这一时代主潮特征的概括。道家对“道”的体认，是不可言说、不可名状的，即“可道非常道”“可名非常名”（《老子》第一章），它是“玄之又玄，众妙之门”（同上）。因此，必须以一种直观思维方能切入其中。这一思维过程，在道家就叫做“意致”。《庄子·秋水》中云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”它不是用“推”，而是用“止”。魏晋名士所叹服、欣赏的正是这种思维方式。例如，支道林“善标宗会，而章句或有所遗，时为守文者所陋”，谢安赞之曰：“此乃九方堙之相马也，略其玄黄，而取其骏逸。”（《高僧传》卷四《支道林传》）《列子·说符篇》记载九方皋之相马，乃“得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视”。这正是一种直觉法，是当下的领悟，而非逻辑的推理。范晔自谓“往往有微解，言乃不能自尽，为性不寻注书。……至于所通解处，皆自得之于胸怀耳”（《狱中与诸甥侄书》）。同样，陶渊明“好读书，不求甚解，每有会意，辄欣然忘食”（《五柳先生传》），他在凝望“山气日夕佳，飞鸟相与还”的刹那间，悟到“此中有真意”，但这种“真意”也只能停留在领悟之中，若要加以条理分辨，则“欲辨已忘言”（《饮酒》之五）。归根结柢，这还是一种“得意忘言”的思维方式。所以，对于诗人之志也就只能在直观中把握，在“忘言”中获得，一旦形诸语言文字，便已非诗人之志了。这就导致了六朝批评家对诗人之志的“怯言”乃至“不言”。
其二，汉人说诗，专究作品中的“美刺”与“讽谏”，换言之，他们认为作品的微言大义是在作品之外的，这种言在此而意在彼的手法（仅就这一点而言），在西方文学批评传统中称之为“讽喻”（allegory）。从这个意义上来讲，中国文学批评是具有一个讽喻传统的。曾有人从西方文学批评的观点对中国古代文学及文学批评中的“讽喻”问题作过研究 [81] ，从而认为中国文学中的讽喻传统与西方是有区别的，或者说，按照西方传统的讽喻标准，是很难在中国文学传统中找到其对应物的。我这里所要强调的，不是中国文学传统中有无类似于西方文学的讽喻的问题，而是强调这两种讽喻传统的区别问题（如果可以援用“讽喻”一词的话）。概言之，西方文学传统中的讽喻概念，是以二元论（dualism）为基础，它所指向的是某种哲学或神学的思想体系。由于讽喻文学起源于初期的诠释学（hermeneutics）与基督教神学，所以它的言在此而意在彼的“彼”，乃存在于“形而上”的超乎现实的层面。但是在中国固有的文化传统中，却没有“来世”或“彼岸”的概念，所以中国文学中的讽喻传统，其所指向的总是在历史或现实的层面，是真实存在过或存在着的人或事。从汉人对《诗经》《楚辞》的说解来看，其“美刺”“讽谏”的对象都是确有所指的。然而，如前所述，玄学所讨论的是属于“形而上”的问题，它对现实是超越的。因此，在玄学思想占统治的魏晋时期，“美刺”“讽谏”的概念既不会在“形而下”的现实中生根，因为这不符合玄学的性格，又不会在“形而上”的层面上伸展，因为它不同于西方的传统。所以，尽管应璩的诗“讥切时事”，尽管阮籍的诗“志在刺讥”，但是解说者却不将其所“讥”的“事”与所“刺”的“人”一一指名坐实。总之，思想上玄学时代的开始，就是批评上讽喻传统的中断。它从魏晋开始，贯穿整个南朝，并延续到唐代。
“得意忘言”说产生于魏晋“言意之辨”的讨论中，当时流行的是“言不尽意” [82] 。既然是“言不尽意”，则执于“言”就不能“得意”，故而引出了“得意忘言”说。然而另一方面，“言不尽意”论却使批评家考虑到如何在文学创作中，利用语言表达思想的局限性以达到语言表达思想的丰富性。汤用彤指出：“自陆机之‘课虚无以责有，叩寂寞以求音’，至刘勰之‘文外曲致’‘情在词外’，此实为魏晋南北朝文学理论所讨论之核心问题也，而刘彦和《隐秀》为此问题作一总结。” [83] 《文心雕龙·隐秀》云：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”张戒《岁寒堂诗话》卷上引刘勰语云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”当是《隐秀篇》中的佚文，对隐、秀二字的含义释之甚明。刘勰以后，锺嵘《诗品序》中所谓“文已尽而意有馀，兴也”，也还是这一理论原则的继续。这一原则经过唐人大量的艺术实践，到了宋代几乎成为当时文学艺术家共同追求的审美理想，因而从另一个重要方面影响了“以意逆志”法的发展，其源盖出于此。
宋代理学与文学批评的关系错综复杂，全面探讨此一问题非本文所能胜任。这里，仅就理学对“以意逆志”法的影响，略窥其与文学批评之关系的一个侧面。
先秦以降，就占主导的文化思想而言，大约可以作如下划分：两汉为经学时期，魏晋至唐初为玄学时期，唐五代为佛学（主要是禅学）时期，宋元明为理学时期。如前所述，各个时期占主导的文化思想不同，必然给“以意逆志”法的发展限定不同的方向。
“以意逆志”法在宋代得到了很大发展，影响其发展的原因是多方面的，但是究其最主要的原因，首先必须提到宋代的儒学复兴，也就是理学的出现。
理学在当时称作道学，又可称性道之学或性理之学，还可称心性义理之学，现代人又多称之为“新儒学”，它是与先秦儒学相对而言的。理学的兴起，一般认为应该推溯至中唐的韩愈，这主要是指“道统”观而言。“道统”观始于韩愈，成于宋儒。韩愈《原道》指出：
尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲。轲之死，不得其传焉。 [84]
后来孙复、石介又于孟子之后，在这个道统中加入了董仲舒、扬雄、王通、韩愈 [85] 。宋代理学家重视道统，也就是要上继孟子，延续道统，从而复兴儒学，即心性义理之学 [86] 。
理学对“以意逆志”法产生的影响，概略地说，大致有以下数点：
其一，宋代理学是一种心性义理之学，其学说的中心问题是“性与天道”。所以李泽厚指出：“不是宇宙观、认识论而是人性论才是宋明理学的体系核心。” [87] 宋代理学家秉承并继续发挥了孟子的性善论，这也就同时恢复并重建了“以意逆志”法的哲学基础，使这一方法摆脱了玄学、佛学的束缚，获得了一个大发展的契机。张载《经学理窟·诗书》指出：
古之能知《诗》者，惟孟子为“以意逆志”也。 [88]
对孟子的这一说诗方法重新加以肯定。而肯定人性皆善，就必定肯定人心皆通。邵雍《论诗吟》曰：
何故谓之诗？诗者言其志。既用言成章，遂道心中事。（《伊川击壤集》卷十一）
言“志”实即言“心”。又其《读古诗》曰：
闲读古人诗，因看古人意。古今时虽殊，其意固无异。（同上卷十四）
古今人“意”之同，正因为千古人心相通。《谈诗吟》为此而作一总结云：
诗者人之志，非诗志莫传。人和心尽见，天与意相连。（同上卷十八）
以上“志”“心”“意”的含义基本一致，但宋代理学家更有一总结性的概念，从而显示了宋儒人性论的特色，并给“以意逆志”法以新的影响。
宋儒的人性论，尤其强调一个“理”字，这是发扬光大了孟子的学说而来。《论语》中无“理”字，《孟子》中出现了七次，其中与人性论有关的仅二次，均见于《告子上》 [89] 。如果说，孟子人性论的最终着落点（同时也是最初起始点）是“人心”的话，那么，理学家人性论的最终着落点则是“理”。例如，张载《经学理窟·诗书》指出：
天无心，心都在人之心。一人私见固不足尽，至于众人之心同一则却是义理，总之则却是天。 [90]
程颢、程颐《河南程氏粹言》卷二《人物篇》指出：
人之所以为人者，以有天理也。天理之不存，则与禽兽何异矣？ [91]
程颐云：
穷理、尽性、至命，只是一事。才穷理便知性，才尽性便至命。 [92]
又云：
在天为命，在义为理，在人为性，主于身为心，其实一也。 [93]
这是宋代理学家的通论，所以到了朱熹，这位宋代理学家的集大成者这样高度评价程颐：
伊川“性即理也”，自孔、孟后，无人见得到此，亦是从古无人敢如此道。（《朱子语类》卷五十九）
伊川“性即理也”四字，攧扑不破。（同上）
站在人性论的立场上讲，宋代理学家所讲的“理”指的是“天理”，其内容也就是忠恕、仁义 [94] 。所以，归根结柢，这与孟子的思想仍是血脉贯通的。
其二，由于宋代理学家强调“理”，遂影响及于各个方面（其含义当然不限于“天理”）。就其对“以意逆志”法的影响而言，六朝人好说的“言不尽意”“得意忘言”，到了宋代就有所改变。欧阳修《系辞说》云：
“书不尽言，言不尽意”，然自古圣贤之意，万古得以推而求之者，岂非言之传欤？圣人之意所以存者，得非书乎？然则书不尽言之烦而尽其要， 言不尽意之委曲而尽其理 。谓“书不尽言，言不尽意”者，非深明之论也。（《试笔》，《文忠集》卷一百三十）
欧阳修之时，理学尚未形成，但一代学风之肇始，乃一代人心所共趋，欧阳修之论堪为先导。其中值得注意的有两点：一是提出对“圣贤之意”的“推而求之”，二是提出“言”所尽之“意”在于“尽其理”。以后程颐在回答“圣人之经旨，如何能穷得”之问时说：“以理义去推索可也。” [95] 可谓弥纶上述两点而言之。
于是，宋人的论文品艺，遂往往追究其中所含之“理”。且以绘画批评为例，如刘道醇《圣朝名画评序》指出：
且观之（案：此指画）之法，先观其气象，后定其去就， 次根其意 ， 终求其理 。此乃定画之钤键也。 [96]
韩拙《山水纯全集·论观画别识》云：
丘陵天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂。 盖各有理之所寓耳 。 观画之理 ， 非融心神 ， 善缣素 ， 精通博览者 ， 不能达是理也 。 [97]
在上面两段话中，求画中之“理”实即求画者之“志”，“根其意”而“求其理”，亦即“以意逆志”的另一种说法。第二段话中指出欲求画“理”，要“融心神，善缣素”，杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》中曾说：“对此融心神，知君重毫素。”但杜甫“融心神”后注意到的是画者的“重毫素”，故进而赞之曰：“岂但祁岳与郑虔，笔迹远过杨契丹。”（仇兆鳌《杜诗详注》卷四）重心落实在“用笔”上（这也是绘画“六法”之一），而韩拙则落实到画中之“理”，从中亦可略窥唐、宋文艺思想的分野所在。画中是否有“理”合“理”，是判断艺术品高低优劣的重要标准，即“定画之钤键”。《山水纯全集·论观画别识》还以作品是否合于“理”来判定画的“上格之体”与“卑格之体”。苏轼《净因院画记》亦云：“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。……必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。”（《经进东坡文集事略》卷五十四）钱穆《理学与艺术》指出：“求形与求理之高下，其背后又通于画家人品之衡评，则作画必先贵其人品之意亦见矣。” [98] 这就涉及到理学对“以意逆志”法影响的第三点。
其三，宋代理学家极其重视士人的道德修养问题，这与汉儒的侧重点是有所区别的。本来，修身、齐家、治国、平天下是儒家入世的基本程序，但是在后代的发展中，由于社会政治方面的原因，人们的强调点遂往往各有所偏。概略地说，汉儒重在治国、平天下，宋儒重在修身、齐家；汉儒重在“外王”，宋儒重在“内圣”；汉儒重在政治，宋儒重在道德；汉儒重在客观世界的美刺，宋儒重在主观世界的修养。这种历史差异，当然不纯粹是观念上的，还应该探求其社会原因 [99] 。但宋人所提出的一系列文学上的新主张，则是由这种差异所导致的。
宋人对“文”的要求，一言以蔽之曰：“文以载道。”周敦颐《通书·文辞》云：“文所以载道也。”（《周濂溪集》卷五）“文以载道”观念的提出，标志着道德与文艺合流观念的加强。“载道”之“文”必出于“载道”之“人”，必有一颗“载道”之“心”。于是，宋人对作者人品、心术以及道德修养的重视，强调作品的寄托意义，也因而提高到一个新的高度。范雍《忠愍公诗序》指出：
因兴发咏，必根于理。（《忠愍公诗集》卷首）
黄裳《言意文集序》云：
道本于心，以性为体，以情为用。志者存于心而行者也，意者思于心而作者也，言者发于心而应者也。著述之士，虽累千百万言，反本而求之，则贯乎一而已。……彼我之心一也，有道则通乎一。（《演山集》卷十九）
李纲《书陈莹中书简集卷》云：
信笔辄千馀言，理致条畅，文不加点，信乎道学渊源自其胸襟流出。（《梁溪先生集》卷一百六十三）
“道”与“理”是人心中所固有者，惟有“载道”之文，“根于理”之诗，才可能彼我“贯乎一”。文学如此，艺术亦然。先看书法，苏轼《跋钱君倚书〈遗教经〉》云：
人貌有好丑，而君子、小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子、小人之气不可欺也；书有工拙，而君子、小人之心不可乱也。 [100]
黄庭坚《书缯卷后》云：
学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常（锺繇）、逸少（王羲之），只是俗人耳。（《豫章黄先生文集》卷二十九）
姜虁《续书谱·风神》亦云：
风神者，一须人品高。
再看绘画。自谢赫以“气韵”为“六法”之首以后，唐人奉为金科玉律，至宋代乃复以“人品”凌于其上。郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》云：
窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。 [101]
至元代黄公望也强调：
作画只是个“理”字最紧要。 [102]
以上种种，归结为一句话，皆导源于道德与艺术合流的观念。在这一观念的影响下，“以意逆志”也就贵在从作品中寻求其“道”、其“理”、其“志”，一句话，追寻作品的道德意义。而人品与文品合一、人品重于文品的观念，也由此而得到进一步的巩固和发扬。“以意逆志”的“志”，如果是道德低下、品格猥琐的，那又有什么价值去“逆”呢？“逆”出来的结果对社会、人生又有什么积极意义呢？所以，对宋人提出的“文以载道”的观念，是不应该作轻易否定的。
宋代以后“以意逆志”法的发展所受到的影响，除了来自理学以外，另一方面，自魏晋以来文学思想的演变也是一项重要因素。
在宋代，对艺术表现上最高境界的追求是“意在言外”“言近旨远”，或一言以蔽之曰“韵”。范温《潜溪诗眼》首先论述了“韵”字，并予以定义，可以作为代表。兹节录如下：
王偁定观好论书画，常诵山谷之言曰：“书画以韵为主。”予谓之曰：“夫书画文章，盖一理也。……有馀意之谓韵。…… 自三代秦汉 ， 非声不言韵 ； 舍声言韵 ， 自晋人始 ； 唐人言韵者 ， 亦不多见 ， 惟论书画者颇及之 。 至近代先达 ， 始推尊之以为极致 。凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美。……必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味。观于世俗，若出寻常；至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是（案：即指‘韵’）之谓矣。” [103]
从这段话中可知，宋人论书、论画、论诗文皆重“韵”。而且，这种追求更有广泛的社会基础，当时俗语称人之美、物之佳者，均以“韵”名之 [104] 。而“韵”的含义即为“有馀意”“有深远无穷之味”。由此可见，“言近旨远”是宋人最为普遍的审美理想。
这一审美理想，若从历史上来看，则在刘勰《文心雕龙》的《隐秀篇》和锺嵘《诗品》对“兴”的不同一般的解释中，已经能够找到其萌芽 [105] 。这一萌芽通过唐人大量的艺术实践而渐渐发展壮大，所以，到了宋代，“言近旨远”的审美理想遂成为一种普遍的意识，这可以从大量的诗话、笔记及书画论中得到佐证。而这一审美理想也给“以意逆志”法带来影响。梅圣俞论诗，强调“必能状难写之情，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣”（欧阳修《六一诗话》引）。这种诗是“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也”（同上）。把握这类诗心，需要“览者会以意”，也就是需要“以意逆志”。司马光《续诗话》云：
《诗》云：“牂羊坟首，三星在罶。”言不可久。古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人，惟杜子美最得诗人之体，如“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”。山河在，明无馀物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。
司马光正是根据“意在言外”的审美理想，去钩考杜甫诗中的“言外之意”的。又以旧题梅尧臣的《续金针诗格·诗有内外意》为例：
内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外含蓄，方入诗格。诗曰：“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。”“旌旗”喻号令也；“日暖”喻明时也；“龙蛇”喻君臣也。言号令当明时，君所出，臣奉行也。“宫殿”喻朝廷也；“风微”喻政教也；“燕雀”喻小人也。言朝廷政教才出，而小人向化，各得其所也。“旌旗”“风日”“龙蛇”“燕雀”，外意也；号令、君臣、朝廷、政教，内意也。此之谓含蓄不露。 [106]
此说虽颇为穿凿，但他所根据的“内外意”原则，由外及内，由近及远，由象及理，由言及旨，对杜甫的这两句诗作了如此解释，这与宋人“言近旨远”的审美理想还是相通的。
总之，由于宋人普遍意识到文学艺术的“意在言外”的特征，追求“言近旨远”的审美理想，于是就作者而言，往往“托物喻意”，以达到含蓄委婉；就读者而言，则探索“言外之意”，以求得其理。又由于“文以载道”观念的加强，于是读者所探求、辨析的“言外之意”和“味外之旨”，便大多偏重于伦理道德之一端，从而形成了由宋至明“以意逆志”法的新特征。
落实到具体的批评实践上，宋人对“以意逆志”法的发展，主要体现在以下两个方面：
1.物象类型。晚唐五代是诗格大量出现的时代，“物象”是其论述的中心问题之一。我把虚中《流类手鉴》“物象流类”、旧题贾岛《二南密旨》的“总例物象”等，称之为“物象类型”， 它指的是由诗中一定的物象所构成的具有某种暗示作用的意义类型 ，其主要特色是通过“物象”来表达“寄托”。例如，《二南密旨·论总例物象》云：
山影、山色、山光，此喻君子之德也。乱峰、乱云、寒云、翳云、碧云，此喻佞臣得志也。黄云、黄雾，此喻兵革也。白云、孤云、孤烟，此喻贤人也。涧云、谷云，此喻贤人在野也。云影、云色、云气，此喻贤人才艺也。 [107]
又如虚中《流类手鉴·物象流类》云：
巡狩，明帝王行也。日午、春日，比圣明也。残阳、落日，比乱国也。昼，比明时也。夜，比暗时也。 [108]
这本来是为作诗者所示的讽咏时政的方法，但是到了宋代，“物象类型”便转而为说诗者“逆志”的方法了，即由诗中的“兴象”去探讨其“兴寄”。其源始于王逸《离骚经序》的“香草美人”之说，而发扬光大于宋代。例如，胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十三引《三山老人语录》，又后集卷三十四引梅圣俞《续金针诗格》、张天觉《律诗格》 [109] 、洪觉范《天厨禁脔》等，就是根据“物象类型”来“以意逆志”的。以上诸书，魏庆之《诗人玉屑》卷九“托兴”“托物”条并征引之，可见这在南宋末期仍然受到重视。发展到后来，也有人以“物象类型”说画，如邓椿《画继》卷九《杂说·论远》：
（李营丘）所作寒林多在岩穴中，裁劄俱露，以兴君子在野也。自馀窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位。
夏文彦《图绘宝鉴》卷五载：
（郑思肖）工画墨兰，尝自画一卷，长丈馀，高可五寸许，天真烂漫，超出物表。题云：“纯是君子，绝无小人。” [110]
再如元代四大画家之一的黄公望，他在《写山水诀》中也指出：
松树不见根，喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。 [111]
这种评论一直影响到清人论画 [112] 。在文学方面，旧题锺惺的《硃评词府灵蛇》，更将五代、宋初诗格中的“物象类型”详加评点，在旁边加上无数“△”符号，以示“眼目”所在 [113] 。如果说，我们承认在中国古代文学中存在着“象征物象”的话，那么，就不能一笔抹煞“物象类型”的可取之处。因为“象征物象”的形成是历史累积而成，具有相对的稳定性和沿袭性，虽然有些富于创造性的诗人可以对“象征物象”的内涵加以扩充和发展，但也只是在原有的意义上予以强化、深化或转化。因此，由“象征物象”归纳出的“物象类型”，在一定程度、一定范围内也是有其意义的。宋人在运用“物象类型”以说诗时主要犯了两点错误，一是将“象征物象”与“自然物象”混为一谈 [114] ，以为物物皆有所托喻。二是在解说的过程中充满了拘执的自由。我们不妨以宋人对杜甫《江村》诗中“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”一联的解说为例，即可看出以上两点错误的表现。惠洪《天厨禁脔》卷中云：
妻比臣，夫比君。棋局，直道也。针合直而敲曲之，言老臣以直道成帝业，而幼君坏其法。稚子，比幼君也。
陈郁《藏一话腴》乙集卷上不同意惠洪之说，云：
此盖言士君子宜以直道事君，而当时小人反以直为曲故也。觉范（即惠洪）今以妻比臣，稚子比君，如此，则臣为母，君为子，可乎？何不察物理人伦至此耶？
此与惠洪之说貌离神合。还有人认为：
老妻以比杨妃，稚子以比禄山。盖禄山为妃养子。棋局，天下之喻也。妃欲以天下私禄山，故禄山得以邪曲包藏祸心。（《分门集注杜工部诗》卷七师古注引）
事实上，在这联诗中，所出现的物象皆为自然物象，而说者以为都有所喻指，而作了上述穿凿附会的解释，其随意性是极为明显的 [115] 。但同时，这些解释又是拘执的，因为他们几乎是按照一些诗格中的“物象类型”来解说的。如《二南密旨·论总例物象》云：“夫妇，君臣也。” [116] 此即惠洪“妻比臣，夫比君”之说所本；又如王玄《诗中旨格》解释裴说、齐己的两首《棋》诗云：“此比贤人筹策也。” [117] 此即惠洪“棋局，直道也。……言老臣以直道成帝业”之说所本。以“物象类型”说诗一旦发展到上述地步，就必然会在理论上和实践上都陷入困境。所以，它必然会引起一些人的反对。黄庭坚在《大雅堂记》中针对这种现象指出：
彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴，于所遇林泉人物、草木鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。（《豫章黄先生文集》卷十七）
这段话影响颇大，曾被很多人引用 [118] 。而以“物象类型”说诗的极端化，随着时间的推移，其弊病也为更多的人所认识。明代以后，这种专以“物象类型”来“逆”诗人之志的现象就愈来愈少了。
2.以史证诗。虽然汉儒在说《诗》的过程中，也曾注意到历史与作品的关系，但是在实践中把“知人论世”作为“以意逆志”法的一个重要环节，并在“以史证诗”方面有所新创的，则是宋人。这个新创，突出地体现在以下两方面：
其一，纪事之体兴。计有功《唐诗纪事》可为代表。据计氏自序，他撰此书有帮助读者“读其诗，知其人”的目的，而对此阐发得最清楚的，则莫过于明人王思任《唐诗纪事序》中的一段话：
善作诗者，必起于知诗；善知诗者，必起于知人。峄山夫子曰：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？”故其读《小弁》《云汉》等诗，俱因人以知其事，而意志逆之言外。（《王季重十种·杂序》）
读者若不了解诗人的时代，不了解创作时的情境，往往不得其意，不明其感。因为不知其“事”，也就无从“逆”其“志”。纪事体著作的出现，在一定程度、一定范围内解决了这个问题。诗歌之有“纪事”，最早可追溯至《尚书》中有关《赓歌》之词和《五子之歌》的记录，《毛诗序》《韩诗外传》等书中也往往登载与诗歌相关的本事。晚唐五代的笔记中，有关诗歌的记录越来越多，孟棨的《本事诗》也正是承此风气而来。从晚唐到宋初，如处常子《续本事诗》、罗隐《续本事诗》和聂奉先《续广本事诗》等，都可视为孟棨书的续作，但规模皆有限。所以“纪事”体还应该归于计有功所创。尽管计氏书也还存在一些问题 [119] ，但毕竟为说诗者提供了“知人论世”的便利，对后世也产生了极大的影响 [120] 。
其二，年谱之作起。归曾祁《归玄恭年谱跋》指出：“年谱之作，权舆于宋。唐人集有年谱者，皆宋人为之。”这是符合实际的。现在可见的最早的年谱，就是北宋吕大防为杜甫、韩愈所作的年谱 [121] 。吕氏在《年谱后记》中指出：
予苦韩文、杜诗之多误，既雠正之，又各为年谱，以次第其出处之岁月，而略见其为文之时，则其歌时伤世，幽忧切叹之意，粲然可观。又得考其辞力，少而锐，壮而肆，老而严，非妙于文章，不足以至此。（《分门集注杜工部诗》附）
这很能说明年谱产生的目的和作用。“见其为文之时”乃是为了观其“歌时伤世，幽忧切叹之意”。而且，从年谱中也能考见诗人在历史中的心路历程、生命境界及创作风格的变化发展。宋人甚至认为“有文集而无年谱，不几于缺典乎”（赵善《陈振孙〈白文公年谱〉跋》语）。宋人所编年谱，今可考者约一百四十馀种，而以文学家为谱主的就有七十多种，其中杜甫十一种，苏轼十种，韩愈九种，白居易八种，欧阳修六种，陶渊明、黄庭坚各四种 [122] 。宋人所编文学家年谱，多为其作品系年，此与“知人论世”的观念非常密切。章学诚《韩柳二先生年谱书后》云：“文人之有年谱，前此所无。宋人为之，颇觉有补于知人论世之学，不仅区区考一人文集已也。”（《章氏遗书》卷八）孙德谦《古书读法略例》卷六也赞誉年谱“最得知人论世之义”，诚为知言。
但是，纪事与年谱只是作为“以意逆志”法中的一个环节给说诗者“逆志”提供了条件，将两者结合并进而把握诗人之志，则需要在说诗实践中才能得以完成。从当时的具体情况来看，宋代说诗者往往不能辩证地理解诗与史的关系，他们在寻求诗人的“言外之意”时，虽有纪事与年谱可供“知人论世”之助，却往往是从主观意念出发，将史料作为比附诗意的依据，这在杜诗的笺释上尤为明显。《四库全书总目》卷一百四十九《杜诗攟》提要指出：
自宋人倡“诗史”之说，而笺杜者遂以刘昫、宋祁二书据为稿本，一字一句，务使与纪传相符。
这是对宋以来诸家注杜的总评。再以陈禹锡《杜诗补注》为例，据刘克庄《再跋陈禹锡〈杜诗补注〉》所述，此书前后十馀年“改之而未已”，“自题其书曰《史注诗史》……必欲史与诗无一事不合。至于年月日时，亦下算子，使之归吾说而后已”（《后村先生大全集》卷一百零六）。态度不可谓不诚，功夫不可谓不深，但由于观念上的问题，将诗等同于史，必然难免主观比附、胶柱鼓瑟。
如何摆脱比附，关键在于是从观念出发，还是从作品实际出发。以注杜而言，宋人强调杜甫的“忠君爱国”“一饭不忘君” [123] ，于是在笺释时，便将史料拿来穿凿比附，有时便无视作品的实际。朱熹针对从观念出发的弊病，在释“以意逆志”时，注“逆”为“迎”（《孟子章句》卷九），并大加发挥：
“以意逆志”，此句最好。“ 逆 ” 是前去追迎之意 ， 盖是将自家意思去前面等候诗人之志来 。又曰：谓如等人来相似。今日等不来，明日又等，须是等得来，方自然相合。 不似而今人 ， 便将意去捉志也 。（《朱子语类》卷五十八）
朱熹的说诗方法，一言以蔽之，即“讽咏”以求其“指意” [124] 。这对清人影响极大。所以，到了清代，虽然这种牵合史传来穿凿比附诗意的现象并未绝迹，但总的趋势是走向式微了。
“以意逆志”法的发展，经过了对诗人之“志”的“言”（两汉）到“不言”（六朝）再到“言”（宋明）的历程，那么，在文学的实际批评中，对诗人之志的推逆是可能，还是不可能？如果是可能的，又将如何推逆？理论上总结和探讨的使命，历史地提交到清人的面前。
无论是学术上还是文学上，清代都是一个集大成的时期。与之相一致的，清代也是“以意逆志”法的总结期。与前代相较而言，清代的主要特色表现在人们对这一方法的理论探讨的群体的关注。从讨论的形式看，则有诗话、词话、笔记及经典诠释、文集序跋、笺注凡例等；从讨论的内容看，则或引申前修馀绪，或自创一家新论。
清人关于“以意逆志”法的理论总结，主要集中在以下两个问题上：其一，能否“以意逆志”？其二，如何“以意逆志”？从“以意逆志”法的发展来看，清人在理论上集中于这两个问题的讨论是很自然的。
能否“以意逆志”？回答无非是两种：肯定或否定。持肯定论者的理由往往较为简单，甚至摆出毋需多言的架式。如何文焕《历代诗话考索》指出：
解诗不可泥，观孔子所称“可与言《诗》”及孟子所引可见矣，而 断无不可解之理 。谢茂秦（榛）创为“可解、不可解、不必解”之说 [125] ，贻误无穷。 [126]
口气是断然而不容置疑的。至于持否定之见者，他们的出发点往往不是某种哲学或理论（如玄学或佛学），而是从说诗实践中提出的。如朱克敬《暝庵杂识》卷二指出：
余尝作《无题》诗示一契友，使测所指，竟茫然。 夫以同时之人 ， 至契之友 ， 尚不能知其意之所在 ， 而谓千载之下 ， 悬拟臆断 ， 能得古人之心 ， 不亦诬乎 ？ [127]
的确，对于处在不同时空的作者和读者而言，“以意逆志”的困难是显然的。从清人的论述来看，其困难主要由以下四个方面构成：
1.文心难明。这里所讲的“文心难明”，首先是诗人在创作之际，对 自己 所以写作的“文心难明”，从而导致了读者对作者的“文心难明”。钱谦益《书瞿有仲诗卷》指出：
所谓有诗者，惟其志意偪塞，才力愤盈，如风之怒乎土囊，如水之壅于息壤，傍魄结轖， 不能自喻 ， 然后发作而为诗 。（《有学集》卷四十七） [128]
朱彝尊《天愚山人诗集序》亦云：
诗以言志，诵其诗，可以知其志矣。 顾有幽忧隐痛 ， 不能自明 ，漫托之风云月露、美人芳草，以遣其无聊，则既非志之所存，而工拙亦在文字之外。（《曝书亭集》卷三十六）
站在文学理论史的立场上看，对诗人自身的“文心难明”的观点并不是清人首先提出的。如五代时徐铉便说：“人之所以灵者，情也；情之所以通者，言也。其或情之深、思之远，郁积乎中，不可以言尽者，则发为诗。”（《徐文公集》卷十八）但清人把“文心难明”（即“不能自喻”“不能自明”）当作成其为诗的必要条件提出，并且将它与诗人之志联系起来，这是前所未有的。诗人敏锐的心灵面对人生的无可奈何、万不得已之情境，常常会陷于“不能自喻”或“不能自明”，由此而写出的诗，也就往往婉转其辞、委曲其意，使人不易遽解。举例来说，李商隐的诗夙以难懂见称，究其所以难懂的原因，则除了其寄意之深远、构思之密致、措辞之婉约、氛围之迷朦之外，更有一点值得注意的是，他托之于诗的许多情志，原本是自己在人生途中所遇到的百思不得其解的问题所酿成。这就是“文心难明”。其中一个标志，就是他的诗中多次出现“无端”二字 [129] 。他的《锦瑟》诗，从宋代刘攽到清人王士禛，均以其意之难晓而叹无解人 [130] ，这恰恰是李商隐对自己生命历程的茫然无解在诗中的表现。薛雪《一瓢诗话》以此诗“全在起句‘无端’二字，通体妙处，俱从此出”，“对锦瑟而兴悲，叹无端而感切”。可谓抓住了此诗众说纷纭的症结所在。所以，作者的“文心难明”，往往会给读者带来理解上的困难。
2.本事不清。古人言诗的产生，有“情动于中而形于言”（《毛诗序》）之说，然而诗人之情动，有时乃激于某一具体事宜，读者若对之不甚了了，就会在理解上产生歧异或困难。如果有意加以摒弃，则更容易导致臆测 [131] 。所以冯煦《蒿庵论词》指出：“词有本事，待注乃明。”本事体和纪事体著作之出现，就与此有关。但有些诗的本事，又是非作者不能明了，读者很难把握。所以，有人提出用“自注”的方式来解决。焦循《答黄春谷论诗书》言之甚详：
古人本事亲从兄之乐，而至于手舞足蹈。不幸遭值变故，牢愁哀怨，不可告人，均发于声音而为诗。故其哀乐之致，不必尽露于辞，而常溢于言外。譬之于琴，指已离弦而音犹在耳，是非寄托遥深，何以有此？是故孟子论说诗之法，在“以意逆志”，而不以辞。辞，外也；意志，内也。……因思韩非子之作《说储》也，自为经而自为传。谢灵运作《山居赋》，颜之推作《观我生赋》，皆自为之注，良有以也。夫山川都邑之地，草木鸟兽之名，古今得失之迹，情之所托，物即随之。且夫触事言怀，不嫌琐末；辞指幽远，比兴无端。故掇、襭之训通，而和平之象见；哆、侈之义释，斯悔怨之情通。 与其俟诸后人 ， 十不得五 ， 莫若自为笺注 ， 贡厥端倪 。（《雕菰集》卷十四）
诗赋中的“自注”之例起源甚早。李详在《寙记》（后易名为《媿生丛录》，见卷六）中指出：
前人赋颂有自注之例，谢灵运《山居赋》、颜之推《观我生赋》，世人所习知也。张衡《思玄赋》自注，见挚虞《文章流别》 [132] ；左思《三都赋》，亦思自注，见《世说新语·文学篇》注；王逸《九思》亦自注也，四库馆臣疑为其子延寿之徒为之 [133] ，盖未知此例自张衡已启之。 [134]
唐宋以来，诗中自注也往往可见，然其多为僻典、难字而下，至清人诗中自注，亦多有注时事者 [135] 。这能够给读者带来便利，正如钱锺书所说：“本事非本人莫明，如颜之推《观我生赋》自注专释身世，不及其他，谨严堪式。读庾信《哀江南赋》时，正憾其乏此类自注。” [136] 适当的自注的确必要，但自注过多，则又若对读者理解力估计过低，也难免为识者所讥 [137] 。
3.兴会适然。诗人创作固然是“感物吟志”，但诗人之感未必立刻发而为诗，王褒《四子讲德论》曰：“诗人感而后思，思而后积，积而后满，满而后作。”（《文选》卷五十一）因此，它往往积蓄于诗人心中而反复酝酿，一旦被某种外在事物引发，触动了其最隐蔽的心弦，便一发而为诗。正如厉志《白华山人诗说》卷二所谓“胸中本有诗，偶然感触，遂一涌而出”。这时，诗中所蕴含的“志”大多比较复杂，它与触发其感的外在事物也就不是简单的对应关系。这样的诗，其主旨也就往往不易确指。朱鹤龄《辑注杜工部诗集序》指出：
且子亦知诗有可解、有不可解乎？指事陈情，意含风喻，此可解也；托物假象，兴会适然，此不可解也。不可解而强解之，日星动成比拟，草木亦涉瑕疵，譬之图罔象而刻空虚也。（《愚庵小集》卷七）
这种“托物假象，兴会适然”的诗之所以难解，是因为其中所蕴含的诗人之志呈现为一种综合的、多层次的形态。例如李商隐的著名五绝《乐游原》（“向晚意不适”）诗，解释甚多，有说“忧唐之衰”（冯浩《玉谿生诗集笺注》卷三引《诗话类编》），有说“迟暮之感”（同上引杨守智语），有说“为武宗忧”（程梦星《李义山诗集笺注》卷上）。诸说或难免穿凿，或仅得其一。此诗虽为诗人暮游乐游原而作，但其所感则蓄积已久，所以纪昀评为“百感茫茫，一时交集”（沈厚塽《李义山诗集辑评》卷上），管世铭也评此诗“消息甚大，为绝句中所未有”（《读雪山房唐诗钞凡例》），其内涵是颇为丰富的。有的学者认为此诗的主旨是“忧唐之衰”，理由是惟此说能与乐游原的特定景物联系起来，而所谓“特定景物”，指的是“汉陵”和“昭陵” [138] 。这就误将“指事陈情，意含风喻”与“托物假象，兴会适然”的两类诗混淆了。实际上，同样是登乐游原而兴感，只要将晚唐另一位诗人杜牧的作品与李商隐的略加比较，就能看出这两类诗的区别 [139] 。而且，即便就与乐游原的特定景物联系起来，“忧唐之衰”说也未必能概括此诗的旨意 [140] 。所以张采田指出：“谓‘忧唐之衰’者，只一义耳。” [141] 仅此一例，便可略见解说“兴会适然”的诗之困难所在了。
4.见仁见智。如果说，面对生活实境，诗人总是根据自己的感受去描写的话，那么，面对作品世界，读者也总是根据自己的感受去理解的。清代批评家在这里也觉察到理解的困难性。薛雪《一瓢诗话》指出：
杜少陵诗，止可读，不可解。何也？公诗如溟渤，无流不纳；如日月，无幽不烛；如大圆镜，无物不现。如何可解？小而言之，如《阴符》《道德》，兵家读之为兵，道家读之为道，治天下国家者读之为政，无往不可。所以解之者不下数百馀家，总无全璧。
这种对文学作品“眼力不齐，嗜好各别”（同上）的情况，在戏曲、小说的阅读中也在在有之 [142] 。
针对以上的四个难题，清人也提出了解决难题的方法，涉及到如何“以意逆志”。归纳起来，有以下几点：
1.逆志须论世。正因为读者和作者处于不同的时空中，因此，要达到对作品的理解，就必须努力克服这种历史距离。清代批评家很强调“知人论世”，很重视诗人年谱的作用。冯浩《玉谿生诗集笺注·发凡》指出：“年谱乃笺释之根干，非是无可提挈也。”关于这一点，他们不仅在诗话以及诗集笺注的序例中，甚至在经书注解中也阐发这一理论主张，重申“知人论世”之于“以意逆志”的重要性 [143] 。反映在实践上，一是刊行或笺注前人诗文集时多附入年谱；二是出现自撰年谱；三是自己编集（或由门人代编）时亦多按年代排列作品，以便后人“逆志”“知人”之用。清代批评家还认为，诗人自己身在个中而“不能自明”的，后人通过“知人论世”却反而能够理解。前面引到朱彝尊《天愚山人诗集序》中的一段话，提及由于作者的“文心不明”而给读者“逆志”带来困难，但他最后的结论是“洵乎诵其诗尤必论其世也”。既然“知人论世”的目的是为了缩短读者与作者间的历史距离，与之相联系的，就要求说诗者在诠释过程中尽量排除自我，以期达到作者原意的重现。吴淇《六朝选诗定论缘起·以意逆志节》指出：
诗有内有外，显于外者曰文曰辞，蕴于内者曰意曰志。……汉、宋诸儒以一“志”字属古人，而“意”为自己之意。夫我非古人，而以己意说之，其贤于蒙之见者几何矣。不知“志”者古人之心事，以意为舆，载志而行，或有方，或无方，意之所到，即志之所在。 故以古人之意求古人之志 ， 乃就诗论诗 ， 犹之以人治人也 。（《六朝选诗定论》卷一）
吴氏提出的“以古人之意求古人之志”的主张，与西方诠释学中的某一派理论颇有相似之处，这在理论批评上可以代表某种价值取向，然而从实际批评的角度看，完全以古人之意求古人之志是不可能的，尽管批评者可能在理论上有此自觉或意识。以吴淇为例，张庚在《古诗十九首解自序》中曾批评道：“睢阳吴氏说选诗大有发明，然穿凿附会，在在有之。”如何解决这一问题，清人又提出了另一个理论主张。
2.论世忌牵强。这是对第一点的补充和发展。理论上认识到“知人论世”的重要性，但在实际批评中又难免穿凿附会，这样的情况，自宋代以来就并不罕见。上面所举吴淇即为一例。再如冯浩《玉谿生诗集笺注·发凡》指出：“说诗最忌穿凿，然独不曰‘以意逆志’乎？今以‘知人论世’之法求之，言外隐衷，大堪领悟，似凿而非凿也。”但在具体的解释过程中，仍然难免穿凿。如李商隐《即目》（“小鼎煎茶面曲池”）诗 [144] ，纪昀以为“语不可解”（《李义山诗集辑评》卷中），冯浩强解之而后云：“穿凿之讥，吾所不辞耳。”（《玉谿生诗集笺注》卷二）究其原因，除了说诗者主观方面的某些因素以外，与作者及作品本身也有关系。从作品方面看，诗不等同于史，而且诗的表现贵在“言近旨远”，吴乔曾对比过诗与文在传情达意方面的区别：
意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，噉之则饱也。 诗之措词不必副乎意 ， 犹酒之变尽米形 ， 饮之则醉也 。（《围炉诗话》卷一）
所以，不可“以文害辞，以辞害志”。就作者方面看，强调“文以载道”，这只是在根源处而言，并非将所有的“文”皆涂上“道”的色彩，那只能造成文学道路的狭隘以及文学生命的枯竭。因此，文学批评就不能将作者之“志”局限在伦理道德的范围之内。这恰如袁枚《再答李少鹤书》中所指出的那样：
诗人有终身之志，有一日之志，有诗外之志，有事外之志，有偶然兴到、流连光景、即事成诗之志。“ 志 ” 字不可看杀也 。（《小仓山房尺牍》卷十）
正是立足于此，清人提出了论世忌牵强的主张。吴雷发《说诗菅蒯》指出：
诗贵寓意之说，人多不得其解。其为庸钝人无论已，即名士论古人诗，往往考其为何年之作，居何地而作，遂搜索其年、其地之事，穿凿附会，谓某句指某人，某句指某事。是束缚古人，苟非为其人、其事而作，便不得成一句矣。且在是年只许说是年话，居此地只许说此地话，亦幸而为古人，世远事湮，但能以意度之耳。若今人所处之时与地，昭然在目，必欲执其诗而一一皆合，其尚可逃耶？难乎免矣。
费锡璜《汉诗总说》也指出：
世之说汉诗者，好取其诗，牵合本传，曲勘隐微。虽古人托辞写怀，固当“以意逆志”，然执词指事，多流穿凿。又好举一诗，以为此为君臣而作，此为朋友而作，此被谗而作，此去位而作，亦多拟度，失本诗面目。余说汉诗，先去此二病。
这种牵强论世以“逆”诗人之志的现象，虽然由来已久，但在清代并未绝迹，如张惠言《词选》之说词，陈沆《诗比兴笺》之说诗，堪为代表。因此，清代批评家对牵强论世以比附诗意的抨击在当时还是有其现实针对性的。
3.今意逆古志。在“以意逆志”中，一方面有见仁见智的困难，另一方面又有易蹈穿凿的陷阱。因此，当一些人力图摆脱这些困难，以期达到作者原意的重建时，另一些人则在承认这些困难的前提下，进而把创造作品的意义或不断提出新的诠释看作是批评家的职责。如果后者仍然需要打着“以今人之意逆古人之志”的旗号的话，那么，这里的“逆”实际上就是发明、创造的同义词。袁枚《程绵庄诗说序》指出：
作诗者以诗传，说诗者以说传， 传者 ， 传其说之是 ， 而不必其尽合于作者也 。如谓说诗之心，即作诗之心，则建安、大历有年谱可稽，有姓氏可考，后之人犹不能以字句之迹，追作者之心，矧《三百篇》哉？不仅是也，人有兴会标举，景物呈触，偶然成诗，及时移地改，虽复冥心追溯，求其前所以为诗之故而不得，况以数千年之后，依傍传疏，左支右吾，而 遽谓吾说已定 ， 后之人不可复有所发明 ， 是大惑已 。（《小仓山房文集》卷二十八）
而常州词派更是这一主张的积极倡导者和实践者。谭献有句名言：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”（《复堂词录序》，《复堂类稿》文一）这一理论源头，当然可以追溯至《周易》，《系辞上》云：“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”汉人普遍认为的“诗无达诂”也不妨视为清人的理论先导。但如此积极地肯定读者的主观性，则是前所未有的。这一观点，与当代西方诠释学中的某些论述颇为接近，而接受美学强调读者的重要性，与清人的这派观点也有可通之处。
4.读诗贵涵咏。这一方法大力提倡于朱熹，至清代而发扬光大。为了摆脱穿凿比附，朱熹提倡以“讽味”而求作品的“指意”。所以，清人在“如何以意逆志”的问题面前，也强调了“涵咏”的重要性。沈德潜《说诗晬语》卷上云：
诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。朱子云：“讽咏以昌之，涵濡以体之。”真得读诗趣味。
清人的“涵咏”说，多受朱熹影响，此亦一证。“涵咏”的方法说到底，就是要人们重视对作品文本的体会。这不仅是后人学诗的方法 [145] ，而且也是说诗的方法 [146] 。曾门四弟子之一的张裕钊在《答吴挚甫书》中即绾合这两方面而言之：
夫作者之亡也久矣，而吾欲求至乎其域，则务通乎其微。以其无意为之而莫不至也， 故必讽诵之深且久 ， 使吾之与古人合于无间 ，然后能深契自然之妙，而究极其能事。若夫专以沉思力索为事者，固时亦可以得其意，然与夫心凝形释、冥合于言议之表者，则或有间矣。故姚氏（鼐）暨诸家“因声求气”之说为不可易也。 吾所求于古人者 ， 由气而通其意以及其辞与法 ， 而喻乎其深 。（《张廉卿先生文集》卷四）
由于对作品的反覆涵咏体会，因声求气，由气通意，使读者之心与作者之心“合于无间”，不仅能够避免某些脱离文本的附会之说，而且还往往能够比那些“专以沉思力索”者更准确地把握作品的“文心”。清人论诗著作中，颇多“声调谱”之类书，虽然主要是从学诗处着眼，但与读诗贵涵咏的主张当亦有其内在联系。
从第二节到此，我们阐述了“以意逆志”法发展的各个阶段，并拈出其主要特征。如果说，“以意逆志”法的产生，一开始就是因为人们认识到诗的旨意并不在其语言本身——用后人的话来说，就是“意在言外”“言近旨远”，那么，在其发展过程中，两汉是以经学的“意在言外”为特征，六朝乃以玄学的“得意忘言”为特征，而宋明就以美学的“言近旨远”为特征，至清代则以集成融合为特征。需要说明的是，前代的种种特征在后代并不是被完全舍弃，它往往是作为一个元素加入到新特征的合成体中。所以，从现象上看，后者对前者往往是一个否定，而在其实质上，这又是一个包含了肯定成分的否定。
文学有古今之别，作品有文白之分，但文学批评却是离不开诠释的。作为一种分析手段，“以意逆志”法并不因为其产生土壤的更换而失去其存在价值。事实上，这一方法至今仍运用于我们的文学批评中。但是，当人们在运用这一方法的实际过程中，或自觉不自觉地重蹈古人的覆辙，或苦于缺乏其他途径去迫近作者的心灵的时候，我们不正应该强烈地意识到，对这一方法的历史演变作一回顾，并就其背后所蕴含、凝聚的精神、意义加以抉发，然后再予以进一步的拓展是多么的必要吗？
文学批评的含义有两个重点：一是解释，二是评价。韦勒克（R. Wellek）认为，批评的含义重点是对文学作品的“评价” [147] 。赫什（E. D. Hirsch）则认为批评是一种“判断”行为，是与“解释”相对的，但同时又认为，解释往往会逐渐演变成评价 [148] 。所以刘若愚在其《中国的文学理论》一书的导言部分，将“实际批评”细分为“解释”与“评价”二目 [149] 。然而说到“解释”，马上就使人联想到“理解”。所以，不妨可以说，“理解”是一切实际文学批评活动的前提。毫无疑问，“以意逆志”法所要解决的核心问题正是“理解”。虽然在中国传统文化中，由于儒家思想的主导地位，使得这一批评方法的哲学基础——人性论显得持久而坚实，然而方法一旦进入到实际批评之中后，便会立即受到其对象及使用者的限制。只要对古代文学稍有常识的人，就不会对以下的声音感到陌生：
刘勰《文心雕龙·知音》：“知音其难哉！音实难知，知实难逢。逢其知音，千载其一乎？”
杜甫《偶题》：“文章千古事，得失寸心知。”
曹雪芹《红楼梦》第一回：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”
从诗人、作家的浩叹到批评家的感慨，其中既有得到理解或能够理解的希望，又有不被理解或难以理解的失望。这样，在实际批评中，“以意逆志”法究竟是否可能，岂非存在莫大疑问？而如果我们的目光不仅仅局限于古代文学批评，并同时对西方现代文论也加以关注的话，我们就将发现，“以意逆志”法在实际批评中可行与否，受到了来自传统和现代、理论和实践诸方面的挑战。初步归纳，这些歧见大致有以下四点：
1.“言不尽意”
“言不尽意”是一个古老而又新鲜的命题。所谓“古老”，乃指其在中国历史上具有悠久的传统；所谓“新鲜”，乃指在西方现代文论中又响起了它的回音。如伽达默尔（H. G. Gadamer）说：“语言表现无论如何都不够准确，需要再推敲，而且必然地总不能充分表情达意。” [150] 所以，从有限的语言中去探索作者的原意也就是不可能的了。从理论上来讲，“言”和“意”的联系是必然的，所谓“形存影附，不得相与为二矣”（欧阳建《言尽意论》，《全晋文》卷一零九）。但是在实际运用的自然语言中，却往往遇到“言不尽意”的问题。这里有两种情况：其一，现代心理学及语言学的研究表明，语言不是表达思想的唯一方式，只是在许多可能方式中的一种特定方式 [151] 。而且，在语言的实际运用中，往往是那些幽微曲折之处难以表达。故刘禹锡诗云：“常恨言语浅，不如人意深。”（《视刀环歌》，《刘禹锡集》卷二十六）其二，遣词造句时在技术上存在的困难。陆机《文赋》云：“恒患意不称物，文不逮意。”（《文选》卷十七）《文心雕龙·神思》亦云：“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”所以苏轼在《答王庠书》中，将“辞达”看成是写作上的极高境界，所谓“辞至于达，足矣，不可以有加矣”（《经进东坡文集事略》卷四十六）。然而有趣的是，从创作实际来看，诗人正是在慨叹“言”难以“尽意”时，却以文学的形式去“言”其“意”了。以宋代词人为例，晏几道《清平乐》词云：“书得凤笺无限事，犹恨春心 难寄 。”周邦彦《塞垣春》词云：“念多才，浑衰减，一怀幽恨 难写 。”蔡伸《苏武慢》词云：“书盈锦轴，恨满金徽， 难写 寸心幽怨。”这正如徐铉《萧庶子诗序》所指出的那样：
人之所以灵者，情也；情之所以通者，言也。 其或情之深 ， 思之远 ， 郁积乎中 ， 不可以言尽者 ， 则发为诗 。（《徐文公集》卷十八）
诗，正是在诗人感到自己所欲以表达者“不可以言尽”的情况下产生，正是在难以表现时找到了最好的表现。这一富于戏剧意味的现象，我们也可以在六朝的文学批评中见到，即一方面是对“言不尽意”的普遍认识，一方面是对“文外重旨”的热烈讨论。而“意在言外”也就成为中国古代诗歌所追求的最高美学标准了。《白石道人诗说》有言：“句中有馀味，篇中有馀意，善之善者也。”相反，对于“意尽于言”的作品，批评家则多予以否定 [152] 。言有馀意，则含蓄不尽；意尽于言，则一览无馀。这就是艺术辩证法所给予人们的启示。批评家正是通过“状溢目前”之“言”去逆“情在词外”之“志”。“作者之情怀虽未尽宣，而读者之心思已足领会” [153] 。正如优秀的诗人能够以简驭繁，优秀的批评家也能够以一见多。
2.“意图迷误”（the intentional fallacy）
这是英、美“新批评”派（The New Criticism）的一个著名论点。维姆萨特（W. K. Wimsatt）与比尔兹利（M. C. Beardsley）合撰的《意图迷误》一文认为，“意图迷误”是“将诗与其产生过程相混淆……其始是从写诗的心理原因中推导批评标准，最终则是传记式批评或相对主义” [154] 。而追溯其源，这一观点可以上溯到十九世纪意大利批评家德·桑克梯斯（Francesco De Sanctis） [155] 。“新批评”派的学者崇尚作品的本体批评，尽管韦勒克（R. Wellek）声称他们对作品本体的崇尚并不意味着排斥历史背景 [156] ，但归根结柢，他们认为在文学研究中探讨作者的心态及作品产生的背景即犯了“意图迷误”，因而是毫无意义的。“新批评”派创始人艾略特（T. S. Eliot）在其《传统与个人的才能》（“Tradition and the Individual Talent”）中曾指出：“忠实的批评与敏感的鉴赏，注意的是诗而不是诗人。” [157] 因为一首诗的优劣，在艾略特看来，与诗人的经验及个性是没有什么关系的。“对于诗人本身具有重要意义的印象和经验，在其诗中或许并不占有地位，而那些在诗中成为重要的，在诗人本身即个性中或许只占有无足轻重的位置而已” [158] 。与此种批评理论相联系，艾略特提出了他的创作理论，即“诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性” [159] 。因此，批评家所要从事的，当然不是探索作者的“意图”，而只是文本（text）的谐音、韵律、文体、意象、句法、隐喻、象征、神话等等的研究。这种观念是对十九世纪“社会—历史学派”的“传记式批评”的反动。“传记式批评”为寻究作者的意图而将作者的生平和写作背景作为文学研究的主要目的，流弊所及，往往将艺术作品本身搁置一边。所以，从这个意义上讲，“新批评派”强调作品的文本分析有着重要的价值。但是文学作为一定时期的历史活动在艺术家头脑中反映的产物，它与反映的对象及反映的主体之间是有着密切关系的。特别是十九世纪浪漫派文学，强调“感情”在创作活动中的重要性 [160] ，而在中国古代诗歌中，又有着“言志”“抒情”的悠久传统，所以，作者的主观意图对于作品的理解是非常重要的。所谓作品的意义与作者意图不一致，即现代文学理论上所讲的“形象大于思想”，这在文学创作中并不罕见。但这除了表明艺术形象有其自身相对的独立性以外，并不能由此得出作者的思想、意识以及所处的历史环境与作品无关的结论。文学的独立价值应该是、而且事实上也只能是意味着它在反映生活、认识生活方面有着与哲学、历史以及其他人文科学所不同、因而也是所不能替代的特性。如果我们对作品的产生背景以及作者的心理状态缺乏深切的认识和体会，甚至拒绝加以认识和体会的话，那么，在对作品进行阐释的时候，就往往会导致随心所欲、自说自话，其对作品所评定的价值也就会因为缺乏坚实的历史基础而失去意义。
3.“见仁见智”
《周易·系辞上》云：“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”在文学作品的阅读中，“见仁见智”是一个普遍的现象。但是，如果把阅读过程中“见仁见智”夸大、强调到不适当的位置，就必然会导致批评标准上的相对主义和对作者诗心的不可知论。前者如常州词派理论家强调主观美感经验，提倡读者自由创造诗的价值或意义，所谓“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”（谭献《复堂词录序》，《复堂类集》文一）；后者则强调读者对作品理解的差异性，从而否定理解的可能性，如薛雪《一瓢诗话》所谓“杜少陵诗，止可读，不可解。……兵家读之为兵，道家读之为道，治天下国家者读之为政，无往不可”。将作品的意义视为无穷的宇宙，而解说者所看到的仅是其一部分，亦即他所理解、把握到的一部分，这种观点很类似于现代语言哲学中的某些论述。如迈克尔·达米特（Michael Dummett）在《意义与理解》一文中指出：“意义是理解的 对象 （或 内容 ）。……一个表达式的意义就是某人理解该表达式时所知道的东西。” [161] 而结构主义语言学家和文学批评家更认为，解释者的工作不是去恢复作者的原意，而是在作品的多种意义中提取其中一种解释 [162] 。这样，“见仁见智”似乎获得了一种积极的意义，它来源于作品含蕴的丰富性，而其本身又说明了作品的意义是一个不断流动、不断生成的过程。但是否就应该由此而否定“以意逆志”的必要与可能呢？在这个问题上，人们往往将“作者原意”与“作品意义”混为一谈。被称为“诠释学的康德”的施莱尔马赫（F. D. E. Schleiermacher）将“作品意义”等同于“作者原意”，他认为艺术作品扎根于创作时的周围环境中，“如果艺术作品从这种周围环境中脱离出来并转入到欣赏中，那么，它就失去了意义”。因此，诠释学的工作就是“努力去复制作者的本来创作之时” [163] 。所以，离开了“作者原意”，也就没有“作品意义”。相反，伽达默尔批判了施莱尔马赫的理论，肯定了读者对“作品意义”的理解与“作者原意”间的歧异。由于这种歧异是无限的，因而“作品意义”也是无限的，再往前一步，也就否定了“作者原意”的存在。针对这种现象，赫什（E. D. Hirsch）提出了区分“意义”（Meaning）和“意味”（Significance）的主张。前者指作者的本意，后者指解释者对作者本意的领会。对作者本意的领会可以千差万别，但作者的本意却只有一个 [164] 。用不同方式重建作者原意，“每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补充，许多成见在互相冲突之下获得平衡，这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实” [165] 。所以，即使是解释者的“见仁见智”，它所导致的也不是对作者诗心的必然的否定，而是必然的认识。
4.“诠释循环”（der hermeneutische zirkel）
这是西方诠释学中的一大问题。所谓“诠释循环”，据狄尔泰（Wilhelm Dilthey）《诠释学的形成》所说，就是“一部作品的整体要通过个别的词和词的组合来理解，可是个别词的充分理解又假定已经先有了整体的理解为前提” [166] 。回到本课题的研究上，也就是说，要能够“以意逆志”，首先需要如孟子所同时指出的“不以文害辞，不以辞害志”；而要做到这一点，又需要以“得志”为前提，即如宋人饶节所谓“向来可与言诗者，得志方能不害辞”（《答惇上人七首》之五，《倚松诗集》卷二）。这样，整体与局部互相依赖，而各以对方的理解为自身理解的前提。这的确是“以意逆志”法在理论上和实践上遇到的一大难题。然而，诚如弗雷格（Gottlob Frege）的一句名言：“一个语词只有在语句的语境中才具有意义。” [167] 一首诗中的词或词组虽然具有多义性，但毕竟是存在于一个特定的上下文中，所以，作品的特定形象是有其一定的客观意义的，而一个词或词组的张力（tention）在上下文中也是有限的。当人们进入阅读过程时，作品的情意结构总是将读者的反应限制在一个特定的范围之中，起着阴驱潜率的作用。局部与整体的理解虽然是个彼此依赖的过程，但诠释正是随着在局部与整体之间的不断往返，从而对两者均达到了理解。古人强调“读书百遍而意自见”（《三国志·王肃传》裴注引董遇语），正是强调这一不断往返的过程。而唐译《大方广佛华严经》卷十六《十住品》中“一即是多多即一，文随于义义随文” [168] ，以及玄觉《永嘉证道歌》中所谓“一月普现一切水，一切水月一月摄” [169] ，正典型地说明了一与多、整体与局部的关系。所以，狄尔泰提出的“诠释循环”是诠释过程中的一个难题，但并非绝题。传统诠释学发展到海德格尔（M. Heidegger），便发生了一个很大的转变，即由方法论诠释学转变为本体论诠释学。这样，“诠释循环”也就获得了本体论的意义。海德格尔认为，理解是奠基于先行具有（Vorhabe）、先行见到（Vorsicht）和先行掌握（Vorgriff）之中的。他在《存在与时间》中指出：“解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握。准确的经典注疏可以拿来当作解释的一种特殊的具体化，它固然喜欢援引‘有典可稽’的东西，然而最先的‘有典可稽’的东西，原不过是解释者的不言自明、无可争议的先入之见。” [170] 正因为如此，所以“对领会有所助益的任何解释无不已经对有待解释的东西有所领会” [171] 。这样，“诠释循环”便由诠释的对象变成诠释本身，由客观变成主观。要把握事物的“原始的认识”，就必须摆脱“先入之见”；然而所有的认识又无不具有先入之见。海德格尔将它称作“恶性循环”（Circulus Vitiosus）。但是，他却提出了一种积极的处理方式，“决定性的事情不是从循环中脱身，而是依照正确的方式进入这个循环” [172] 。这一点后来为伽达默尔所继承，在其影响下，形成了“接受美学”与“读者反应理论”。这样一来，问题就转入上文提及的“见仁见智”了。
以上我们对与“以意逆志”法有分歧的四种论点作了辨析，如果说，文学的从产生到接受的过程是由作者、作品和读者三方面组成的话，那么，其传递中的障碍，在持“言不尽意”和“意图迷误”说者看来，是出现于作者→作品的过程中，前者认为“言小于意”，而后者则认为“言大于意”；在持“见仁见智”说者看来，其障碍乃出现于读者→作品的过程中；而在持“诠释循环”说者看来，这一障碍又是作品本身或解释者本身所具有的。文学批评离不开解释，而解释也必然离不开对作者诗心的探索。“以意逆志”法依然有其不可或缺的重要性，其现代意义是不容忽略的。
西方诠释学起源于对《圣经》的解释，至十九世纪范围逐步扩大，并涉及到普遍性的理解与解释的问题。“解释”与“理解”遂成为一种哲学上的范畴。一般认为，是施莱尔马赫开始系统地创立了诠释学的原则。诠释学在二十世纪后期，成为西方哲学、文学及史学研究中讨论得极为热烈的话题之一，至今仍处在不断发展之中。这里将诠释学的起源和发展划作三个阶段，与中国传统的“以意逆志”法稍作比较，藉以看清“以意逆志”法的发展走向。
1.诠释学的起源与“以意逆志”法的比较
“诠释学”来源于古希腊文Hermeneuein，与古希腊神话传说中的“赫尔墨斯”（Hermes）有关。赫尔墨斯是众神的使者，正是靠了他，凡人才可能理解神的旨意，同时又更感到神的高深莫测。因此，诠释学的概念最初是被限制在宗教的范围之中 [173] ，可以说西方诠释学是起源于宗教的。由于在奠基于古希腊文明的西方传统文化中，人和神是分别处在不同层次的世界中，凡人不仅很难理解神的旨意，而且人对神的态度，必须是皈依与膜拜，沟通神人之间的信息的，只能依靠神的使者——赫尔墨斯。但即使有了他，人神之间便能相印无间了吗？希腊、罗马人并不这样看。如苏格拉底指出：“赫尔墨斯，这个发明了语言与演讲的神，可以被称作解释者或信使，也可以被称作贼、骗子或阴谋家。” [174] 总之，人和神之间的堑沟是难以逾越的。
这种情形，在古代中国也不能说完全没有。古代的乐、舞、诗本是结为一体的，它们也曾依附于宗教，在中国也就是依附于“巫”。《说文》云：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两袖舞形。”就是对这种情形的说明。殷人尚鬼，这种艺术与巫术混杂纠结的情形，也一直从远古延续到殷商时期。沟通人神关系的就是乐和礼。《周易·豫》“象辞”曰：“雷出地奋， 先王以作乐崇德 ， 殷荐之上帝 ， 以配祖考 。”王国维《释礼》也指出：“礼（禮）”字在卜辞中的原形“象二玉在器之形，古者行礼以玉，故《说文》曰：‘豊，行礼之器。’……推之而奉神人之酒醴亦谓之醴，又推之而奉神人之事通谓之礼。”（《观堂集林》卷六）但是，这种情形衍至周初，由于人文精神对宗教精神的渗透和改变 [175] ，到了春秋时代，“乐”与“礼”的精神便从纯粹的宗教性奉献中挣扎浮现出来，变得彻底的人间化了。所以，人神对立的情形，在中国为时既短，便没有形成一个传统。中国文化所强调的是人与人、人与天、人与物的相通。因此，在儒家人性论思想中孕育出来的“以意逆志”法，其基本认定便是人与万事万物皆可以相通。
“以意逆志”法和西方诠释学，就其起源来看，一个是人文的，一个是宗教的；一个是人学的，一个是神学的；一个认为理解与其对象是相通的，因而是可解的；一个认为理解与其对象是隔绝的，因而是难解的。由这一根本差异发展下来，“以意逆志”法使用的范围，从汉代开始，就不仅包括儒家经典，也包括其他一切古代文献。而在十八世纪以前，诠释学是限定在对《圣经》解释的范围之中的。其次，诠释的对象无论是古人的“志”，还是神的“旨”，它们都是隐藏在语言背后的东西。古人讲的“比兴”，西方人说的“寓言”（allegory），尽管在具体说明上有种种差异，但无非如乔治·桑塔耶那（George Santayana）在《美感》一书中指出的那样：
在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。 [176]
但是，持“以意逆志”法去观照第二项“所暗示的事物”时，它必定是历史上发生过的人或事，以及这些人、事中所包含的思想、寓意；而以西方诠释学去观照“所暗示的事物”，则往往是某种神秘的意义。但丁在《致斯加拉大亲王书》中提出了文学创作的“寓言”说，这种寓言所指的是神的光辉与启示，而不是人间的或历史的意义。但丁说：“这些神秘的意义虽有不同的名称，可以总称为寓言，因为它们都不同于字面的或历史的意义。”朱光潜在引用了以上这段话后指出，这并不是但丁的独创，“而是中世纪长期以来普遍流行的概念” [177] 。中西文学批评的这一基本差异，正是由两种文化的不同性格所导致的，具体地说，就是由孕育于儒家人性论的“以意逆志”法，和发源于宗教的诠释学的不同走向所决定的。
2.传统诠释学与“以意逆志”法的比较
人们通常将诠释学的发展划分为两个阶段，十九世纪以德国哲学家施莱尔马赫与狄尔泰为代表的诠释学理论，被称作传统诠释学。在施莱尔马赫手中，诠释学完全从宗教的束缚中摆脱出来，彻底地人文化了。这里讲的“人文化”，包括两个含义：一是诠释的对象由《圣经》转移到人世间一般的人文科学中的文献；二是在诠释者与诠释对象之间，由宗教的人神对峙转移到世间的人心相通。诠释者与诠释对象虽然处在不同的时空之中，但照施莱尔马赫看来，“解释学的工作就是要去复得艺术家精神中的‘出发点’” [178] 。那么，如何克服这时空距离呢？传统诠释学家认为，这个跨越时空堑沟的桥梁就是共同的人性。霍伊（D. C. Hoy）指出：“对狄尔泰来说，文本是其作者之思想与意图的‘表现’，解释者必须置身于作者的视域之内，这样就能复制作者的创造活动。无论时间差距有多大，共同的人性、共同的心理结构或普遍意识，便是联系作者与读者的基本纽带，这是直觉能力的基础，从而能与他人心心相通。” [179] 这种经过人文精神洗礼后的诠释学，便与中国古代以人性论为基础的“以意逆志”法颇为相似了。如前所述，“以意逆志”法产生的基础，便是确认人心可以相通，“以意逆志”的过程，就是将自己的精神沉浸在作品之中，与作品中所包含的作者之“志”融合为一，并进而达到人格上的仿效与升华的境界。这一过程，用《韩诗外传》卷五上的话来说，就是“闻其末而达其本”的过程。而要进入作品、能够与古人之“志”融合为一，又贵在“知人论世”，即尽可能地置身于古人所处的历史环境之中。传统诠释学家也把解释看成是一个心理重建的过程，所以强调“解释者必须置身于作者的视域之内”，而在对一部作品的理解中，一方面，作品把作者的自我传递给读者，另一方面，读者也从作品中发现自我。因而，传统诠释学的建立是“通过对与历史过程的连续性相关的人类本质深度的了解而达成的” [180] 。归结到一点，这也是奠基于人性论的思想基础之上的。所以，这种诠释学可以被称为“人文主义的研究”。照理，从西方文化史上看，自文艺复兴以来，神学在人道主义的冲击下，已逐步丧失其绝对地位，人的精神不断解放，从而形成了人文主义。即使在僧侣学校中，除了“神学科”以外，也添设了“人文学科”，但是诠释学并没有很快地从宗教束缚中摆脱出来，而是直到十九世纪的德国，在施莱尔马赫等人的手中才彻底人文化了。其中一个重要的、不容忽视的原因是受到了当时浪漫派文化思潮的影响。当时的音乐、文学、绘画、宗教，无一不充满了浪漫精神，这种浪漫精神又从文艺渗透到社会、宗教、政治。保罗·亨利·朗格（Paul Henry Lang）的《十九世纪西方音乐文化史》一书对浪漫主义有详尽的分析，他写道：
浪漫主义者是靠主观的东西而存在的，但他把主观的东西从个人的扩大到社会的，从而产生出主观的普遍主义。心灵与物质、精神与自然融化成爱，成为无限的爱。他们想象了一个神仙世界，在那里异教和基督教，过去和现在，天堂和人间，人和禽兽一切都言归于好了。 [181]
在浪漫主义者的眼中，甚至连宗教也人文化了。如前所述，由于“以意逆志”法的提出，中国文学也就从而提出了对诗人之“志”的要求，其中最重要的一点，即个人与社会、个性与社会性的融通。这一点在西方，正是在浪漫主义者手中完成的。因此，施莱尔马赫等人所代表的传统诠释学，之所以是完全以人文主义为基础，强调人性的普遍性，并从而彻底摆脱了宗教神学的束缚，这与十九世纪德国浪漫主义的精神背景是有相当联系的。所以朗格曾意味深长地说，“走了这最后决定性一步的是史莱耶马赫（案：即施莱尔马赫）” [182] 。总之，初期诠释学与“以意逆志”法颇多相似，如果追寻其内在原因的话，那就是它们具有相似的哲学基础——人性论。尽管中西人性论在具体细节上还有许多差异，但他们有一点却是共同的，那就是确认即使有时空的限制，但人心是永远相通的。这一观念，直到二十世纪，依然为一部分人所奉守，尽管也作了相应的改造。
3.本体论诠释学与“以意逆志”法的比较
本体论诠释学是以海德格尔和伽达默尔为代表的。法国哲学家瑞柯（P. Ricoeor）在《哲学的主流》中指出：
当代解释学理论越来越远离狄尔泰所喜好的观点。…… 他从来没有明确地把理解问题与语言问题联系起来 。 由此 ， 解释学便不能不从简单的心理学问题当中转而去更多地注意理解自身的本体论问题 。 这个转变体现在海德格尔的 《 存在与时间 》 当中 。理解不再是一个心理学的概念了，它从移情与异化概念当中分离出来，而在作为存在的组成之一的本体论意义上被说明。 [183]
本体论诠释学与“以意逆志”法有着很大的差异，最主要的是两点：一是语言学与心理学的差别。本体论诠释学偏重在语言学，而“以意逆志”法则偏重在心理学。伽达默尔的名著《真理与方法》共分三部，其三即着重说明语言在理解活动中的重要性。在伽达默尔看来，理解是一种对话方式，是一种有着交流的语言事件。文化的存在方式是“语言”，而要理解它们，就必须与之对话。霍伊这样指出：
伽达默尔通过回避为过去与现在、文本与解释者之间的鸿沟去寻找‘桥梁’的必要，从而使他的诠释学理论与以往的诠释学区分开来。……他转向了语言，而背弃了传统的主客心理学。 [184]
孟子提出“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”（《孟子·万章上》），他重视的是“志”，而不是“辞”；是“心”，而不是“言”。这种差异是明显的。与此相关的第二点差别，是本体论与方法论的区别。无论是传统诠释学还是“以意逆志”法，他们所着重的是如何克服时空隔离的障碍，从而达到与古人的心心相通。所以，他们重在实践。从哲学上看，这是属于方法论和认识论的范围。但本体论诠释学则将“理解”的命题导向本体，它既不是方法，也不付诸实践。伽达默尔在其《真理与方法》的第二版序言中阐述其书的总体意图和主张时指出：
我的意图并不在于某种古老的解释学所从事的那种有关理解的“技法”，也不想炮制某种关于技法规范的体系来描述甚至主导精神科学的方法程序，我的意图也不是为了把我的发现付诸实践而去探讨精神科学的理论基础。 [185]
因此，本体论诠释学不仅与传统诠释学大相径庭，与“以意逆志”法也很少可通之处。不过，伽达默尔本人虽然不重在实践，他的理论却奠定了文学、史学等其他领域中诠释学的基础。霍伊的《批评的循环》一书，其副标题就是“文学、历史、哲学诠释学”，而文学诠释学是不离具体作品的。特雷·伊格尔顿在《文学理论导论》中指出，诠释学“提出批评的主要作用是理解古典作品” [186] 。纵观中西“以意逆志”法和诠释学的发展，“理解古典作品”，这或许是二者历千载而不变的共同之处吧。
“以意逆志”法虽然是从读者角度提出的，但正如前面所讲，这一方法提出后，中国文学中遂对作者之“志”，也就是作者之“心”提出了相应的要求。这一要求，归纳起来是两个字，即“真”与“正”。如果用一个更为人熟知的词来概括的话，即宋人讲的“文以载道”（周敦颐《通书·文辞》）。在中国古代文学思想中，虽然并不偏废艺术的审美与技巧，但更重要、更持久的却是道德与艺术合一的观念。这在今天也许被不少人认为是应该抛弃的旧观念，然而据我看来，这一观念在今天仍然有其不可低估的意义。的确，就西方现代文学理论发展的趋向看，近数十年来，始终把文学之作为文学所应有的独特性当作研究的主要对象，如俄国形式主义（Russian Formalism）、英美新批评派（New Criticism）以及现象学美学（Phenomenological Aesthetics）等，都是从这一角度来探讨文学的构成与技巧的。这种研究无疑是必要的，但有一个前提需要弄清，对于文学创作技巧的探讨是作为与“文以载道”观念的互补，还是作为其否定？我以为，应该是前者而非后者。抽象的教条与说教自然无助于文学，而且与文学的本质是绝缘的。但宋人所讲的“道”，是顺承孔、孟至韩愈而发展的，若就其最基本意义上着眼，则用现代的话来说，实际指的是作者对人生、社会所应有的责任心和使命感。纵观中外文学艺术的发展，凡是伟大的文学家、艺术家，往往具有伟大人格与伟大心灵的。在他们艺术创作的根源处，激发其创作冲动的也往往是对人类命运难以抑制的关切、同情与责任，他们的艺术追求与道德追求往往是最紧密联系在一起的。这是最神奇、最饱满、最持久的创作原动力。总之，强调“文以载道”，必然要强调作者的人格修养，也就是对作者之“志”、之“心”的培养。张载有这样四句名言：“为天地立志（一作‘立心’），为生民立道（一作‘立命’），为去圣（一作‘往圣’）继绝学，为万世开太平。”（《张子语录》卷中）这既是封建时代士人的理想，也是对士人的要求。一般士人的品质能否与这一要求相符是另外一个问题，但若就这一要求本身而言，如果推扩到文学，就必然会导致“文以载道”说，并且必然地会对作者的人格修养发生连带的要求。由于这个“志”或“心”是为天地而立，这个“道”或“命”是为生民而立，所以，作者凭藉其人格上的修养，以某种思想、道德来转化、提升其生命的境界，就能在根源处发现并把握人性的本质，就能在个体的生命中生发出群体的感动。这时，思想与道德由于沉潜于作者的生命之中，并且内化为作者之心，也就是其良能良知，而不是由“外铄”的异己的他物，所以，“文以载道”实际上便是“文以载心”。而这个“心”，由于在个体生命的感动中涵摄、包孕了群体生命的感动，所以必然反映了人性的本质方面的内容，因而也必定是具有普遍性的。
这种认识，由于根基于人性的深处，因此，并不为时代、地域所限。美国当代符号学美学家苏珊·朗格（Susanne K. Langer）在英国美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）将艺术称作“有意味的形式”的著名定义的基础上，进一步将艺术称为“生命的意味” [187] ，将艺术形式称为“生命的形式” [188] 。所以，她认为“艺术家所表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类的情感” [189] 。在这里，朗格将艺术符号视为人类普遍情感的物质载体，但她将个人情感与人类情感相对立，则远不如儒家在“推己及人”的仁学基础上提出的“一己之心”与“天下之心”的关系来得圆融合理。值得注意的是，朗格在提出了这一系列主张以后，认为艺术的根本作用和最终目的是“情感教育” [190] ，“它是训练人们情感的场所，是人们抵御外部和内心混乱的城堡” [191] 。她又说：“与其说艺术影响了生命的存在，倒不如说它影响了生命的质量。” [192] 朗格所以有这样的看法，与她受到德国哲学家卡西尔（Ernst Cassirer）的影响，从人是“符号的动物” [193] 这一人性论观点中引申出来是分不开的。中西文学理论中的这些相似点，也正反映了“人心之所同然”。
当然，“以意逆志”更主要的是一种批评方法，因此，重要的还是对古代文献的理解问题，而“理解”在人类文化发展史上是占有极其重要的位置的。尤尔在《解释》一书中曾指出：“如果文学作品以完全不同的方式被理解的话，我们的文化传统就会成为或变得与其本来面目大不相同。文学作品的解释在形成文化传统方面就是如此的重要。” [194] 所以，尽管“以意逆志”只是文学批评的方法，但是如果深究下去，实际上是与文化传统有关。而“以意逆志”法的发展趋向不同，也就必然会影响到今日乃至将来的文化面貌。在前面的比较研究中，我强调了比较的目的在于看清“以意逆志”法的发展走向，这一工作大致看来，应该坚持如下两项原则：
其一，人文主义的原则。“以意逆志”法导源于儒家人性论，儒家人性论同西方人性论相比，其最大的特点是，它不是在思辨玄想中考虑人的问题，而是始终以现实的、活生生的人作为其关注的对象。人的观念，在中国古代文化传统中，是具体的而非抽象的，是实践的而非思辨的。因此，“以意逆志”法在中国文化中，是很难如同西方的诠释学那样，转入到哲学本体论的范畴中去的。“以意逆志”法的发展，也应坚持这一人文主义的原则。其在今天的作用与意义，不仅是由于从作品中沟通与古人在精神上的联系，从而使自己的精神更为充实丰富，更具有历史意识，而且还在于它能使人们的心灵在潜移默化中得到抚慰和温暖，使人们在竞争激烈的现代社会中，通过“以意逆志”的方式去阅读作品，从自己的生命中自然地引发出与他人互相关联的感觉，从而在现实生活中更多地追求人与人之间的情感交流。在我们走向现代化国家之路的今天，如何尽量避免西方社会在进入现代化过程中的弊病，则在文学批评方法上，强调“以意逆志”法的人文主义原则，是有其现实意义的。
其二，熔铸中西的原则。从实践性的角度来看，“以意逆志”法仍然有其进一步拓展的馀地。拓展的原则，就是贯通古今、熔铸中西。近几十年来，随着心理学、语言学以及文化人类学等学科的发展，西方学术界对“人”——这一斯芬克斯（Sphinx）之谜的了解越来越深入，由人的形体进入人的意识，由人的意识进入人的潜意识，由个人的潜意识进入到集体潜意识，由人的现在进入人的原型。这些研究成果，都可以用来丰富我们的研究手段，并藉以在作品分析时有更多的途径去迫近作者的心灵，使“以意逆志”法同时辉耀出古典与现代的双重光芒，这是一项势在必行而又相当艰巨的任务。在这种融合中，“以意逆志”法必然能够抛弃其固有的弊病，注入新鲜的生机，从而成为一种更加行之有效的批评方法。