导言

一

国人从事中国古代文学批评史的研究，如果以1927年陈锺凡《中国文学批评史》的出版为起点的话，至今已有约八十年的历史。有两个最基本、同时也是最重要的问题始终未能得到解决，这就是：一、中国古代文学批评的民族特色何在？二、中国古代文学批评有无体系？本书试图通过中国古代文学批评方法的内在结构和外在形式的探讨，对以上两个问题从一个侧面作初步的回答。

我所理解的古代文学批评方法，就研究对象而言，属于文学思想史的范围。这样的研究对象，就决定了其研究方法必须是综合的。所谓“综合”，指的是以下三个方面的结合，即文史哲结合，文学与艺术结合、中外结合。这三个结合还需要有一个前提，即文献基础。因此，完整的表述应该是以文献学为基础的综合研究。兹略说如下：

1.文史哲结合。

文学思想的产生，与具体的文学创作实际是密不可分的。尤其是中国古代的文学思想，往往建构在作家或批评家丰富的审美经验的基础之上，是由对具体作品的创作、鉴赏之中抽象、提升而来。在古代文学批评著作中，理论的超然性往往被现实的针对性所替代或淹没。纠正创作中的不良倾向，总结作品中的艺术经验，以及指导初学者进行创作，是古代文学批评所担负的主要任务。因此，研究古代的文学思想，如果单纯地从概念到概念，而忽略了产生这些理论的生动丰富的作品背景，就很难找到正确理解古人文学思想的钥匙。

从另一个方面看，面对同样的文学现象，由于站在不同的思想基础或哲学背景上，批评家往往会各自特别强调、突出他所认为重要的某一方面的意义，而有意无意地排除、忽略其他方面的意义。如汉人强调作品的“美刺”作用，魏晋人强调诗歌的“缘情”性质，宋人又好“以禅喻诗”。而在同一时代中，批评家受到不同思想的影响，也会形成各自不同的文学观。因此，研究文学思想史，如果对影响某一时代的哲学或宗教背景置之不顾的话，就很难把握住一种文学思想的内核。

研究古代的文学思想，还需要在动态中，即在历史发展中加以认识。但在起源、发展和趋势三者之间，特别应该重视对形成原因的探讨。一个民族文学思想的特质，往往是在其初始阶段决定的，并因此而确立了其发展演变的不同趋向。只有将以上三者结合在一起研究，才能显示出中国文学思想既波澜起伏又一以贯之的线索。此之谓文史哲结合。

2.文学与艺术结合。

研究文学思想要与艺术思想相结合，这不仅是因为有的文学家同时也是艺术家（如王维兼擅诗歌、音乐和绘画），也不仅因为有的文学批评家兼有艺术批评著作（如方薰既有《山静居诗话》，又有《山静居画论》），而是因为自魏晋以来，文章艺术往往“靡不毕综”（《晋书·戴逵传》）地集中于文人一身，并且发生“触类兼善”（《宋书·张永传》）的效果。在文学思想与艺术思想——包括音乐、书法和绘画之间，一方面是发展的不平衡，一方面又互为影响，许多概念、范畴及术语常彼此转换。这是中国古代文学思想的一大特色。兹举例如下：

其一，书法与文学。旧题王羲之《笔势论·健壮章》云：“踠脚斡，上捺下撚，终始转折，悉令和韵，勿使蜂腰鹤膝。” ^[1] 《南史·陆厥传》：“约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。”这是从书论到文论。又锺嵘《诗品》颜延之条引汤惠休语云：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”旧题梁武帝《书评》云：“李镇东书如芙蓉出水，文彩镂金。”这是从论文到论书。

其二，绘画与文学。在古代文艺批评中，“形似”的概念首先用在绘画批评中，东晋以前的画论，以“形似”为高，至顾恺之始进而将“传神”作为绘画的最高标准，“形似”转成第二义。然而在文学批评中，“形似”在六朝还是褒扬语，如沈约《宋书·谢灵运传论》所说的“相如巧为形似之言”，锺嵘《诗品》评张协“巧构形似之言”等。这就是两者的不平衡。至宋代而产生统摄二者的审美理想，这以苏轼为代表，并一直影响到后来。如元人汤垕《画论》指出：“东坡先生有诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’ 余平生不惟得看画法于此诗，至于作诗之法，亦由此悟。” ^[2] 此外，词论家所经常使用的点染、钩勒、疏密、浓淡等术语，也都是由画论中转来。

其三，音乐与文学。音乐与文学的关系最为古老，文学理论中最重要的命题和术语，如“诗言志”“六义”等，都来自于音乐。袁枚《随园诗话》卷三指出：“千古善言诗者，莫如虞舜教夔典乐。曰‘诗言志’，言诗之必本乎性情也；曰‘歌永言’，言歌之不离乎本旨也；曰‘声依永’，言声韵之贵悠长也；曰‘律和声’，言音之贵均调也。知是四者，于诗之道尽之矣。”朱自清也曾将“诗言志”说成是中国历代诗论“开山的纲领” ^[3] ，而这恰恰是出于音乐理论的 ^[4] 。

古代文学思想的这一特点，决定了研究者的视野必须开阔，不仅需要纵贯，而且需要旁通。此之谓文学与艺术结合。

3.中外结合。

研究问题，应该注意研究对象的特点，而特点在比较中较易发现，因而也较易把握。研究中国古代文学思想，以东西方其他国家或文化圈中的文学思想为参照，作用即在于此。

和西方文学思想相比，古人在表述其思想的方式上，并不像西方学者那样有意识地以系统的文章结构来表达其思想结构，往往是直抒结论而略去过程，或是因人而异地当机发论。所以在形式上，绝大多数的诗论、画论、书论、乐论，所采取的是随笔体或语录体。由于这个原因，人们多以零散片断、不成系统来评价古代文论。其实，形式的零散并不就意味着思想的零散。孔子的言论散见于《论语》一书中，但孔子的“道”却是“一以贯之”的 ^[5] ；《庄子·天下篇》一方面将其“道”赋予“一”的性格，同时又说它“无乎不在”；《大方广佛华严经》卷十六“十住品”云：“一即是多多即一，文随于义义随文。” ^[6] 玄觉《永嘉证道歌》云：“一月普现一切水，一切水月一月摄。” ^[7] 寓统一于杂多，于杂多中见统一，是儒、道、释、禅在表述上的一个重要特点，也是今人研究古人思想的着力点 ^[8] 。因此，对于后代以随笔体为之的理论著作，又岂能仅仅以形式的零散而忽略其义蕴的逻辑展开？这是就一家思想而言。将不同时代、不同派别的批评家置于文学思想史的整体中考察，人们可以发现，虽然时空条件有异，其批评的着眼点和方式却有其固定的几种模式。仿佛有一个巨大的磁场，左右着他们的思维惯性。这一“磁场”，就是某种特有的文化精神。将古人的思想放在整个文化背景下考察其形成及演进，我们就能够发现，在貌似零散片断的形式掩盖下，是有一个独具特色的内在体系的，而且这一体系也是在不断发展、完善的。谁也不能否认中国文化有其独特的体系，文学思想作为其支柱之一又岂能外之？由于文化背景的差异，中西文学思想具有两种不同的性格，遵循的是两种不同的发展方向。用比较的方法研究中西文学思想，只能根据材料本身作有条理的分析阐释，而不是先根据西方文学思想中某一派、某一说的框架，来范围、限制中国文学思想的材料，或者以中国古代文学思想来比附西方。中西文学思想的相同处，正可证明“人心之所同然”；其相异处，更是各自的特色所在，值得互相理解或汲取。

中外结合的另一个含义，是汉文化圈中的文学，尤其是汉文学及文学思想的比较研究。中国文学是汉文学的主流，但仅仅从主流入手仍然是不够的。研究域外汉文学，可以从一个侧面（而且是一个重要的侧面）了解各国汉文学之间的关系以及自身的特色，并进而从整体上把握汉文学乃至汉文化的特色，探究其凝聚力和包容性之所在，以促进人类文化的交流与融合。这才是中外结合的最终价值所在。而古典研究的现代意义，通过这样的讨论方式，也就能自然显现。

以上三个方面的结合，涉及到不同时代、不同领域、不同国家和不同文字。从每一方面来看，皆有其自身的基本文献。以文献学为基础，就要求努力从第一手材料出发，秉承顾炎武所说的“采铜于山” ^[9] 的精神，以逻辑为导引，以历史为验证，而最终必以文献为依据。这也就是本书所试图采用的研究方法。由于学识的限制，我的工作未能充分显示出这一方法的优越性，但我坚信，以文献学为基础的综合研究方法，体现了古代文学思想研究的正确方向。

二

根据我的理解，文学批评方法的研究，是文学思想史研究的中心课题之一。方法虽然看似一种研究的工具或手段，但并非万能的魔棒。二十世纪的中国学术界，有过两次“方法热”：五四以后，时贤好谈科学方法；八十年代中期，对于研究方法也有热烈讨论。两次“方法热”都暗含着一种倾向，即以为学术研究的出路在于更新方法，一旦有了新方法，便能够点铁成金。其思想上的根源，乃在于求“新”的目的远过于求“真”的目的。其结果便是重视横向的移植或摹仿，轻视纵向的传承或转换；崇尚西方此起彼伏的思潮，无视自身博大丰富的传统。即使有些关于传统文学批评方法的论著，也往往将题旨限制在技术或手段的层面。正是出于以上的考虑，我把文学批评方法的研究，作为文学思想史研究的一个中心课题加以考察，并希望通过对这一问题的考察，能够从一个侧面把握中国文学思想史的某些关键问题，而不是企图拟造几把打开中国文学之门的万能钥匙。

任何一种批评方法的形成和演变，其因素都不是单一的。所谓研究方法，是与研究对象紧密结合在一起的。文学批评方法，必然受到文学作品本身的制约；文学创作的发展，也会影响批评方法的演变。苏联美学家鲍列夫指出：“批评的方法是批评的对象（文学艺术过程及其规律、艺术作品及其特点）的‘类似物’。” ^[10] 同样，一定的批评方法，也往往会对创作产生反作用。其次，批评方法作为解剖、把握艺术世界的工具，其着重以什么方式、从何种途径去揭示作品的哪一层次、哪一方面的意义和价值，往往是由批评家的思想背景所决定的。思想背景不同，其处理文学作品时的逻辑起点就不同，在研究中所要达到的目的也不同。第三，对其他领域批评方法的借鉴，也是文学批评方法形成的一条途径。以中国古代文学批评方法而言，有些就是从人物品评或书法、绘画批评中吸收而来。而一种方法形成之后，就有其自身的生命。不仅凝聚着某种精神，而且还有相应的表达形式。因此，研究批评方法，就必须兼顾到上述诸方面，它也就必然成为文学思想史研究的一个中心课题。

本书研究中国古代文学批评方法，但在使用的材料上，则以诗歌批评为主。这不仅因为在中国古代文学批评中，诗歌批评最为丰富发达，各种批评方法大多滥觞于诗歌批评，而且还因为中国古代文学理论是以抒情诗为出发点，并且以此为基础构成了自身的体系及特色 ^[11] 。所以，从精神实质上说，古代诗歌批评方法即可代表古代文学批评方法。

三

本书分内外两篇，内篇探讨古代文学批评方法的内在精神，外篇探讨古代文学批评方法的外在形式。内在精神通过外在形式体现出来，内外结合，以显示中国古代文学批评方法的体系，同时，对中国古代文学思想的内核，也从一个特定的视角作了整体性呈现。

本书从大量文学艺术的实际批评中，归纳出三种最能体现传统文学批评精神的方法，即受儒家思想影响的“以意逆志”法，受学术传统影响的“推源溯流”法，以及受庄禅思想影响的“意象批评”法。以这三种方法为支柱，就形成了中国古代文学批评方法的独特的结构。这三种方法，是从三个不同侧面对文学作品所进行的各个层次的研究：“以意逆志”法偏重于将作品置于与作者及社会的关系中探讨；“推源溯流”法则偏重于作品与作品之关系的探讨；而“意象批评”法则纯然就作品本身立论，以考察其独特的风格。“以意逆志”法偏重于文学的外部研究，后两种方法偏重于内部研究，其中“推源溯流”法着重于描写手段和表现手段等细节上的分析，而“意象批评”法又着重于整体上的把握。这三种方法，从思想背景上考察，皆有其不同的哲学或宗教依据，但在中国文学批评的整体结构中，却能够相成互补。即使在同一个批评家手中，也能够兼容并采，综合运用 ^[12] 。这一点，与西方文学批评史上的情形全然不同，体现出中国文化重视和合的特色。

在外篇中，本书选择了六种最具民族特色的批评形式，即选本、摘句、诗格、论诗诗、诗话和评点加以探讨。这六种形式，是西方文学批评中所鲜见，而在汉文化圈文学批评中（包括朝鲜半岛、日本、越南）又最普遍地为人使用的。为了充分展示这些形式中所蕴含的“意味”，本书对于每一种形式的渊源和背景花了较多的篇幅来研究。而形式与形式之间的既彼此独立又互相渗透的现象，也显示了这六种形式本身具有一定的有机性和整体性。六种形式的共同点是能够体现上述三种批评方法的内在精神，但某些特殊的形式有时也包含了某些特殊的内容。所以，在论述这些形式的产生、发展的同时，本书对其特殊的内容也作了相应的探索。

总之，本书的基本目的，就是通过对古代文学批评方法的整体把握与研究，一方面将其隐而未彰的体系重显出来，另一方面也将这一体系不断完善、丰富的历史呈现出来，并在重显与呈现的过程中，揭示中国古代文学理论的民族特色和现代意义。“虽不能至，然心向往之！”

[1] 《佩文斋书画谱》卷五。孙过庭《书谱》卷上第三篇云：“代传羲之与子敬《笔势论》十章，文鄙理疏，意乖言拙。详其旨趣，殊非右军。”案：此篇虽是伪作，当为唐以前人杜撰。这里姑且置于沈约等人之前。

[2] 于安澜编《画论丛刊》上卷，页61，中华书局香港分局，1977年8月版。

[3] 朱自清《诗言志辨序》，《朱自清古典文学论文集》，页190，上海古籍出版社，1981年7月版。

[4] 参见张伯伟《略论魏晋南北朝时期音乐与文学的相互关系》，《中国诗学研究》，页215—234，辽海出版社，2000年1月版。

[5] 《论语·里仁》：“子曰：‘参乎，吾道一以贯之。’”又《卫灵公》载孔子语：“予以一贯之。”

[6] 《大藏经》第十册，页87。

[7] 《大藏经》第四十八册，页396。

[8] 黄宗羲对此颇有体会，其《明儒学案·发凡》云：“大凡学有宗旨，是其人之得力处，亦是学者之入门处。……故讲学而无宗旨，即有嘉言，是无头绪之乱丝也。学者而不能得其人之宗旨，即读其书，亦犹张骞初至大夏，不能得月氏要领也。”这里所谓的“宗旨”，就是某家思想的核心。

[9] 顾炎武《与人书十》，《顾亭林诗文集》，页93，中华书局，1983年5月版。

[10] 鲍列夫《美学》，乔修业、常谢枫译，页521，中国文联出版公司，1986年2月版。

[11] 美国学者厄尔·迈纳（Earl Miner）在《比较诗学：比较文学理论和方法论上的几个课题》一文中指出：“对‘文学’的概念下定义究竟是以抒情诗为出发点，还是以戏剧为出发点（如在西方），这似乎是构成各种文学批评体系的差异的根本原因。”鲁效阳译，载《中国比较文学》创刊号，页257，浙江文艺出版社，1984年10月版。

[12] 参见张伯伟《锺嵘〈诗品〉的批评方法论》，载《中国社会科学》1986年第3期。