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本书初版于2002年，时隔二十个春秋，将由中华书局印行新版。在通常状况下，这是可以让作者或多或少满足其虚荣心的一件事，假如从学术史的角度来看，是否可以认为，虽然已经过去了二十年，但本书所针对的问题并没有得到彻底解决，而本书构拟的解决方案也还尚未过时呢？这不禁使我此刻的态度由轻烟般的欣悦变得如大山般的庄严起来。
本书最为核心的问题意识，是想探讨在现代的亦即西方的学术进入中国之前，中国人是如何进行文学批评的。毫无疑问，如果以孟子提出“说诗”方法为起点，中国文学批评的历史已有约两千三百年，留下的批评文献堪称汗牛充栋。于是接下来就要追问，这些批评文献的价值如何。当百年前的中国学人面对西方自十九世纪以来的文学批评著作反观自身的时候，他们对传统文学批评的价值作了离奇的低估。杨鸿烈在1924年说：“中国千多年前就有诗学原理，不过成系统有价值的非常之少，只有一些很零碎散漫可供我们做诗学原理研究的材料。” [1] 将中国文学批评文献的价值仅归于并限于“材料”，杨鸿烈的看法堪作代表，这在以后逐渐成为某种不言而喻的“常识”，一直到我开始构想此书的七十年代末还似乎是某种“最终判决”。我确信，即使在今天，这种看法在中国学术界（更不必说在世界汉学界）也没有绝迹。然而这不是古人的愚钝，更不是他们的错讹，而是今人的盲目和误解 [2] 。
文学批评基于文学经验。中国传统的从事文学批评的人，几乎无一不是基于经验的，绝大多数的人本身就是作者，有的还是非常优秀的作者，这甚至成为一个批评家的“门槛”。曹植有过这样一番话，在中国文学批评传统中受到普遍认同：“盖有南威之容，乃可以论其淑媛；有龙泉之利，乃可以议其断割。刘季绪才不能逮于作者，而好诋诃文章，掎摭利病……可无息乎？” [3] 这一观念的生命力之强大，直到二十世纪也依然能够听到其回声 [4] 。这其实也不是中国文学批评史上特有的观念，不必去关注悠久的西方文学批评史，就以二十世纪初的法国文学批评来说，居斯塔夫·朗松（Gustave Lanson）在1905年倾注其热情探讨了圣伯夫（Charles-Augustin Sainte-Beuve）“是怎样成为批评界的大师和批评家的导师的”，其中关键的一点就是“他自己有文学创作的经验”，所以“能够进入到作家的实验室中观看他们头脑的劳作”，并类比为“这是一个谈论绘画和音乐的文学家跟曾经画过油画或者创作过交响乐的艺术评论家之间的差别” [5] 。1922年阿尔贝·蒂博代（Albert Thibaudet）作了六次关于文学批评的演讲，八年后结集成书。他把当时法国批评界区分为“自发的批评”“职业的批评”和“大师的批评”三大类型，而所谓“大师”指的就是获得公认的大作家，他们能做到将批评与创造合流 [6] 。可见，基于文学经验基础上的文学批评，无论中西，都是受到高度礼赞的，只不过这种观念和实践在中国文学批评史上更加悠久、更加突出也更加单一而已 [7] 。
相对基于某种思想体系形成的美学观念指导下的文学批评，基于文学经验的批评往往形成了自身的理论形态，姑且可以称为“经验型的方法”。这样的表述含有两方面的意思：一是我们不能因为它是“经验型”的，所以就想当然地忽略甚至无视其中的理论内涵；二是为了探讨其中的方法，我们不能摆脱或者疏远作为其基石的“经验”。这意味着我们在探讨该问题时，不能仅仅注意到批评家“如何说”，更要注意其“如何做”。“如何说”充其量代表了批评家意欲“如何做”，但绝不等同于他是“如何做”的。“经验型的方法”要从批评实践中归纳、并在批评实践中验证。这里面有一点较为特别的困难，那就是立足于个人文学经验基础上展开的文学批评，即使面对同一个作家、同一部作品，人们得出的结论很可能不大一致甚至大不一致，难免有无从着手之畏。然而从方法层面看，却可能存在着共同的至少是非常近似的“家族面孔”（family resemblance） [8] 。我可以把“方法”分解为方向性的（perspective）和法则性的（methodology），所谓“家族面孔”，更多地是呈现在“方向性”层面。至于“法则性”在中国文学批评传统中，大量存在于创作论，也就是肇始于唐人诗格，大兴于元明清时代的“诗法类”著作。但将创作论转化为批评论，前人仅仅完成了“开其端”的工作，“踵事增华”则是需要现代学者努力的一个方向 [9] 。本书内篇三章“以意逆志论”“推源溯流论”和“意象批评论”，就是通过对古人以文学经验为基础的批评实践的考察，并加以归类总结的。
既然是以经验为基础，传统文学批评中呈现的方法当然就不限于上述三种。我特别重视这三种方法，首先是因为它们拥有大量的文献支撑，在中国文学批评史上得到广泛而悠久的实践，并且在领域上兼跨艺术（音乐、绘画、书法），在空间上覆盖东亚（朝鲜半岛、日本、越南），的确堪当中国文学批评传统方法的代表。其次也是更重要的，这三种方法对于今天的文学批评仍具有重要的作用，从积极的方面看，它们可以运用到当下的批评实践（尽管需要并可以改善），从针砭的角度看，它们可以弥补现今文学研究之不足，从更广泛的意义上看，它们可以与西方文学批评传统进行比较和对话。所以第三，本书具有建构色彩。这就是我在本书“导言”中所说的：“以这三种方法为支柱，就形成了中国古代文学批评方法的独特的结构。” [10] 马克思曾经指出：“在形式上，叙述方法必须与研究方法不同……材料的生命一旦观念地反映出来，呈现在我们面前的就好像是一个先验的结构了。” [11] 我不敢用这番话来自饰，姑且将上述三种方法的“结构”当作某种程度上的“建构”。“建构”的目的，是为了更好地呈现其特征。我们没有必要像个极端的还原论者一般，对纯粹圆满怀有一往情深的执着，如果材料本身提供了某种结构的可能，并且因此能够在相当程度上接近其原貌，那又何妨“建构”呢？同时，这样的“建构”也潜在地表达了一种期待，那就是中外之间的比较，最好在体系与体系之间展开，而不是自满于“寻章摘句老雕虫”（借用李贺《南园十三首》之六句）。从这些意义上说，本书是为了今日文学批评的发展和实践而作的。
百年前的学人反思中国文学的批评原理时评论说，“成系统有价值的非常之少”，可见其价值观取决于“成系统”，而“不成系统”也是人们诟病传统文学批评的口实之一。这是对于理论形态的误解。误解的人不仅有批评者，也包含一些维护者。从北宋欧阳修以降，诗话体（类似的还有词话、文话、赋话、曲话、小说话等）成为文学批评中最流行的著述体裁，其写作态度的基本特征就是“以资闲谈” [12] ，是文学圈中同侪友好作意见交流的凭藉，内容绝不单一，许顗有一个基本概括：“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也。” [13] 其中“辨句法”是对作品本身的辨析，“备古今”着眼于作品与作品之间的关系，即文学的源流本末和历史变迁，“正讹误”则涉及文学考据，包括作者生平、作品真伪、写作年代等。这三方面即便在现代人的心目中，也都属于严肃的文学研究或文学文献研究，有时还蕴含了深刻的文学原理。只是其多以片言小语的形式出之，著述态度轻松，近似炉边谈话。尽管在数以千计的诗话类作品中，也有极少数著述态度郑重者，尤其是在乾嘉学风的影响下，清代诗话或通于史学，如赵翼《瓯北诗话》中的《陆放翁年谱》，缪焕章《云樵外史诗话》中取《行状》《墓志》《年谱》以论查慎行诗；或通于笺注之学，如翁方纲《石洲诗话》中分别笺说元好问《论诗三十首》和王士禛《戏仿元遗山论诗绝句三十五首》等，“考据”成为清代诗话体的时代特色之一 [14] 。但总体来说，“不成系统”还是其基本特征 [15] 。所以讨论此问题，不必勉强找出若干略有系统之著来与西方文学批评著作相抗衡，而是需要对自身评价标准的反省。我的认识是，理论形态既非单一的，也非固化的，理论的价值如何，与其是否以“成体系”的方式呈现无关。如果说，以“不成系统”批评现代学人尚且难以成立的话 [16] ，对于“前现代”学术作这样的批评，并因此判定其价值归零就更是颟顸无理了。钱锺书说：“往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片段思想，两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。” [17] 理论的重要性不在于体系之有无，理论的表现形态也不限于煌煌巨制，德国的尼采、英国的维特根斯坦，他们的许多哲学表述，就是由格言和警句构成的语录体。美国批评家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在她的《关于“坎普”的札记》中说：“要把握这种独特的难以捉摸的感受力，札记的形式似乎比论文的形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更恰当一些。” [18] 并且在她看来，“感受力”是作为一个批评家最为重要的素质。法国批评家孔帕尼翁（Antoine Compagnon）说：“我认为文学理论是一种分析和诘难的态度，是一个学会怀疑（批判）的过程，是一种对（广义上的）所有批评实践的预设进行质疑、发问的‘元批评’视角，一个永恒的反省：‘我知道什么？’” [19] 所以，理论的生命就在于不断地提出为何以及如何研究文学，而不是以四平八稳的论述僵化为高头讲章，尽管后者看起来仿佛是“成系统”的。“系统”往往同时意味着“模式”和“套路”。虽然现代学术研究往往离不开系统的或“论文的形式”，但不能误以为这是唯一的表现形式，尤其是在面对其他表现形式的时候，更不能以此为绝对标准作出妍蚩判断。我说中国传统文学批评的“家族面孔”，主要表现为“方向性的”而非“法则性的”，就算我们今天倡导要将“法则性的”内容由创作论转化为批评论，也无意将它们“固化”为若干不变的模式，因为在文学研究中为了不同目的而组合不同法则，其方程式是开放的、无穷尽的。只有这样，理论之树才能和生命之树一样的“常青”。
从十九世纪末到二十世纪初，中国学人还没来得及对传统的文学研究方法进行反思，西洋学术就裹挟着各种理论和方法进入东亚、进入中国，中国学术在不长的时间里完成了从传统向现代的转换。人文学研究中最受青睐的是德国的以“语文学”（philology）为基础的实证主义历史研究方法。藉此眼光反观中国传统学术，最受重视的就是清代考据学。而实证主义的风气也渐渐从史学蔓延到文学研究，傅斯年在1927到1928年间于中山大学讲授“中国古代文学史”，其主张便是将文学史等同于史学，强调用考据即语文学的方法从事文学史研究，这代表了也引导了此后的中文系之学风趋向考据 [20] 。1942年，先师程千帆指出当时文学教育和研究之“蔽”，就是“持研究之方法以事教学”和“持考据之方法以治词章”，而所谓“研究之方法”也就是考据 [21] 。文学研究从此进入了“职业化”，成为一个专业学科。蒂博代所描述的“职业的批评”，也就是“教授的批评”，在二十世纪的中国现代学术体系中逐渐成为唯一的类型，至少也是占据主流的类型。新中国成立后，学风丕变，用钱锺书在《古典文学研究在现代中国》中的概括，“马克思主义的运用”导致了最可注意的两点深刻的变革，一是“对实证主义的造反”，改变了解放前的中国“文学研究和考据几乎成为同义名词”的局面；二是“中国古典文学研究者认真研究理论”，又改变了解放前的“这种‘可怜的、缺乏思想的’状态” [22] 。但不管是以“考据”治文学还是以“理论”治文学，都有一个共同的倾向，那就是程度不一的对于文学自身的远离甚至背弃。考据注重的，“无非作者之生平，作品之真伪，字句之校笺，时代之背景诸点” [23] ，充其量再加上些版本校勘、辑佚钩沉、本事索隐等；理论注重的，从教条主义式的生搬硬套到迷恋理论本身的精美自足，最终沦为普遍的“没有文学”的文学理论 [24] 。偶涉作品分析，也不过是临时充当了证明某种理论正确的实例。百年以来的文学研究，几乎就是一场考据和理论之间的拉锯战，无论怎样的此起彼伏或此消彼长，总是把文学本身晾在一边。本来，无论是考据还是理论，对于文学研究都能有所裨益，应该成为文学研究者左右逢源的工具，结果却是“喧宾夺主，婢学夫人” [25] ，且洋洋自得，不觉羞涩 [26] 。那些延续着传统的以文学经验为基础的文学批评，似乎多半沉浸在自我陶醉式的作品鉴赏之中，其最经典的论文如梁启超《中国韵文里头所表现的情感》，或者如闻一多《宫体诗的自赎》等唐诗杂论，都是“试图以诗化的散文重现诗歌之美的评论” [27] ，可以看做是传统“印象式批评”的现代版和扩大版。1973年，海登·怀特（Hayden White）在其革命性的著作《元史学》中，对已经职业化了的历史研究发出了如此深重的慨叹：“很少有史学思想家愿意深入他们自己关于历史的成见之中，也不愿深入从其研究中得出的那种知识之中。这些以历史为职业的史学家整日里忙于写作历史，也没有时间去仔细考察一下其行为的理论基础。” [28] 我在上世纪七十年代末，对已经职业化了的文学研究竟然会冒出一种“生年不满百，常怀千岁忧”的感觉，并开始思考中国古代文学批评方法能否成为今日文学研究的理论基础，经过二十多年的努力，才完成了这样一部仍多有缺陷的著作。面对今日的研究现状，坚持以文学经验为基础，努力寻求对考据和理论这两种视角的融合，通过阅读体验，理解某一作品的意义，并将这种体验作富有感染力的概念化的表述，中国古代文学批评方法的成就和不足是可以提供借鉴、帮助和理论资源的。我想，这也许是本书在二十年后新版的意义所在吧。
学术史上有些著作的命运是有很大起伏的。文化史研究的宗师之一雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt），其《意大利文艺复兴时期的文化》是一部经典之作，但据贡布里希（E. H. Gombrich）的说法，此书“起初销售不畅，但约三十年后，这本书不仅在史学家中，而且也在普通读者中变得非常出名和流行” [29] ；海登·怀特的《元史学》是一部对新文化史影响深远的著作，据他自述：“刚出版的十五年里，几乎没什么人读。” [30] 但在二十年后，波兰史学家埃娃·多曼斯卡（Ewa Domanska）对十位欧美史学大家的访谈中，他是“最被广泛提及的人物（提到他的地方有232次之多）” [31] 。这表明有些著作是需要在众人对其阐述的问题有所关心之后才引发兴趣的。我期待本书能够借此新版的契机，引起更多读者，特别是年轻读者的兴趣，因为我痛切地感到，中国文学的研究太需要有理论和方法意识的自觉了，而学术的未来属于年轻一代。
二〇二一年九月二十六至二十七日
[1] 杨鸿烈《中国诗学大纲》第一章“通论”，页7，台北商务印书馆“人人文库”本，1976年二版。
[2] 友人蒋寅《在中国发现批评史——清代诗学研究与中国文学理论、批评传统的再认识》（载《文艺研究》2017年第10期），根据大量清代诗学文献所呈现的面貌，对蔓延于学术界的有关中国文学批评的三种“偏见”（即感悟印象式批评、不成系统、缺乏较为严格的概念）作了有力的辩驳。尤其是指出学术界的中西文学、文论的比较“十分缺乏年代概念”，可谓一语中的。惟此文字里行间依然留存“挑战—回应”模式的痕迹，仿佛西方有的中国也有，而且在时间上或更早，所以最后得出下述结论：“我不认为古代文学理论和批评史研究能直接推动今天的理论创新，但相信完整地认识古代文学理论和批评的传统，可以为古代文学研究提供一个本土视角及相应的诠释方式。”
[3] 曹植《与杨德祖书》，李善注《文选》卷四十二，页585，京都中文出版社，1972年据浔阳万氏重刻本影印。
[4] 先师程千帆先生在1942年写的《论今日大学中文系教学之蔽》中指出：“今但以不能之知而言词章，故于紧要处全无理会。虽大放厥词，亦复何益……往闻日本人盐谷（温）以治我国文学为时流所称，及阅所著书，诧其荒陋无识。后友人殷石臞东游返，出示盐谷所为台湾纪行诗，差免舛律而已。乃知其不知，正以其不能也。”原载《国文月刊》第十六期，收入张伯伟编《程千帆古诗讲录》“代序”，页3，人民文学出版社，2020年版。案：先师晚年对其看法有所修正，他把“能”（创作经验）的范围扩大到各种艺术才能，不再限于古典诗词创作。见其《答人问治诗》，陶芸编《治学小言》，页123—124，齐鲁书社，1986年版。
[5] 朗松《圣伯夫》，载《朗松文论选》，徐继曾译，页541，百花文艺出版社，2009年版。
[6] 参见蒂博代《六说文学批评》（ physiologie de la critique ，若直译则是《批评生理学》），赵坚译，页110—145，生活·读书·新知三联书店，2002年版。
[7] 中国文学批评史上也有相反的论调，比如苏轼说“吾虽不善书，晓书莫如我”（《和子由论书》），但他真正要说的是后句，前句只是一种衬托，谁若当真以为东坡“不善书”，那对于文字的解读也就过于天真纯洁了。
[8] 直译当作“家族相似性”。维特根斯坦曾经解释过这一概念，这里借用的是以赛亚·伯林（Isaiah Berlin）的看法：“我的意思就是，在各个方面，A像B，B像C，以此类推，进而构成了一种连续的统一体，一个序列，它们属于家族X，而不是家族Y。”《致贝阿塔·波兰诺夫斯卡—塞古尔斯卡》，亨利·哈代（Henry Hardy）编《扭曲的人性之材》（ The Crooked Timber of Humanity ），岳秀坤译，页390，译林出版社，2021年版。
[9] 参见张伯伟《“意法论”：中国文学研究再出发的起点》，载《中国社会科学》2021年第5期。
[10] 参见本书“导言”，第8页。
[11] 马克思《资本论第二版跋》，《马克思恩格斯全集》第23卷，页23—24，人民出版社，1972年版。
[12] 欧阳修《六一诗话》，何文焕辑《历代诗话》上册，页264，中华书局，1981年版。
[13] 许顗《彦周诗话》，《历代诗话》上册，页378。
[14] 参见本书外篇第五章第三节第五小节。
[15] 明清诗法类著作较成系统，但多属老生常谈，呈现出一种僵化的状态。
[16] 比如余英时就批评钱锺书的学问没有系统，“他基本上就不是讲求系统性的人”（傅杰《余英时谈钱锺书》，收入余英时《情怀中国·余英时自选集》，页158，香港天地图书有限公司，2010年版）。这个批评也许有一些表面上的依据，但实际上很难成立。参见张伯伟《“去耕种自己的园地”——关于回归文学本位和批评传统的思考》中的相关论述，原载《文艺研究》2020年第1期，收入本书附录二。
[17] 《读〈拉奥孔〉》，《七缀集》，页29—30，上海古籍出版社，1985年版。
[18] 苏珊·桑塔格《反对阐释》（ Against Interpretation and Other Essays ），程巍译，页377，上海译文出版社，2021年版。
[19] 安托万·孔帕尼翁《理论的幽灵：文学与常识》（ Le d é mon de la th é orie ），吴泓缈、汪捷宇译，页17，南京大学出版社，2017年版。
[20] 参见《傅斯年讲中国古代文学史》，页7—56，当代世界出版社，2014年版。
[21] 《论今日大学中文系教学之蔽》，《程千帆古诗讲录》“代序”，页1。
[22] 《钱锺书集·人生边上的边上》，页179—181，生活·读书·新知三联书店，2002年版。
[23] 程千帆《论今日大学中文系教学之蔽》，《程千帆古诗讲录》“代序”，页3。
[24] 百年间的文学理论研究，基本上是跟着外来潮流而“风光流转”，所以远离文学作品的理论倾向，也是二十世纪后期欧美理论界的常态。如1995年查尔斯·伯恩海姆（Charles Bernheimer）指出：“校园里一些最令人兴奋的课程根本不关注文学……最热烈的争论总是关于理论而不是文学。”见其编《多元文化时代的比较文学》（ Comparative Literature in the Age of Multiculturalism ）导言，王柏华、查明建等译，页2，北京大学出版社，2015年版。十年后苏源熙（Haun Saussy）依然指出：“最近几十年来，不长期细致阅读具体文学作品而从事文学研究，也似乎成为了可行之事，而且经常如此。”见其编《全球化时代的比较文学》（ Comparative Literature in the Age of Globalization ）第一章《新鲜噩梦缝制的精致僵尸——关于文化基因、蜂房和自私的基因》，任一鸣、陈琛等译，页17，北京大学出版社，2015年版。
[25] 钱锺书在上世纪八十年代致女儿钱瑗信中形容将考据替代文学研究的用语，转引自吴学昭《听杨绛谈往事》，页319，生活·读书·新知三联书店，2017年版。
[26] 此反用萧衍《古今书人优劣评》中语：“羊欣书如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真。”（《历代书法论文选》上册，页81，上海书画出版社，1979年版）
[27] 这是埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）对“印象式批评”的描述，见《T.S.艾略特》，载其著《阿克瑟尔的城堡：1870年至1930年的想象文学研究》（ Axel ’ s Castle ： A Study of the Imaginative Literature of 1870-1930），黄念欣译，页87，江苏教育出版社，2006年版。
[28] 海登·怀特《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》（ Metahistory ： The Historical Imagination in Nineteenth - Century Europe ），陈新译，页161，译林出版社，2009年版。
[29] 《文艺复兴：时期还是运动》，收入贡布里希（E. H. Gombrich）著，李本正、范景中编选《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》（ The Renaissance ： A Great Age of Western Art ），页9，中国美术学院出版社，2000年版。案：事实也正是如此，该书于1860年初版时，仅印了750本，却用了九年时间才售完。
[30] 凯斯·詹京斯（Keith Jenkins）与海登·怀特对谈中语，收入陈建守主编《史家的诞生：探访西方史学殿堂的十扇窗》，页64，台北时英出版社，2008年版。
[31] 阿兰·梅吉尔（Allan Megill）《导言》，埃娃·多曼斯卡编《邂逅：后现代主义之后的历史哲学》（ Encounters ： Philosophy of History after Postmodernism ），彭刚译，页6，北京大学出版社，2007年版。