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“愤青”来到新世纪

颜峻

毛病都是惯出来的。

在8月中旬,云南丽江的雪山音乐节上,从各地赶来的有钱阶层用他们的方式表达了对“摇滚乐”的热爱——在崔健出场之前,对所有其他乐队起哄。他们甚至依靠头发的长短来判断乐队的好坏,甚至根据主唱活蹦乱跳的程度来决定欢呼还是闭嘴,每一支好乐队他们都起哄,每一支做秀乐队和停留在八十年代的古董乐队他们都叫好。完事之后,他们还要对媒体抱怨,说摇滚乐跑得太快了,有点看不懂了,年轻乐队太怪了,崔健以后一切都没劲了。看在他们强劲的消费能力和坚挺的话语权力的份上,媒体也一起抱怨说,干吗弄那么多地下乐队,干吗不叫上“黑豹”“零点”、臧天朔,嗯?除了阳光、空气、水和粮食,我们还需要——朋友。“朋友啊朋友……”,这多么通俗、多么煽情,几十年如一日,十三亿人民同唱一首歌,摇滚乐不就普及了吗?

事实上这些人已经很久没有听过摇滚乐了。他们只知道崔健,或者说他们只关心被媒体神化了的崔健,最多再算上青春期崇拜过的长头发吉他英雄。在他们看来,花钱就应该被伺候。而他们的确一直在被伺候,从弱智电视剧到弱智流行歌,什么柿子软就给他们吃什么。现在摇滚乐突然从地下冒出来,他们当然不习惯。

· 摇滚乐属于谁

摇滚乐属于谁?“愤青”还是消费者?还是“愤青”消费者?这件事已经讨论了很久。“愤青”认为摇滚乐是一种“愤青”文化,是批判性的声音,是青少年表达不满的方式,也是他们创造不同于主流社会的自身文化的一种手段。归根结底,它要么音量过大,要么就形式创新,通俗易懂不是它的使命。即使只有少数人分享摇滚乐的秘密快乐,也必须保证这快乐是纯正的、独立的、绝不妥协的。

大众以及大众派来的记者、唱片公司老板和流行音乐同行则认为,“愤青”永远只是少数,而音乐却只有被多数人接受才算成功。推广摇滚乐,让更多的人消费摇滚乐,最终让摇滚乐成为新的经济增长点,反过来也让丰厚的经济利润来培养更好的摇滚乐,这才是正道。而推广摇滚乐的方式,当然是先弄几个“唐朝”,哪怕他们十年都不出新专辑,只要保持神秘的、高大的、传奇的形象;再弄几个“零点”,哪怕他们其实是勤勉的流行乐队,跟摇滚乐没什么关系;再弄几个“瘦人”,只要他们会蹦,会煽动群众;再弄几个“果味VC”,只要他们时尚,鼻子上架的是窄墨镜。反正,实在不行还有崔健,那些并不喜欢摇滚乐的人至少会喜欢崔大哥,谁让他有名呢?这推广的重任就落在了老崔肩上……

西方摇滚乐早在七十年代就已经成为主流音乐,在八十年代已经极度商业化,以至于它内部不断发生裂变和离心,无数叛逆的新声一再揭竿而起,在反对主流文化之前先反对了主流摇滚乐。曾经在九十年代风行一时的“另类”(alternative,选择性的、存在于传统或现存体制系统以外的)摇滚,如今已经瓦解了人们对传统摇滚乐的定义,它已经在不断地重组、嫁接、变异和突变中变成了无数可能性。条条大道通罗马,反倒是一上台就甩头发劈叉的传统摇滚乐不再摇滚了。

那么谁是摇滚乐的主人?是创造它、推动它的人,还是消费它、买卖它的人?如果事情都要靠人多势众来发言,那么中国摇滚乐现在应该低头认罪,停止愤怒和创新,回家练习“爱不爱我”才对;如果还让人讲道理,那么摇滚乐属于年轻人,而年轻人有他们自己的文化,即使这种文化在中国还很微弱,但毕竟在疯狂生长。六十年代的美国嬉皮士,今天已经是爷爷、教授、老板和偶像,新世纪的中国“愤青”,在“垮掉的一代”、嬉皮文化、朋克文化、背包族、“左派”、Cyberpunk(赛博朋克)以及各种追求自由和独立精神的反文化影响下,刚刚开始建立本土的青年亚文化。既然摇滚乐需要一个土壤,请看,这才是。

那些呼吁摇滚乐“健康向上、拯救人类心灵”的朋友,一定和摇滚乐没有关系,因为摇滚乐的基础,就是质疑健康文明的秩序化生活。它越健康,就越跟写字楼和看守所里的健康不同;它也没法拯救全人类,它只解放自己。你喜欢摇滚乐吗?那就解放你自己好了。

· 朋克大战金属党

在全世界任何一个大城市,摇滚乐都已经分裂为不同的文化。只要有人多事,把朋克和重金属放到一起演出,那么打架就是很平常的事情。而同是金属,说唱金属就很少被重金属主流所接纳,因为他们的另一个名字是“新金属”,是对经典的背叛,没有华丽的吉他独奏,也没有流畅的旋律,更没有丰富的古典和声。那么什么是重金属的主流呢?有人说了:Scorpions(蝎子乐队)啊,Aerosmith(史密斯飞船乐队)啊,Metallica(金属乐队)啊——又错了,今天的重金属,即便在我们这个发展中国家,也已经成了黑金属、厄运金属、哥特金属、死亡金属、撒旦金属、残忍金属等等不吉利的金属的天下。

当然中国依然是发展中国家,朋克还是可以和重金属乐队一起演出,因为他们都是苦孩子,都面临同一个最大的问题——他们自身的文化太过脆弱,他们和他们身边的人既没有经济能力也没有发言权,连服饰和俚语都是最近才成熟起来的;而KTV、春节联欢晚会、张艺谋、“两只小蜜蜂”和广告里的成功人士却茁壮成长,年轻人要么愤怒,要么大学一毕业就放弃一切梦想,加入资本和官僚的机器。

选择吧。

这样的时候,摇滚乐自身的潮流变化着,不为外人所知,其实却已经天翻地覆。

1997年以来,外省乐队开始造音,外地乐手大量涌入北京,激进的形式和明确的反抗意识得到发扬,有人反对传统形式,有人反对社会不公,有人反对北京贵族摇滚。成就不见得多高,但乱世出英雄,两年以后就见了分晓。

1999年,摩登天空公司发表了“Bedhead”四张唱片,包括NO乐队以前在香港发行的《走失的主人》,苍蝇乐队以前在中国台湾发行的《The Fly 1》,胡吗个的另类民谣《人人都有个小板凳,我的不带入二十一世纪》,吉他手陈底里的电子实验《我快乐死了》。北京朋克经过三年的磨炼,已经生根发芽并向其他大城市蔓延——他们迅速而欢快的节奏,他们短促而尖利的喊唱,他们简单而热情的愤怒,他们彻底跟主流决裂的头发和衣服。外省的朋克乐队,却多数跟朋克音乐没有关系,他们实际上只是愤怒,只是迫切需要表达愤怒的手段,后来一旦成熟,就纷纷转向了其他的音乐形式,只有南昌的“盘古”坚持“不搞音乐,只搞革命”,而广州的王磊正在成为最露骨和刻骨的抒情高手。

2000年,聚集在北京郊外的外地乐队逐渐占领了首都。除了低调和迷离的窦唯、毒辣和不恭的诱导社、越来越黑人化的崔健、正在成熟和啰唆之间挣扎的“爻释·子曰”、温情而暧昧的电子乐队“超级市场”,北京最好的摇滚(包括其他新音乐)乐队中间,几乎没有本地土著。“舌头”成为地下摇滚的旗帜和榜样。一场说唱金属的潮流席卷树村、东北旺(外地乐手聚居的地方),重而富于爆发力的形式、批判性的歌词在未来造就了“痛苦的信仰”这样的“愤青”领袖——他们的代表作是《哪里有压迫,哪里就有反抗》——北京兴起“锐舞”热,DJ带动了一小群人的时尚。苍蝇乐队主唱丰江舟成为中国地下电子乐的先驱,他率领更多人投身于激进的电子乐创作。“清醒”“新裤子”“花儿”这样的时尚乐队,穿越了尖领衬衣和Lee Cooper牛仔裤的丛林,轰炸并勾引了低龄的大城市中产子弟,他们用摇滚乐的形式推广娱乐文化,并被命名为“北京新声”运动。

2001年,更多的摇滚乐队发表专辑,京文公司旗下的嚎叫唱片成为国内第一大摇滚乐品牌,尽管封面设计大多难看得要死,录音质量也差强人意,但总算是靠数量和销售手段,在各地的音像店里渗透进去不多的摇滚乐唱片。NO乐队主唱左小祖咒开始以个人名义发展,并在中国大陆、中国台湾同时发表新专辑《左小祖咒在地安门》,从疯狂的噪音摇滚转变为另类抒情歌手。前鲍家街43号乐队主唱汪峰和前摇滚歌手郑钧也成功进入主流,前者越来越好听,而后者恰好相反,但同样受到欢迎,这充分说明了资本的厉害——大公司的原则就是:名利双收并不断滚动。随着资讯突破封锁、新青年长大成人,中国大陆几乎出现了所有形式的当代音乐。“地下”概念逐渐清晰,它意味着一种自成天地的亚社会体系和对主流价值观的文化对峙。独立厂牌蔚然成风,并通过有限的渠道传播着这些奇怪的、小众的、实验的(当然也有摇滚的)自制唱片。

2002年,中国摇滚乐在商业和愤怒之间继续寻找着平衡,有些人已经放弃了和大众沟通的愿望,但更多的人还在坚持作品纯洁性的同时,调整着姿态——事实上,没有一个乐队因为雪山音乐节是政府主办的、有流行歌星参加的、破坏环境的、拒绝了基层摇滚乐迷的活动而放弃参加的机会。

· 让我们一起……

自从听说了伍德斯托克,中国摇滚乐迷就没有停止对集体狂欢的向往,仿佛只有举办一次音乐节,才能证明我们有了对摇滚乐的共同享受和对自由快乐的共同追求;当然反过来,各种音乐节的失败,也的确证明了中国摇滚乐的弱小。好大喜功的怪癖不仅仅体现在国家大剧院和上海环球金融中心,它同样毁掉了大连乐舞节和昆明现代音乐节——一般人根本就没听说过这两个活动,因为它们太失败了。北京的“喜力节拍”倒是成功,不过主要是流行乐队和当代爵士。

2002年,摇滚乐的音乐节终于被媒体盯上。先是5月的第三届迷笛音乐节,然后是8月的“点亮长城”和雪山音乐节。迷笛音乐节在北京香山附近的迷笛音乐学校举办,免费,三天,五十一支乐队,有六千到八千人次观众;“点亮长城”备受关注是因为操作成功,有大牌乐队和著名DJ参加,又延续了长城“锐舞”活动的传统,但实际上只有不到四百人参加了这次持续二十四小时、票价二百到三百元的活动;至于沸沸扬扬的雪山音乐节,门票二百八十元,两天,大约二十支摇滚乐队,外带雪山风景和流行歌手献演,据《三联生活周刊》说,有不到一万人次参加,大约二千人购票。

如果做一比较,可以看出其中奥妙——迷笛音乐节花了迷笛音乐学校四万元成本,赔了,但学校每年做这个音乐节都不是为了赚钱。“点亮长城”当然赚了,因为投资小、操作容易、票价高。只有雪山音乐节赔得很惨,不知道是谁预计了二万到三万人的门票,结果被现实扇了耳光,要不是崔健保证了乐队和音响的质量,恐怕会被骂得更惨。

迷笛音乐节是成功的,因为它集中了北京乃至各地的摇滚乐迷,集中了文艺青年,也通过三天的聚会,让这种文化得到鼓舞和传播。虽然他们和他们的生活方式不被承认也不被报道,但他们繁殖的速度却如此惊人,以至于已经遍布全国,潜行于古怪的唱片店、书店和酒吧,通过网络、独立杂志和各种活动连成了一个小世界。他们也让“迷笛2002”成为中国第一个真正意义上的音乐节。

“点亮长城”是成功的,因为它赚到了钱。在摇滚乐没有演出市场的情况下,策划人在老外和资深玩家那里找到了利润,这就和其他买卖一样,想赚所有人的钱是不可能的,摇滚乐作为商业项目,也需要定位,需要稳准狠的销售策略。如果乐队有一定号召力、活动足够娱乐性、宣传做得专业、品质有所保障,那么即使从小众开始,摇滚乐和新音乐也并不是注定要穷下去的。

雪山音乐节也是成功的,因为它煽动了太多的媒体,让公众近十年来第一次面对关于摇滚乐的报道。它同样强硬地把地下乐队推上舞台,让它们遭受多数人的冷漠和少数人的关注,并从此扩大影响。它尤其让不同的观众站在同一个舞台下面,形成一个有中国特色的“大杂烩”场面,虽说没有音乐节的集体气氛,但在分化的人群间建立了沟通的可能。崔健的固执,让摇滚乐走出了自己的世界,和它的敌人一起竞争,分享冰雹和阳光。

摇滚乐当然是集体的事情,而音乐节,本该是同类人聚会狂欢、商人赚钱而乐队扬名的大活动。像美国奥斯汀这样的地方,每年有数千场演出,其中就包括冷血动物和脑浊参加过的春季音乐节,音乐已经成为这个城市的支柱产业。跟中国相比,丹麦、荷兰这样的小国,一个音乐节有几万人参加是家常便饭。很多人以参加音乐节为生活方式,打工挣够钱就背上帐篷周游世界,在不同的音乐节之间浪游。音乐节已经是当代青年文化的一个重要内容,我们没有伍德斯托克,其实只是因为我们根本还没有青年文化。

“让我们一起飞吧。”舌头乐队在雪山音乐节上如是说,意思是:你可以加入这个正在超越现实的行动,你可以暂时或永远地抛弃枷锁,你可以做一个你一直都想做的人,更重要的是,我们可以毫无理由地相互信任着,一起超越。

摇滚乐让人们激动,这是真的,但在中国,它主要还是让人们通过想象来激动。人们并不真的了解摇滚乐,也不见得愿意去了解——对别的事情也一样。毛病都是惯出来的,我们已经适应了被谎言和垃圾食品所养殖的生活——人们愿意阅读摇滚乐报道和评论,也愿意在网络上参加中国摇滚向何处去的讨论,但要改变自己的审美、品位、习惯和生活态度,那又谈何容易。

而这,就是中国摇滚乐仍然保持了罕见的愤怒、原始的冲动的一个主要原因。等公众不再叶公好龙,也开始把摇滚乐当作日常娱乐方式的时候,这种单纯的情感,也就越来越稀有了。这个矛盾是永远不会被平衡的,摇滚乐因此艰辛、危险,也因此充满奇迹。

让我们走着瞧吧。

(原载2003年第1期《读书》) 8iws2bf65Ou7bm4Yk+TWfplp8+U6XDBCR/flovsOw5vfiMLMwtGvzQ0KuMh8YrXA



重新发明

颜峻

1996年,兰州的退伍军人王凡决定移居北京。他希望在首都找到更多志同道合的创作者,至少,找到一些观念相合的乐手,能够理解并演奏他的作品。在兰州,他只能找到演奏布鲁斯或者鞭击金属(Thrash Metal)的乐手;整个音乐圈最新鲜的事是,有一支乐队在翻唱电台司令(Radiohead)的作品;另外,还有一个人知道约翰·佐恩(John Zorn)是谁。但北京似乎也并没有充满怪人。这一年,王凡只是借住在郊区朋友家,一个人,用松了弦的吉他、可乐罐、电视机和家用磁带录音机创作。他没有听说过别人也这样演奏,而是自己发明了一套新技术。孤独是必不可少的,再加上神秘主义,他创作出长达四十分钟的专辑《大法度》(Dharma's Crossing),它被看作中国第一个实验音乐作品。在中国讨论“实验”,那就是讨论它字面上的意思,因为整个国家都在实验,每个人,尤其是城市人,每一天,尤其是最近十年,都在尝试新的事物。在前奥运时期的北京,每一条路,每个建筑、饭馆、商店、公司、法规,都会随时消失或变形。“一切皆有可能”,广告解释了时代。

向上追溯一百年,中国从来没有停止过革命、变革、冲突、创新、实验。内战结束后的土地改革、文字改革、“文化大革命”、改革开放、政治体制改革、经济体制改革等,无一不是在社会民生的全局进行实验,也因此对个人的心理和群体的文化造成了根本的影响。当代文化充满了激进的精神,“实验”成为一种潜在的政治上的正确。保守的力量总是被夸大,但有脑子的人都知道,像中国这样每天都在变化的国家,其内在,必然也充满了对新世界的想象和需求。

“前卫”是另一个常用词。衣服、语言、室内装修、手机设计,一切都可以被称之为前卫。但没有多少人知道前卫艺术、前卫音乐是术语,而且是有着一百年传统和体系的术语。在中国,前卫是一个形容词,而不是术语。所有的前卫音乐家,都是实验音乐家,也都是自由即兴音乐家……上个星期,我和十多位音乐家参加了关于即兴音乐的座谈会。大家都听德里克·贝利(Derek Bailey),也知道西方人所说的“自由即兴”(Free Impro)是一个严格限定的流派,但这些音乐家和所有的中国人一样,把“自由”和“即兴”理解为它字面上的意思,也就是真正自由地、无限制地创造。这和心灵有关,和西方传统无关。

1993年,南京人左小祖咒在北京组建了NO乐队。这是中国最早的地下摇滚乐队之一。他发明了用铁夹子夹住琴弦演奏的方法,也发明了一种混乱、疯狂、充满噪音、后来被称作“无浪潮”(No Wave)的风格。王凡也是地下摇滚圈的一员。事实上所有人都来自这个圈子。在二十世纪九十年代,如果你不是在地下摇滚圈听打口CD [整个二十世纪九十年代,中国大陆青年得到的百分之九十五的西方音乐CD、磁带,都是打口品。它们的来源,是因为西方(美国)大型唱片发行公司需要清理仓库,为新的产品腾出空间,因而用电锯破坏这些唱片,作为塑料垃圾卖给回收公司;中国商人大量购买这些垃圾,用来生产新的塑料;它们中的极小部分,被挑选出来,作为音乐的载体,销售到了全国各地。2000年以后,盗版和MP3逐渐让打口走向没落;而音像制品的进口,至今仍然是被政府严格控制的]。摇滚乐、看盗版VCD电影、酗酒、阅读“垮掉的一代”的著作,那么就只能属于沉闷的实利主义社会,一个彻底没有理想和想象力的成人世界。我是说,中国最早的实验音乐家、噪音人、电子乐手、即兴演奏者,全都来自这个圈子。这是一个苦闷、反叛、追求大音量和激进表达方式的世界。

在二十世纪末,更多的人发现摇滚乐并不能满足自己。他们中的少数人听到了灰野敬二、“厌烦”(Boredoms)和“疼痛杀手”(Painkiller),多数人听到了“音速青年”(Sonic Youth)和“天才乐队”(Prodigy),几乎没有人听到阿尔伯特·艾勒(Albert Ayler)和史托克豪森(Stockhausen),但这并不妨碍他们发明自己需要的。杭州的李剑鸿、兰州的“兰州噪音协会”、桂林的周沛(Ronez)、成都的欢庆、山西的周日升,都是这样实验起来的。王凡仍然是最特别的一个。他最早(在1999年前后)开始创作噪音和正弦波音乐,而且不知道别人早就这么干了——那时候他经常找我商量,应该怎样命名最新发明的声音。2002年的时候,曾经被“音速青年”和灰野敬二影响的李剑鸿也拿了一大堆电钻、机器、单块效果器做噪音,他自己都有点吃惊:音乐也可以这样搞!

电子乐也是地下摇滚的分支,1997年,另一支早期地下摇滚乐队——苍蝇乐队的主唱丰江舟受到阿莱克·安皮尔(Alec Empire)的影响,开始创作高科技硬核(Hardcore Techno)作品。与其说它是电子乐,不如说是更加吵闹、独立的摇滚乐。即使是在主流音乐圈,高科技舞曲(Techno)、豪斯乐(House)也是以革命性的姿态进入中国(1996年)。要知道,在中国,1986年才有了摇滚乐,1996年才有了“朋克”。电子乐诞生了,但是没有人会用老式的合成器;“Techno”诞生了,但是没有俱乐部。

在前面,我又制造了术语的麻烦。“电子乐”是指非学院的、流行的、独立的、实验的电子音乐。但我还必须指出另一个词,“电子音乐”。通常,这四个字比那三个字显得更严肃、正式,所以它被用来指称学院派的电子原音音乐。这一历史可以追溯到1984年,教学的开始则在1986年。在一个封闭的权力结构里,电子原音音乐被当作单纯的学术研究,用来证明中国人不比西方人落后,同时也承载着歌颂祖国和探讨传统哲学的功能。直到今天,也只有极少数人有机会接受相关的教育。事实上,最近几年,几大音乐学院之外的大学,也纷纷开设媒体艺术、数字艺术课程,但只有几个老师可以教授数字声音处理和算法作曲,也只有几个老师可以教授流行音乐软件。

还是在2002年,同样在杭州的积木,因为年纪更小,没有在音乐圈里混,所以自己在家用软件做噪音。当时积木以为自己是全中国唯一这样做的人。我们把积木看作第二代,也就是没有太多乐队经历、从软件开始创作的年轻人。他2007年才从中国美术学院毕业。大庆的王长存要比他年长,还有上海的徐程(“折磨护士”)、杭州的金闪和陈维、兰州的杨韬(有过短暂的“朋克”经历)、广州的钟敏杰、深圳的林志英……这些人也可以说是“下载的一代”。他们下载MP3、破解软件和AV电影,以及一切曾经罕见的资讯。因为对乐器缺乏感情,他们很快成为声音本体的探索者,也就是中国声音艺术最早的自觉的创作者。

2002至2004年,中国的宽带用户增长数超过千万,在这个大变革之前,已经有很多人通过网络改变了自己的生活。1998年,来自中国台湾地区、住在美国伯克利的姚大钧,作为乐评人、电脑音乐家、声音艺术家,在sinologic.com网站开设了网络音乐电台,这是对整个华人音乐世界影响深远的一件事。“第二代”就是从这里开始接触到各种非常规音乐的。如果说之前的“打口的一代”依靠本能,追求精神体验,对西方音乐缺乏系统认识,那么,姚大钧就带来了理性、美学和对更广大的音乐世界的认识。一个只存在于网络的场景悄悄诞生,软件带来的可能性,让业余的、自学的年轻人掌握了新的世界。

2003年,姚大钧策划了北京“声纳”国际电子音乐节。它第一次带来了国际一流的艺术家、新技术,带动中国年轻人进入国际场景,更重要的是,它在北京的青年文艺圈里,为噪音赋予了合法性。同年,李剑鸿在杭州举办了第一届“二皮”音乐节,主要是噪音摇滚、前卫摇滚和噪音,它为死去的地下摇滚找到了超度方法——更多的噪音、更勇敢的实验。著名的上海噪音乐队“折磨护士”当时还没有成立,其核心人物“废者”(Junky),就是“二皮”音乐节上最受欢迎的日式“无浪潮”乐队“废场”(Junkyard)的鼓手。他后来每年参加“二皮”,但再也不打鼓,而是制造纯粹的粗噪音,而且也参加每个月定期在上海举办的“NOIShanghai”酒吧系列演出活动。

到2005年的时候,已经无法用“代”来划分。以前玩后摇滚的张安定(Zafka)开始尝试声音艺术。新极简氛围乐队“FM3”发明了“唱佛机”。在北京“声纳”露过面的“八股歌”,已经在视频、声音、媒体艺术、互动艺术、网络艺术等不同领域活跃起来。古琴演奏者巫娜开始在新音乐圈子里活动。北京有了“水陆观音”——每周一次的免费活动,一群文艺圈的核心人物聚集在那里,以在噪音的衬托下开展社交为酷。另一个音乐节“迷笛”(Midi Festival)也在北京创办,它是中国最大的摇滚音乐节的分支舞台,容纳了从独立电子乐、后摇滚到“笔记本噪音”的各种声音,这也暗示了中国的前卫、实验、即兴和摇滚乐在文化上的关系。这一年,唯一看起来不好的消息是,中国唯一的自由爵士乐手李铁桥暂时搬到了挪威。

越来越多的独立厂牌、网站和小型活动,越来越多的外国媒体和外国艺术家,在几个主要的城市,不时有现场表演可看(主要集中在北京),新的创作者一出现就加入了交流。声音艺术家们发表了一批和田野录音有关的作品,少数人制作装置和视觉作品……在更远的地方,所谓的高处,上海市政府举办了“2007上海电子艺术节”,以国际学院派力量为主要资源,并有奥地利电子艺术节(Ars Electronica)的参与。尽管,正在变成暴发户的中国当代艺术仍然没有对声音产生太多兴趣,但体制和资本在蠢蠢欲动。从来没有支持过当代艺术和年轻人文化的政府甚至设立基金,扶持创意文化产业。2008年的中国,看起来像是在爆炸。

这时候再回头看看中国香港和中国台湾两个地区,这爆炸就显得更加意味深长。

二十世纪九十年代早期,中国香港独立音乐曾经短暂繁荣,李劲松(Dickson Dee)就是那个时候加入国际音乐圈的。他自二十世纪九十年代早期就开始创作工业噪音和拼贴实验,1995年在扎迪克(Tzadik)唱片公司发表过专辑。作为厂牌经营者,他是第一个发布大友良英的专辑的人。最近几年,他成为活跃的笔记本声音表演者,也是唯一的职业艺术家。香港乐评人Sin:Ned、罗娜录音(Lona Records)唱片公司的老板阿罗克(Alok)等人,则更像是典型的中国香港艺术家,一边上班一边创作电子乐和声音艺术,活动相当低调。二十世纪九十年代的恶搞式噪音艺术家Xper.Xr.则已经远去伦敦。像何西蒙(Simon Ho)这样的实验电子乐手,正式身份是流行乐制作人,几乎从不演出。地下文化在这里是没有土壤的,但业余文化却比其他地方都要强盛。

中国台湾地区也是在二十世纪九十年代初进入国际噪音圈。“零与声”基于学生运动、社会运动背景的噪音活动,是“噪音”这个概念最激进的一个体现。王福瑞创办的《噪音》(Noise)杂志,对以日本、美国为主的地下噪音运动进行了大量报道,也出版了一百多件录音作品。二十世纪九十年代中期,疯狂的、草根的、激进的噪音活动达到顶峰,但实验音乐、前卫音乐、即兴音乐却并没有相应的地位。“第二代噪音人”DINO就在这个时期放弃了摇滚乐队,而专事硬件噪音。中国台湾最近几年的术语变化是:“噪音”被“声音艺术”取代,反叛的内涵开始被精英文化取代。体制的影响从当局、大学、当代艺术几个方面同时发出,当局的文化政策吸收了所有的杂音,当代艺术则对声音的其他可能发出了试探。台湾的年轻声音艺术家,多半是从视觉艺术转行而来。而实验音乐则通过“Goodbye Nao!”以及其他乐队对后摇滚和约翰·凯奇的重新编码,而终于发展起来。

重新发明的故事,其实是社会和文化的秘密。西方人有西方人的事要做,比如说,要去破坏传统,或者发展传统。中国人有中国人的事要做,比如说,要认识西方的传统,要回忆起自己的传统。所以对西方人来说,这些人在重新发明别人已经发明过的声音,而对中国人来说,他们只是在发明自己。

(原载2008年第9期《读书》) 7OF4X+EyvfwOyuagJVEsNmeqvI/3A2mWQelp/KAjjsfGXBtDUs1Vjmu3HeRSXOcQ



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