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在西方—欧洲思想史上，有两位——也许只有两位——“圣人”或“神人”是不可亵渎的，一是苏格拉底，二是耶稣。我们知道，雅典人苏格拉底和拿撒勒人耶稣都是被杀害的，前者是为了拯救城邦，后者则是为了拯救人子；前者被判饮鸩而死，后者则被钉死在十字架上。两者的死因是一样的，都被本民族人指控为“渎神”。苏格拉底被视为希腊哲学—科学的开创者；而耶稣则成了基督教的神祇。在欧洲历史上虽然不乏关于两者的怀疑、非议和歧见，但一直少见对两者全盘彻底的否定和明目张胆的敌视，偏偏这个19世纪后期的思想家尼采，公然与伟大的苏格拉底和耶稣为敌，而且不依不饶，不折不扣。
我们这里先来讨论尼采与苏格拉底，或者说尼采的苏格拉底形象。在欧洲人眼里高风亮节的伟人苏格拉底在尼采看来竟然是一大败类，一个“好色之徒”，一个“丑八怪”，一个“丑角”。苏格拉底确实长得不算英俊，但人家长得不好看关你尼采何事？再说，人长得丑陋与思想、精神有关系吗？尼采却说有呀。尼采这样写道：“人们知道，人们甚至还看到，他是多么丑陋。但丑陋本身是一种异议，在希腊人中间几乎是一个反证。……外貌的畸形，意味着精神的畸形（monstrum in fronte, monstrum in animo）。”
——这是什么话？像话么？长得不好看思想也不好看啰？
以貌取人总归不好。而我们仍旧要问的是：尼采为何要攻击苏格拉底？尼采不惜以人身攻击式的谩骂来对待哲学祖师爷苏格拉底，其动因到底为何？
我们还得从尼采早期著作的《悲剧的诞生》（1872年）说起，因为正是在此书中，尼采首次把苏格拉底视为希腊理论科学传统的肇始者和希腊悲剧艺术的杀手。
通常人们把尼采的《悲剧的诞生》视为一部美学或艺术哲学名著，这不成问题，它当然是，而且首先是一部美学的著作，因为它主要就是讨论“希腊悲剧”这个艺术样式及其“生”与“死”的。但我想说，它更是一部一般思想史上的重要著作，而不只是美学的或文艺的。在《悲剧的诞生》中，尼采借助于希腊悲剧来讨论艺术文化的本质，推崇把“阿波罗元素”与“狄奥尼索斯元素”这两种原始力量交集、融合起来的希腊悲剧艺术，从而建立了他那以古典希腊为模范的宏大文化理想，一种协调发展的均衡文化理想。而苏格拉底则被认为是这种均衡文化状态的破坏者，他的破坏首先是从对悲剧艺术的摧毁开始的。也因为有了这个文化理想，尼采的《悲剧的诞生》表面上看来是一部“怀旧之作”，实际上却是有直面现实和指向未来的力量的。
在16年后写成的《一种自我批评的尝试》一文中，尼采说《悲剧的诞生》首次接近于他自己的一个“使命”，就是：“用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术。”
这话已经透露了尼采的思想姿态定位：审美的但不只是审美的，同时也是生命哲学甚至形而上学的。于是我们便可以理解，尼采在书中提出，并且多次予以强调的一个最基本的命题是：“唯有作为审美现象，世界与此在（或世界之此在）才是有理由的。”
尼采的想法朴素而自然：人有各种自然的冲动，有做梦造假、制造幻景的冲动，也有一醉方休、死掉拉倒的迷狂冲动，当然更有肉欲/性欲/爱欲的冲动。同理，尼采认为，一个民族的文化也是各种冲动的合力表现。于是，无论是个人还是一个民族群体，都有一个如何处置和安排各种冲动的问题。尼采为此提出了“驯服”或“抑制”（Bändigung）一说。在尼采看来，“希腊人的全部冲动都表现了一种
驯服性协调
（bändigende Einheit）——让我们称它为
希腊意志
。这些冲动中的每一个冲动本身都竭力追求永存。古代哲学家试图用这些冲动建造一个世界”。而更一般地，尼采认为，一个民族的文化就表现在对自身各种冲动的“协调驯服/抑制”（einheitliche Bändigung）：“哲学驯服知识冲动；艺术驯服迷狂和形式冲动；阿伽帕驯服爱洛斯；等等。”
尼采这里所说的希腊人还是前苏格拉底的早期希腊人，特别是所谓“悲剧时代”的希腊人。那是尼采心目中独一无二的最美好的人群和人类文化样式。文化好，人性也好，体格也最好。尼采这种设想有某种假定和虚构的成分，毕竟公元前6至前5世纪的希腊没给我们留下充分有力的文献证词。后来的海德格尔也一样，当他把前苏格拉底的早期希腊思想（通常所谓希腊的“自然哲学”）设为一个理想的思想形态时，他同样提不出太多的文献证据——他为自己辩护说：这要靠思想的力量，而不能仅仅依赖文献考据。
尼采在《悲剧的诞生》中重点讨论了悲剧时代希腊文化中的“悲剧艺术”，该书开篇就表明“悲剧艺术”是如何产生的以及它何以是最好的艺术。尼采认为，在希腊世界存在着一种巨大的对立，就是造型艺术（阿波罗艺术）与音乐艺术（狄奥尼索斯艺术）之间的巨大对立；但后来，“通过希腊‘意志’的一种形而上学的神奇行为，两者又似乎相互结合起来了，在这种交合中，终于产生出既是狄奥尼索斯式的又是阿波罗式的阿提卡悲剧的艺术作品”
。那么，悲剧何以是最好的艺术呢？因为它是由“阿波罗”和“狄奥尼索斯”两个神祇来表征的两种自然冲动和两种艺术的“交合”，用上面的“驯服”或“抑制”之说来讲，就是悲剧艺术驯服了“形式冲动”和“迷狂”，从而臻于完美艺术之境。
我们已经知道，尼采曾经借狄奥尼索斯的老师昔勒尼的故事端出一个问题：人生苦短，譬如朝露，苦多乐少，终归虚无，则人何以承受悲苦人生？
在《悲剧的诞生》中，尼采大抵做了一个假定：不同的文化种类（形式）都是为了解决这个人生难题，或者说是要为解决这个难题提供通道和办法。在《悲剧的诞生》中，尼采为我们总结和分析了三种文化类型，即“苏格拉底文化”“艺术文化”和“悲剧文化”，又相应地依次把这三者称为“理论的”“艺术的”和“形而上学的”文化。对于这三种类型，尼采是这样来解释的：“有人受缚于苏格拉底的求知欲，以及那种以为通过知识可以救治永恒的此在创伤的妄想；也有人迷恋于在自己眼前飘动的诱人的艺术之美的面纱；又有人迷恋于那种形而上学的慰藉，认为在现象旋涡下面永恒的生命坚不可摧，长流不息……”
在上面的区分中，“苏格拉底—理论文化”比较容易了解，尼采也把它称为“科学乐观主义”，实即“知识文化”，或者说，就是我们今天了解的以欧洲—西方为主导的、已经通过技术—工业—商业席卷了全球各民族的哲学—科学文化；在现代哲学批判意义上讲，就是苏格拉底—柏拉图主义了，是欧洲传统形而上学的主流，是所谓“本质主义”的思想传统。尼采说它是一种“科学精神”，是一种首先在苏格拉底身上显露出来的“信仰”，即“对自然之可探究性的信仰和对知识之万能功效的信仰”。
简言之，就是两种相互关联的“信仰”：其一，自然是可知的；其二，知识是万能的。不待说，这也是近代启蒙理性精神的根本信仰。这种“苏格拉底—理论文化”类型的功效，用我们今天熟悉的语言来表达，就是要“通过知识获得解放”了。而苏格拉底的“知识即德性”原理，已经暴露了这种文化类型的盲目性、片面性和虚妄本色。
尼采所谓的“艺术文化”是什么呢？难道尼采本人在《悲剧的诞生》中不是要弘扬艺术、提倡一种“艺术形而上学”吗？它如何区别于“悲剧—形而上学文化”呢？我们认为，尼采这里所说的“艺术文化”是泛指的，指他所推崇的“悲剧”艺术之外的其他全部艺术样式，也就是人们通常所了解的艺术；而在尼采讨论的语境里，首先当然是“阿波罗艺术”了，典型如史诗文学、雕塑和建筑等造型艺术。这种“艺术文化”类型的功能，用我们现在的话来说，就是“通过审美获得解放”，或者以尼采的讲法，是“在假象中获得解救”。拿希腊来说，尼采认为，以神话为内容的希腊艺术，就是希腊人为了对付和抵抗悲苦人生而创造出来的一个“假象世界”。“假象”（Schein）为何？“假象”意味着“闪耀、闪亮”（scheinen），因而是光辉灿烂的；“假象”之所以“假”，是因为“美”，是“美化”的结果。希腊人创造的“假象世界”就是他们的诸神世界。尼采说：“希腊人认识和感受到了人生此在的恐怖和可怕；为了终究能够生活下去，他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生。”
我们知道，希腊神话具有“神人同形同性”的特征，奥林匹斯的诸神与人类无异，好事坏事都沾边，人类的不端行为诸神们也干得欢。于是，以尼采的想法，希腊人正是通过梦一般的艺术文化（阿波罗艺术），让诸神自己过上了人类的生活，从而就为人类此在和人类生活做出了辩护——这在尼采看来才是唯一充分的“神正论”。
显而易见，旨在“通过假象获得解放”的艺术文化也不免虚假，可以说具有某种“自欺”的性质。
在三种文化类型中，最难以了解的是尼采本人所主张和推崇的“悲剧—形而上学文化”。首先我们要问：“悲剧文化”何以又被叫作“形而上学文化”呢？悲剧与“形而上学”有何干系？这自然要联系到尼采对悲剧的理解。尼采对希腊悲剧下过一个“定义”，即：“总是一再地在一个阿波罗形象世界里爆发出来的狄奥尼索斯合唱歌队。”
希腊悲剧是两个分离和对立的元素——阿波罗元素与狄奥尼索斯元素——的结合或交合。在此意义上，希腊悲剧已经超越了单纯的阿波罗艺术（造型艺术）与狄奥尼索斯艺术（音乐艺术），已经是一种区别于上述“艺术文化”的特殊艺术类型了。而希腊悲剧中发生的这种二元性交合，乃缘于希腊“意志”的一种形而上学的神奇行为，就是说，是一种“生命意志”在发挥作用。尼采明言：“所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。这种慰藉具体而清晰地显现为萨蒂尔合唱歌队，显现为自然生灵的合唱歌队；这些自然生灵仿佛无可根除地生活在所有文明的隐秘深处，尽管世代变迁、民族更替，他们却永远如一。”
在这里，尼采赋予悲剧以一种生命/意志形而上学的意义。“悲剧文化”这条途径，我们不妨称之为“通过形而上学获得解放”。
在尼采眼里，前面两种文化类型，无论是通过“知识/理论”还是通过“审美/假象”，其实都是对“人何以承受悲苦人生？”这样一道人生难题的逃避，而只有“悲剧—形而上学文化”能够正视人世的痛苦，通过一种“形而上学的慰藉”来解放悲苦人生。那么，为何悲剧具有形而上学的意义呢？根据上述尼采的规定，悲剧具有“梦”（阿波罗）与“醉”（狄奥尼索斯）的二元交合的特性。悲剧一方面是梦的显现，但另一方面又是狄奥尼索斯的迷醉状态的体现，所以并不是“通过假象的解救”，而倒是个体的破碎，是“个体与原始存在的融合为一”
。这里所谓的“原始存在”（Ursein），尼采在《悲剧的诞生》准备稿中也把它书作“原始痛苦”（Urschmerz）
，在正文中则更多地使用了“太一/元一”（das Ur-Eine）一词，实质上就是指变幻不居的现象背后坚不可摧的、永恒的生命意志。悲剧让人回归原始母体，回归原始的存在（生命/意志）统一性，“让人们在现象世界的背后，并且通过现象世界的毁灭，预感到太一怀抱中一种至高的、艺术的原始快乐”
。在这种形而上学意义上，“原始痛苦”与“原始快乐”根本是合一的。
尼采的《悲剧的诞生》一书实际上只是要解决一个问题：悲剧之“生”和“死”，以及悲剧死后的文化出路。或者分述之，尼采在本书中依次要解决如下三个问题：悲剧是如何诞生的？悲剧又是如何衰亡的？悲剧有可能再生吗？而与这三个问题相关的，依次是三个核心形象：狄奥尼索斯、苏格拉底和瓦格纳。与悲剧之诞生、死亡和再生相关地，尼采实际上也区分了三个时代：悲剧时代、理论人时代（实即科学时代）以及叔本华—瓦格纳的时代（悲剧的再生）。
关于狄奥尼索斯与悲剧的诞生，我们已经说了个大概。至于悲剧的死因，尼采从戏剧内部抓住了欧里庇德斯，认为后者导致了悲剧的平民化、俏皮化和理智化；而更主要地，尼采从外部深揭猛批哲学家苏格拉底，把后者看作希腊悲剧艺术的真正杀手。于是我们可以想见，在上述尼采否定的两个文化类型——“苏格拉底—理论文化”和“艺术文化”——中，尼采更愿意把“苏格拉底—理论文化”树为自己的敌人，把它与他所推崇的“悲剧—形而上学文化”对立起来；以诸神神话为本质的“艺术文化”虽然难免有“神正论”意义上的“自欺”性质，但毕竟是希腊此在的见证，不至于为尼采所否定。
在“悲剧之死”的问题上，尼采构造了一种全新的对立：狄奥尼索斯与苏格拉底。这一对立在尼采那里是如此坚定，以至于我们可以说，它贯穿了尼采一生思想的整体。尼采看到，苏格拉底作为唯智主义（科学乐观主义）的哲学传统的祖师爷——尼采称之为“科学的秘教启示者”（Mystagoge）
——，自然也形成了唯智主义的美学结论，从而必然构成与狄奥尼索斯的对立，对审美现象的曲解，成为悲剧世界观的“最显著的敌人”。尼采写道：“审美苏格拉底主义的最高原则差不多是：‘凡要成为美的，就必须是理智的’；这是可与苏格拉底的命题‘唯知识者才有德性’相提并论的。”
这里所谓“唯知识者才有德性”通常被简化和译解为“知识就是德性”，这是苏格拉底哲学的基本原理。
如何理解科学/理论乐观主义？这是“苏格拉底问题”的关键，我们在前文已经有所讨论。后世所谓的“苏格拉底—柏拉图主义”，在尼采看来就是“理论乐观主义”。尼采说：“苏格拉底乃是理论乐观主义者的原型，他本着上述对于事物本性的可探究性的信仰，赋予知识和认识一种万能妙药的力量。”
首先是一种“信仰”：事物的本性是可探究的，或者简而言之，事物（自然）是可知的。这种“信仰”具有形而上学的性质，尼采也把它称为“形而上学的妄想”。尼采指出，在苏格拉底身上出现了一种形而上学的妄想：“以因果性为指导线索的思想能深入到最深的存在之深渊，而且思想不仅能够认识存在，而且竟也能够修正存在。”
这种“信仰”或尼采所谓的“妄想”是第一位的，没有它，则根本谈不上后面的事情了。其次则是关于知识万能的信仰，即认为通过知识，以因果说明为主线的科学认识，凡事凡物都可获得认知和说明。因果说明（Erklären）或者论证（Begründen）成为科学/理论的基本认识途径和手段，在今天实际上也成了我们每个人——作为“理论人”的现代人——对于自己的生活和行为的基本说明方式。
我们在前面已经把上述两条简化为：自然可知，知识万能。科学/理论乐观主义由此成形。近代启蒙理性的要义也在于此了。尼采于是说，“自苏格拉底以降，由概念、判断、推理组成的机制，被当作最高的活动和一切能力之上最值得赞赏的天赋而受到重视”
。甚至最崇高的道德行为，比如审慎之道，在苏格拉底看来，都是从“知识辩证法”中推导出来的。这时候就出现了一个“理论人/理论家”类型，苏格拉底正是这个类型的典型。而在今天，在全球科学化和技术化的时代里，“理论”已经席卷全人类，“理论”无所不在，人人都在“理论”，谁不是“理论人”呢？
在《悲剧的诞生》中，特别在后半部分中，尼采更关切的问题是：“理论人”还能搞艺术吗？这是要追问悲剧之再生的可能性。尼采设问：“苏格拉底主义与艺术之间是否必然地只有一种对立的关系？一个‘艺术苏格拉底’的诞生究竟是不是某种自相矛盾的东西？”
换种问法：搞音乐的苏格拉底是否可能、如何可能？这当然是个问题，但这样的问题提法已经算不上高明了，早在18世纪，就有意大利思想家维柯提此问题了，后者的提法大概可以表达为：知性科学的时代作诗是如何可能的？
在今天，在全球理论人的现时代，这个问题当然更加令人焦虑。
尼采的《悲剧的诞生》主要讨论悲剧时代的“悲剧艺术”。或问：在前苏格拉底的悲剧时代，有没有与“悲剧艺术”平行的“悲剧哲学”呢？尼采的回答是：当然有啰。那么，这种“悲剧哲学”的本质和特征是什么？它与“悲剧艺术”的关系如何？这是尼采进一步要考虑和讨论的问题。《悲剧的诞生》毕竟以艺术为主题，未及处理此类课题，但在稍后的笔记和论稿中，尼采着手处理这个题目；在尼采的巴塞尔遗著中有《希腊悲剧时代的哲学》一篇（成稿时间大约在1872年秋季—1873年春季之间），更是试图系统地探讨“悲剧哲学”的，只是未能完成。
尼采甚至认为，如若悲剧时代只有“悲剧艺术”而没有“悲剧哲学”，则这种文化也难言完美，仍然是一种失衡、失控的文化。在尼采关于希腊哲学和艺术的本质的描绘中，我们特别需要注意的，仍旧是他所使用的“驯服”或“抑制”（Bändigung）一词。尼采所说的“驯服/抑制”是一种驾驭，一种协调性的发挥。在尼采所谓“驯服性协调”意义上，艺术与哲学就处于相互配合又相互分离的状态中，一种既相互亲近又相互区分的状态。诚如尼采所言，“艺术与古代哲学的内容是相同的，但在哲学中我们看到了一种用来驯服知识冲动的孤立的艺术因素”
。
哲学的本质和使命是什么？哲学家的工作究竟是何种性质的工作呢？对此，尼采有如下回答：“哲学家应该做些什么？处在这蜂拥而去的蚁群的中间，他必须强调存在问题，强调所有永恒的问题。哲学家应该认识我们需要的是什么，而艺术家则应该把它创造出来。”
哲学是“认识”（显然不是狭义科学的意义上的认识），艺术是“创造”——这是尼采对于哲学的第一重规定。从这个规定出发，尼采进一步认为，哲学家所做的工作必然是“否定性的”，他不能创造文化，但可以为文化“开路”，或者可以“弱化”文化，从而把它“保存”下来，或者可以毁掉文化。“对于一个文化或宗教中的所有肯定因素来说，他［指哲学家］的所作所为都是溶解性和破坏性的（就是当他试图建设时也是如此）。”
艺术是文化中的“创造”力量；而相对而言，哲学并不“创造”，而是文化中的“保存”力量。如果说艺术是肯定性的、积极的，那么哲学就是否定性的、消极的。
作为文化中的“消极”力量，哲学的基本功能是“保存”艺术文化的创造成果。“保存”意味着筛选、消化，也意味着调节、抑制。哲学对于文化的意义就在于驯服、抑制知识冲动，其目的和任务就是要帮助支持一种艺术文化，防止全面放任状态。
如此看来，一种完美的文化状态就应该是艺术文化与哲学文化——或者用海德格尔的讲法，诗与思（Dichten und Denken）——的和谐共生、互助互为的文化。也正因为这样，艺术的命运也就是哲学的命运。就希腊而言，尼采把“悲剧的隐退”与“哲学的终结”看作同一个事件。
而在后苏格拉底时代里，艺术和哲学都处于失控、失度的放任状态中了。这种失控状态的最明显标志是科学理性的过度发展（知识冲动失控）以及科学对艺术的挤压。
于是，尼采开始了对苏格拉底的深揭猛批。
哲学是对知识冲动的驯服。因此，有没有成功地控制知识冲动，就成了区分前、后苏格拉底哲学家的第一个标准。显然在尼采看来，悲剧时代的早期希腊哲学家们很好地驯服了知识冲动，而苏格拉底之后的哲学家们却失却了这种驯服。“伟大的古代哲学家是普通希腊生活的一部分，但是在苏格拉底之后他们却形成了诸派别。哲学慢慢从手中丢掉了控制科学的权力。”
进一步，尼采认为，早期希腊哲学具有真正的政治意义，当时的哲学家们是实践性的，是积极介入的，是与希腊生活打成一片的，而苏格拉底之后的希腊哲学家却蜕变了，变成自我中心的、个人主义的了，这也是区分前、后苏格拉底哲学的标志。
在一则题为“科学和智慧的冲突”的笔记中，尼采比较前苏格拉底哲学与苏格拉底（以及后苏格拉底）哲学，全面提示了早期希腊哲学的区别性特征：“（1）早期哲学是艺术的姐妹。她对于宇宙之谜的解答经常受到艺术的启发。音乐和造型艺术的精神。（2）早期哲学不是生活的其他部分的否定，而是从它们中间生长起来的奇妙的花朵，说出了它们的秘密（理论和实践）。（3）早期哲学既不是极端个人主义的，也不是幸福论的：它没有可恶透顶的幸福要求。（4）就是在他们的生活中，这些早期哲学家也比后来的哲学家更有智慧，而不是单纯的冷静、谨慎和正确。他们以一种丰富和复杂得多的方式描绘生活，不像苏格拉底分子，只是简化事物和使它们庸俗化。”
对于尼采做的这番描述，我们特别需要注意的是两点。首先，在尼采看来，早期哲学与艺术的关系并不是敌对的关系，而是亲如姐妹的关系（当然尼采不至于否认哲学与艺术的区别）。但在后苏格拉底哲学家那里，哲学就不能与艺术相亲相爱了，而是满怀敌意了。用尼采自己的说法，“苏格拉底分子对于遍地盛开的艺术之花不是满怀敌意就是板起一副学究的面孔。而早期哲学家却在一定程度上是为创造悲剧的那种冲动所支配的”
。
其次，尼采认为早期哲学是非道德主义的，没有他所谓的“可恶透顶的幸福要求”。道德主义的根源在于个人主义，其始作俑者是苏格拉底。尼采最讨厌苏格拉底，称之为“民族的丑八怪”“颓废的典型”等。苏格拉底简直就是美好的希腊文明堕落的罪魁祸首了。尼采说，像苏格拉底这样“强大的怪物”有一个就够了，就足以对民族文化造成无可挽回的毁灭性后果了。“苏格拉底完成了希腊的自我毁灭。”
因为从苏格拉底开始，“对于自己的焦虑变成了哲学的中心”。个人过于关注自己，公民社会无以保存了。
尼采列述了苏格拉底对希腊文化的不良影响，盖有如下五大罪状：“（1）他摧毁了伦理判断的朴素的客观性。（2）消灭科学。（3）没有艺术感。（4）把个人从其历史联系中揪了出来。（5）并且促进了辩证的啰嗦和饶舌。”
有了这几项，苏格拉底差不多就毁掉了整个悲剧时代的希腊文化，亦即在尼采看来各种冲动得到了有效抑制，尤其是艺术与哲学相互协调的完美的希腊悲剧文化。而归根到底，尼采把苏格拉底视为“乐观主义科学精神的原型和始祖”，因为正是在苏格拉底那里最早形成了一种牢固的“知识信仰”：“对自然界可知和知识万能的信仰。”
显然，以尼采之见，也只有在后苏格拉底的哲学和科学时代里才会形成艺术与哲学的对立和冲突，也才会有柏拉图对诗的贬斥和对诗人的放逐。而为了“拨乱反正”，尼采强调艺术，因为只有艺术能够拯救我们，只有创造才能够拯救我们。目的仍然是要驯服科学，是要抑制知识冲动。在《悲剧的诞生》时期的笔记中，尼采这样写道：“除非借助于艺术，我们现在就不可能控制科学。”“我们现在用艺术来反对知识：回到生命！控制知识冲动！加强道德和美学本能！”
尼采此时的思想钟摆偏于艺术一边。
尼采为此构想了一种新的艺术家类型，所谓“哲学家—艺术家”（Philosophen-Künstler）——或者我们干脆可以称之为“哲学诗人”——，他能够创造出具有审美价值的艺术作品来填补“空缺”。
什么叫“哲学家—艺术家”呢？显然是指在尼采所谓的艺术与哲学、创造与认识的交互关系中的艺术家类型，是哲学世界里的艺术家。这种艺术家类型具有至高的幻想和激情，而同时又具有哲思亲缘性。
在“知识冲动”失去控制的科学时代里强调艺术对于文明的拯救力，这诚然可以说是一种矫枉过正的策略了。但一种文明的理想状态仍然是艺术文化与哲学文化（诗与思）的协调共生。对个体来说亦然，个体诗性与思性、艺术与哲学两个要素的协调发展，正是个体臻于和谐完美状态的通道。所以，尼采说自己的“总任务”是：“表明生活、哲学和艺术之间如何能有一种更深刻的和意气相投的关系……”
无论是否哲人或艺术家，其实我们每个人都面临这项任务的挑战。
后期尼采仍然秉持了他前期关于苏格拉底主义和“科学乐观主义”的基本判断。在《权力意志》时期的一则笔记中，尼采回顾了自己的早期著作《悲剧的诞生》，明确地总结道：“对苏格拉底的批判构成本书的重头：苏格拉底乃是悲剧的敌人，是那种魔力般的—预防性的艺术本能的消解者；苏格拉底主义乃是对生命和艺术的最大误解：道德、辩证法、理论人的知足常乐，乃是疲乏无力的一种形式；著名的希腊式的明朗只不过是一道
晚霞
……只要强大的种族依然富有力量，它们就有勇气如其所是地正视事物：
悲剧的
……对它们来说，艺术不只是娱乐和消遣；艺术是一种
治疗
……”
概而言之，反生命、反艺术，是尼采眼里的苏格拉底主义（今天所谓柏拉图主义）的本质。
苏格拉底之所以反生命和反艺术，根源还在于道德主义。“苏格拉底的
反动
意味着什么呢？他把辩证法推举为通向德性之路；如果道德不能合逻辑地自我辩护，他就对之大加取笑……可是，道德恰恰属于辩证法的品质……没有道德，辩证法就
毫无用场
！……引起
羞耻感
乃是完人的一个必要标志！……”
尼采说，苏格拉底以来的欧洲史的一个共同特征是，把道德价值抬高到至高地位上，使之超越了其他所有的价值，道德价值不仅成了生命的领袖和法官，也成了认识、艺术和国家政治的领袖和法官。
在后期的《偶像的黄昏》中，尼采专门讨论了“苏格拉底问题”，同样也批判了苏格拉底的“知识即德性”原则：“在他［指苏格拉底］身上，一切都是夸张的、滑稽的（buffo），都是一幅漫画，同时，一切又都是隐蔽的、私密的和地下的。——我试图领悟，那个苏格拉底的等式即理性＝美德＝幸福源于何种特异反应。这个世上最奇特的等式，尤其与古希腊人的全部本能相对立。”
在尼采看来，苏格拉底的道德主义等式不只是反希腊的，是与希腊的本能相冲突的，而且是有病理根据的。尼采以为，自柏拉图以降的希腊哲学家的道德主义以及他们对辩证法的推崇都是一种病，其“病理根源”仿佛在于：人们总是偏爱白昼而惧怕黑暗。所以尼采说：“理性＝美德＝幸福，这仅仅意味着：人们必须像苏格拉底那样，制造一个永久性的
白昼
——理性的白昼——用以对抗黑暗的欲望。人们无论如何都必须是明智的、清楚的、清醒的：跟随本能、跟随无意识会导致
衰退
……”
尼采认为，是苏格拉底首先区分了“理性的白昼”与“欲望的黑暗”，首先以白抗黑。其实我们看到，早在赫拉克利特那里就已经做出过类似的区分，即所谓“清醒者”与“沉睡者”的区分。
后期尼采喜欢以“颓废”（decadenca）来界定“现代性”，指控他的批判对象，对瓦格纳如此，对苏格拉底也是如此。尼采在后期笔记中写道：“哲学家们的确是希腊文化的颓废者，是对
古典
趣味的反动，是对
高贵
趣味的反动！苏格拉底的德性得到传布，是因为希腊人开始失去德性了……”
苏格拉底以来的哲学家们，在尼采看来自然是第一批“颓废者”，而此前的早期“自然哲学家”还不是“颓废者”，连“智者”也不是“颓废者”。尼采写道：“自苏格拉底以来希腊哲学〈家〉的出现，乃是颓废的征兆；反希腊的本能流行起来……/‘智者’还是完全希腊的——包括阿那克萨哥拉、德谟克利特、伟大的伊奥尼亚学派……与之相反，‘哲学家’则是
反动派
：他要的是
陈旧的
道德……”
以苏格拉底为界区分出“前苏”与“后苏”两个时期，并且把前苏格拉底确认为思想/哲学的美好时代，把苏格拉底—柏拉图看作哲学—科学的开端，这些都不算新鲜，尼采的新意恐怕只在于他把苏格拉底之后的哲学与“颓废”、现代性问题联系起来了。
我们看到，在推崇早期“自然哲学家”这一点上，后来的海德格尔与尼采是一致的（只是海德格尔不喜欢用“自然哲学家”一说）。但在对智者的评价问题上，海德格尔与尼采则大不相同，可以说比尼采做得更高明些。海德格尔认为，从早期希腊思想家（海德格尔说，他们还不是“哲学家”，而是“思想家/思者”
）到苏格拉底—柏拉图的哲学，两者之间有一个过渡环节，就是能言善辩的智者派。智者们是罪魁祸首，正是他们掀起了一场求知运动（或者如尼采所讲的“理论”运动），把早期思想家的“智慧”（sophos）搞成了众人追求的知识对象，把款款期待的“热爱”（philia）变成了刻意的、充满欲望的占有，于是才形成了“哲学”（Philosophia）这门学问，才开始了以柏拉图主义为特征的哲学—科学的时代。
尼采则相反，他认为智者也是“完全希腊的”，具有古典的高贵趣味，尚不具有反希腊的颓废本能——尽管他所谓的“智者”似乎含义更广大些，包括了海德格尔所谓的前苏格拉底思想家。