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讨论尼采，为何要来谈音乐家理查德·瓦格纳呢？本章的标题已经显示了答案：瓦格纳是一个现代性的典型案例。“尼采与瓦格纳”已经成为欧洲现代思想史的一大课题，我们可以毫不夸张地讲，若不通过对尼采/瓦格纳关系的了解，是难以真正深入尼采思想的。因为瓦格纳在很大程度上曾经是尼采的“引路人”，两人一度是亲密的“战友”，后来瓦格纳又是尼采树立起来的主要“对手”。从“战友”到“对手”，瓦格纳伴随尼采思想生涯的始终。尼采对于瓦格纳音乐艺术的看法，自可为一家之言；而尼采对瓦格纳的思想史定位，总归是最值得我们参考的一种了。
现有科利版《尼采著作全集》第6卷，是尼采生前出版或者拟出版的最后一批著作的汇集，该卷首篇是《瓦格纳事件》（1888年），最后一篇是同年做的选本《尼采反瓦格纳》（遗著）。
不过，无论在尼采生前发表的著作中，还是在尼采的大量笔记遗稿（特别是《权力意志》时期的笔记遗稿）中，“瓦格纳事件”都是一个随时可能出现的重要话题。这就是说，如若要真正全面深入地了解尼采/瓦格纳关系以及其中所蕴含的问题，凭着上列两篇晚期著作仍然是不够的。中晚期的著作不说，在前期尼采的一些著作，比如在《悲剧的诞生》《瓦格纳在拜罗伊特》（即《不合时宜的考察》第四篇）和《人性的，太人性的》等当中，背后都有瓦格纳的影子在晃动，或明或暗。
尼采委实是德语语言大师（我们知道尼采本人也常以此自诩），遣词造句方面的精美不说，立个书名或标题，也都是特别有一些讲究的。例如《瓦格纳事件》这个书名，德文是 Der Fall Wagner ，可以看出这个尼采好生阴险。德文的“der Fall”一词含着两个意义：一是“坠落、下降、没落、堕落”，二是“事件、案件、病例”。那么尼采的书名《瓦格纳事件》到底是啥意思呢？我以为，他这个书名是双关的，包含着这上述两个意义在内。于是，该书名在翻译成中文时就出现了一点问题：如果我们径直把它译为“瓦格纳的堕落”，并不妥当，因为尼采在这里并没有使用所有格Wagners；而译成《瓦格纳事件》呢，“堕落”的意思是肯定没了。可能比较可取的译名是“瓦格纳案”，一个人“堕落”了才成“案”，倒也是说得通的。
瓦格纳怎么成了“der Fall”——这个“案”呢？说来话长。在《瓦格纳事件》开篇，尼采自己也说这是“一个漫长的故事”
。我们这里只能约略述之。
虽然同为19世纪德国伟大人物，但理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883年）与弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900年）的人生遭遇却是大相径庭的。瓦格纳生前就已经红得发紫了，当年在整个欧洲出现了大量的“瓦格纳迷”——不光是“粉丝”而已，干脆是一些“瓦格纳信徒”。特别是到后期，瓦格纳已经成为一个趾高气扬的成功音乐家（剧作家、作曲家、指挥家）；而相比之下，我们知道，哲人尼采就显得相当可怜和悲惨了，生前基本无人理睬，一生都是郁郁寡欢，终于精神错乱，而死后（尼采死于世纪之交的1900年）却声名远播，跻身于“世界哲学家前十名”（我国曾有人做过此类人气调查），成为全球最受读者欢迎的少数几位哲学家之一。
或可一问：这两个人物的身世，是不是正好体现着艺术的先进、张扬和热闹倾向，与哲学的迟暮、低沉和寂寞本色呢？
瓦格纳是一个综合性的艺术家，集诗人、剧作家、作曲家、指挥家、戏剧评论家、美学家、哲学家等于一身，而且——尤其在前期——更是一位激进的革命家。我说瓦格纳是革命家，既是在政治意义上讲的，又是在艺术意义上讲的。我们甚至可以认为，如若没有政治革命家瓦格纳，则艺术大师瓦格纳也是不可能成就的。在瓦格纳看来，艺术与政治（革命）是相互需要、相互服务的。人的最高目的是艺术的，艺术的人是真正自由的，所以也是革命的人。
瓦格纳是1848年欧洲革命的参与者，当时他在德累斯顿，担任萨克森王国宫廷乐队指挥。所谓“1848年欧洲革命”，是指当时席卷整个欧洲的平民反抗君权独裁统治的武装革命。先是在意大利，然后是在法国、德国、奥地利等，演变成一场范围广大的欧洲革命运动。就德国而言，1848年革命前还是一个有点搞笑、很不像样的落后国家，一个四分五裂的联邦，总共有39个之多的邦（自由市），可谓一派乱象。我们知道当时的马克思对此也极表不满（马克思也爱国！）。其时，南德的几个公国首先发难，然后到1848年3月的中旬，普鲁士首都柏林发生了市民和学生起义，国王腓特烈·威廉四世派兵镇压，但起义者获得了胜利，国王同意资产阶级自由派组阁。柏林“三月革命”胜利了，本来就没事了。然而德国统一问题仍然没有解决。于是，资产阶级的一些头面人物在法兰克福召开了“国民议会”。1849年3月，国民议会通过了帝国宪法，确定某些自由、民主权利，并选举普鲁士国王腓特烈·威廉四世为统一的德意志帝国皇帝。但这个威廉四世却拒绝加冕，普鲁士和奥地利各邦君主也不接受国民议会通过的宪法。同年5月，德意志西南各邦人民率先发动起义，掀起一场维护帝国宪法的斗争，结果失败。7月，法兰克福国民议会瓦解，德国1848年革命结束。
瓦格纳参加了1849年5月的德累斯顿起义（资产阶级革命）。这次起义的指挥官并不是德国人，而是流亡的俄罗斯无政府主义者、职业革命家、大胖子“大胡子”巴枯宁。据说此公不简单，极具人格魅力，是“一个能干的、头脑冷静的指挥者”。起义者要跟谁战斗呢？是跟这时候已经对普鲁士实行戒严，并且充当其他各邦保护人的普鲁士政府。它派兵到了德累斯顿，与起义者激战（巷战）四天，终于镇压了这场革命起义。5月9日，指挥官巴枯宁逃出德累斯顿，翌日被逮捕，次年1月萨克森政府将他判处死刑，但并未执行，而是于1851年将他引渡回俄罗斯了。
瓦格纳在革命之前就写了一些论艺术和社会变革的文章。与当时的激进知识分子一样，瓦格纳也梦想着德意志的统一和强大，也借此实现自己的艺术理想。革命开始后，瓦格纳写诗、作文、演讲，鼓吹废除贵族制，拥护普选制；他与巴枯宁一道战斗（两人相交，是因为都喜欢贝多芬的第九交响曲），甚至投入巷战中，到街头散发宣言，出现在德累斯顿十字教堂上担任哨兵，等等。5月起义失败后，瓦格纳在音乐家李斯特的帮助下逃往瑞士，从此过上了困苦不堪的流亡生活。
瓦格纳的革命信念显然受了巴枯宁的影响，他曾经写道：“我希望打破权势、法律和财富的桎梏。人类唯一的主人只能是自己的意志，唯一的法律就是自己的欲望。自由和独立是神圣不可侵犯的，一切事物都不能凌驾于自由和独立之上。”
对极端个人自由的强调，正是巴枯宁无政府主义的核心和重点。
瓦格纳的政治信念也是他的艺术信念。流亡瑞士苏黎世之后的头几年，音乐家瓦格纳居然当起了作家，集中写起文章来了，一口气写下了《艺术与革命》（1849年）、《未来的艺术作品》（1850年）和《歌剧与戏剧》（1851年）等理论著作，史称“苏黎世艺术论”。其中第一篇文章不算长，后面两篇则是长篇大论。三文的共同处在于，瓦格纳都是从现代艺术与希腊艺术之间的对比出发的。
《艺术与革命》应该是其中最关键的一篇，文中充满了革命精神，传达了瓦格纳的革命理想和艺术理想。
在这篇文章中，瓦格纳首先谈社会革命，进而谈艺术革命。瓦格纳拿古希腊城邦社会来比照现代社会（可以想见，这一点肯定严重地影响过尼采），认为在古希腊城邦制中没有个体与社会的对立冲突，而现代社会的特征就是个人与社会的尖锐对立。
在瓦格纳看来，古希腊城邦是理想的社会，但也有致命的危险，就是它的奴隶制，虽然是自由民与奴隶并存的制度；在现代社会里则人人都是奴隶——都成了资本的奴隶
。现代社会的革命就是要废除这种普遍的奴隶制。同理，瓦格纳认为，古希腊艺术与现代艺术的不同之处也在于此：古希腊艺术是群众性的，而现代艺术则成了私有化—商业化的艺术。这时候的瓦格纳反感于基督教文化，认为从古典希腊到现代社会，中间夹着一个基督教文化，基督教世界是完全非艺术的，而现代工业则是艺术的一个更大的敌人。
瓦格纳的逻辑似乎过于简单了些，要到现在，自然更不会受人欢迎了。因为在他看来，艺术作品是不能成为商品的，一旦成了商品，艺术家也就难免堕落了——我们只好认为，今天艺术与资本的联姻恰恰佐证了瓦格纳当年的判断。瓦格纳认为，现代艺术的革命就是要否定艺术的商品性，重获艺术的群众性。
瓦格纳是在瑞士获得成功的。1860年萨克森国王大赦，瓦格纳才得以回到德国（但并没有回到他的伤心之地德累斯顿）。这时候出现了一个奇怪的少年、巴伐利亚国王路德维希二世（Ludwig II），奥地利皇后茜茜公主是他的表姑。这位英俊帅哥深受民众欢迎，终身未娶（本来茜茜公主的妹妹要嫁给他的）。这位国王在位时远离战争、大兴土木，建造了许多漂亮的宫殿和城堡（包括瓦格纳的拜罗伊特歌剧院），后被诊为精神病而遭废黜，最后究竟是自杀还是被谋杀，至今仍是个谜。路德维希二世15岁时听了瓦格纳的《罗恩格林》，从此便深深迷上了瓦格纳，18岁（1864年）登基后邀请瓦格纳到慕尼黑，成了瓦格纳的庇护人。路德维希二世挚爱这位音乐大师，称瓦格纳为“我挚爱的人，天神般的朋友”，曾给瓦格纳写信如是表白：“我不爱女人，不爱父母，不爱兄弟，不爱亲戚，没有任何人让我心中牵挂。但是，你！”此番表白传达了这位年轻国王与瓦格纳的非凡友谊，但也不免让人联想和猜测“同志”之恋。而瓦格纳方面确实也有不少肉麻的说辞，他称这位年轻国王为“我唯一的爱人”，说“他是上天派给我的，我因他而存在、创作”。
——喏，到这时候，德累斯顿的革命者已经成了一位保皇派！
至少在“艺术的群众性”这一点上，瓦格纳是成功的，而且可以说是太成功了。欧洲历史上还没有一个剧作家像瓦格纳那样拥有自己的剧院！当时的拜罗伊特成了全欧洲的艺术中心。尼采后来酸溜溜地讥讽瓦格纳，仿佛说：瓦格纳成了催泪的“少妇杀手”。瓦格纳一生创作了13部歌剧（也被称为“乐剧”）：《仙女们》《禁恋》《黎济恩》《漂泊的荷兰人》《唐豪瑟》《罗恩格林》《特里斯坦与伊索尔德》《纽伦堡的工匠歌手》《尼伯龙族的指环》（四联剧：《莱茵的黄金》《女武神》《西格弗里德》《神界的黄昏》）和《帕西法尔》。这些作品至今仍在全世界上演，而今天人们要去拜罗伊特戏剧节看戏，难度极大，是要提前几年预约的！
瓦格纳之所以让人着迷，首先当然是因为他的音乐和剧本，其次可能是因为他是一位有思想的音乐家，或可以说是一位“音乐哲人”。这种“双栖”的状态当然为瓦格纳带来了许多的好处，他的音乐和戏剧被认为是有深度的、有内涵的；但另一方面，这种情况也会有些许负面的效应，情形可能是：瓦格纳既没有在哲学（理论）上受到重视，在音乐史和戏剧史上也备受争议，甚至也有被低估的可能性——至少在我们这里是有这种情况的，迟至1997年，中文世界才出版了《瓦格纳戏剧全集》（上、下两卷）中译本。
瓦格纳歌剧中最有名者还是两部晚年作品，即：《尼伯龙族的指环》和《帕西法尔》。特别是四联剧《尼伯龙族的指环》，可谓一部史诗般的伟大作品。瓦格纳自1848年开始起草这部作品，历经20余年，1876年在拜罗伊特首演，获得了巨大的成功——尼采当时称之为“一个艺术家所能取得的最大成就”
。这部作品演起来也是麻烦至极，需要四个晚上才能演完。作品描写的是“众神的没落和自由人的诞生”
。何谓“众神”呢？“众神”不是古希腊“诸神”，而是古日耳曼神话（北欧神话）中的众神祇。与德国当时的崇古风尚相合，瓦格纳也是一位“古典迷”，对于古希腊史诗、神话和悲剧情有独钟（据说他13岁时即翻译了《荷马史诗》前12卷）。瓦格纳把希腊悲剧视为理想的艺术——这一点深深地影响了尼采，正是尼采《悲剧的诞生》一书的基本预设。但瓦格纳并不是“为希腊而希腊”的，他的目标倒是现实的，在于革新德意志民族文化。通过阅读德国神话，瓦格纳追溯到北欧神话传说，自以为找到了日耳曼文明之源。在《尼伯龙族的指环》中，瓦格纳为我们构造了一个属于日耳曼民族的“神话世界”，其中含着一个三层结构：下层是美和爱的原初存在，由莱茵女儿们和女祖埃尔达体现出来；中层是尼伯龙族的世界，是一个权力占有的世界；上层是众神的世界，同样也卷入占有和权力的世界里，连主神沃坦亦然。我们也不难看出，瓦格纳在剧中所表现的基本理念仍然具有他那个时代的浪漫主义取向和特征：权力和占有的旧世界走向灭亡，而由爱和美构成的新世界产生。
我们认为，瓦格纳之所以成功，主要原因之一就在于他把艺术当“革命”来做。瓦格纳是“总体艺术”概念的首创者，他革新了欧洲传统歌剧艺术，把音乐、诗歌、戏剧、表演和壮观的舞台布景结为一体，成就了他所谓的“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）。今天我们看到，瓦格纳关于“总体艺术作品”的思想是多么超前，简直是对20世纪欧洲—西方现代/当代艺术的一次预言！在艺术观念上，我们甚至可以说，瓦格纳才是滥觞于第二次世界大战以后的当代艺术的急先锋和开创者。
此外值得一提的是，瓦格纳对艺术的未来性葆有永远的坚定信念，他在《艺术与革命》中说道：“过去艺术沉默之时，政治学和哲学便开始了；现在政治学和哲学终结了，艺术家重又开始了。”
一个半世纪以后，瓦格纳的这一信念在德国当代艺术大师格哈德·里希特（Gerhard Richter，1932—）那里得到了回响，里希特的说法是：当哲学家和教士的时代结束后，我们艺术家的时代到了。里希特没有说“政治学和哲学”，而是说“哲学与宗教”，基本指向却是一样的。
在后期的《瓦格纳事件》中，尼采把瓦格纳称为现代性的标本和个案。
尼采说这个话时，他的对手瓦格纳已经离开人间。尼采此话说与谁听呀？在我看来，尼采的指责同时也是对瓦格纳的肯定，肯定了瓦格纳艺术的历史标志性和指向未来的力量。
当瓦格纳已经功成名就时，比他小31岁的尼采才刚刚成人。两人初识于1868年11月8日，不过当时尼采的身份还不是哲学家，而只是一名莱比锡大学的学生。但几个月以后，年仅25岁的尼采竟在业师的推荐下，径直被聘为瑞士巴塞尔大学的语言学教授，真可谓少年得志了。尼采从此与瓦格纳及其夫人柯西玛·瓦格纳过从甚密（也有人猜测，尼采是暗恋柯西玛的
）。尼采后来说，他与瓦格纳是“对跖者”——所谓“对跖者”（Antipoden），原义为在地球上相对两点居住的人，可转义为立场和性格完全对立的人。不过，在早期尼采（1869—1876年）那里，这种说法明显还是不能成立的：当其时也，两人之间差不多是一种师生（师徒）关系，处于关系的“蜜月时期”，还不可能“对”起来。而从两人的交往过程来看，名人瓦格纳与无名之辈尼采之间，显然有某种不对等、不平等，偏偏尼采又是一个心气极高之人，受不得他人的怠慢和轻视。
有大量文献记录了尼采与瓦格纳的交往过程。1868年10月，瓦格纳在莱比锡做客，经人介绍知道了青年尼采，表示愿意结识他，邀请他前去访问。尼采得到邀请后无比兴奋。为了见瓦格纳大师，尼采还专门去定做了一套黑色燕尾服。等裁缝把做好的衣服送来，尼采却不能立即付钱，于是跟裁缝扭打起来，最后只好穿着另一套不甚得体的礼服前往。会面后不久，尼采致信友人罗德，向后者描述了与瓦格纳之间令人无比激动和欢乐的会面过程。
此后尼采开始研究瓦格纳的著作，思考瓦格纳的艺术作品中表达的理想。尼采从瓦格纳的艺术理想中看到了德国精神的复兴。次年，青年尼采被任命为瑞士巴塞尔大学的教授，与瓦格纳住得近了，得以经常拜访后者，据说共有23次访问瓦格纳在特里伯森的别墅。
正是在瓦格纳及其艺术的激励下，尼采于1871年完成了他的第一部重要著作《悲剧诞生于音乐精神》（后世通常把它简称为《悲剧的诞生》）。从这个书名中，我们就可以看出瓦格纳对于尼采的影响了。尼采对此也并不讳言，他在一封书信中称自己“已经与瓦格纳结成同盟了”
。这时的尼采与瓦格纳可谓情投意合，两人都怀着通过艺术重建——重新激活——神话的共同旨趣。如上所述，瓦格纳的戏剧以北欧（古日耳曼）神话为题材；而尼采这本《悲剧的诞生》，则是以悲剧时代的古希腊文化为主题的——我以为这是尼采比瓦格纳高明的地方，北欧神话毕竟局限，而古希腊神话则是全欧洲文明的原点和本源。虽然尼采反对以温克尔曼为代表的古典学者们对希腊艺术和文化的理解和规定，但实际上，他为我们端出的无非也是一个“乐园—失乐园—复乐园”三部曲：悲剧代表着希腊艺术和文化的完美状态，即酒神狄奥尼索斯元素与日神阿波罗元素的二元性结合；自欧里庇德斯和苏格拉底开始了希腊悲剧文化的衰落和科学乐观主义（理论科学）的兴起；今天我们面临着一个通过艺术挽救颓败文化的重任，而瓦格纳已经为“先行者”了。
在《悲剧的诞生》中，尼采花了很大篇幅来讨论“悲剧之死”，矛头直指哲学家苏格拉底。而在此书出版之前，尼采已经于1870年2月1日在巴塞尔大学做了一个题为“苏格拉底与悲剧”的演讲。据尼采自述，该演讲“引起了恐惧和误解”。在此演讲中，尼采开始了对苏格拉底的指控，认为苏格拉底摧毁了悲剧，从根本上限制了创造性的下意识，悲剧中命运的激情受到了权衡、阴谋和算计的排斥，知识的意志压服了神话的生命力，抵制了宗教和艺术。总之，苏格拉底成了一种影响深刻的文化转变的标志。
在这个演讲结束处，尼采还向听众们暗示了瓦格纳与悲剧再生的可能性。
近乎圣洁的苏格拉底形象是随便可以诋毁的么？瓦格纳却对尼采这个演讲大为欣赏；虽然也担心尼采力度过大，恐引来争议和围攻，但他仍旧建议尼采用一部更大的论著来发挥自己的思想。尼采显然接受了瓦格纳的建议，于是有了他的第一本著作《悲剧的诞生》。而在该书后半部分，尼采进一步铺陈了他在上述演讲中未展开的关于悲剧重生/再生之可能性的思想，并且把悲剧的再生与德国音乐，特别是瓦格纳艺术联系起来，认为瓦格纳正在唤醒“德国精神”。尼采写道：“有朝一日，德国精神会一觉醒来，酣睡之后朝气勃发；然后它将斩蛟龙，灭小人，唤醒布伦希尔德——便是沃坦的长矛，也阻止不了它的前进之路！”
尼采这里讲的差不多完全是瓦格纳式的语言了。
尼采于1876年出版的《瓦格纳在拜罗伊特》（第四篇《不合时宜的考察》）引起了瓦格纳的热烈赞赏，以至于瓦格纳初读之下即致信尼采：“我从未读过与您的书一样优美的东西。这本书里的一切都是美妙的。……我已经告诉柯西玛，我把您置于仅次于她的位置上了。”
柯西玛是瓦格纳的爱妻，从瓦格纳的上述说法中，我们已经可以体会到他对尼采的无以复加的钟爱了。不过，有趣的是，尼采自己在内心里却把这本小书视为他与瓦格纳的告别之作。自那以后，尼采开始疏离瓦格纳，反对瓦格纳式的艺术宗教理想。尼采对瓦格纳越来越不耐烦了，去瓦格纳家竟成了一种“生理折磨”。最后，当尼采在1876年11月收到瓦格纳的《帕西法尔》剧本时，终于对这位曾经的偶像绝望了。
在尼采的文字中，真正构成他与瓦格纳之间的公开分裂的，乃是尼采中期的重要著作《人性的，太人性的》（1878—1880年）。在这本书中，尼采一反《悲剧的诞生》时期的艺术观，断然放弃了他前期所谓的“作为真正形而上学活动”的艺术的观点，转而认为艺术是“无法触动世界本身的本质”的，甚至指责他所酷爱的音乐。尼采写道：“就本身来说，没有一种音乐是深刻的和富有意义的，它并不触及‘意志’和‘物自体’。”
尼采在此把矛头直指瓦格纳及其音乐。虽然尼采采取了含沙射影的笔法，并没有专门点出瓦格纳之名，但谁也不是傻子，瓦格纳夫人柯西玛一下就读懂了其中的敌意，她做出的激烈反应是：“我知道，在此恶毒胜利了。”
柯西玛说得对，尼采此时对于艺术（音乐）的贬抑态度与其说是学理上的，倒不如说更是情绪上的，意气用事的成分居多。
我们看到，尼采对瓦格纳所做的最后清算是在1888年，是他思想生涯的最后一年，在一年内完成了《瓦格纳事件》和《尼采反瓦格纳》两本著作。
其时瓦格纳已经去世5年了，尼采为何还要对他纠缠不休、穷追猛打呢？我们知道，自19世纪80年代中期以来，尼采的思想境界已经完全不同于70年代了，他已经通过重估一切价值的努力，构造了以“权力意志”和“相同者的永恒轮回”为核心的形而上学哲学体系，从而对人生此在有了新的理解，对“现代性”问题有了更深的哲学洞察。现在，尼采把瓦格纳视为“现代性”的一个典型案例，认为瓦格纳总结了“现代性”。在此意义上，尼采可以说，音乐家（艺术家）倒是少得了瓦格纳的，相反，哲学家则是绝对少不了瓦格纳，根本避不开瓦格纳的：“为了破解现代灵魂的迷宫，哲学家在哪里能找到一个比瓦格纳更知情的向导，一个比瓦格纳更雄辩的灵魂专家呢？通过瓦格纳，现代性说出了它隐秘的语言。”
现代性的根本问题，尼采把它概括为“颓废”（décadence）问题，善恶之类的价值和道德问题只不过是由“颓废”问题衍生出来的。而瓦格纳就是一位典型的“颓废艺术家”，瓦格纳的艺术是病态的“颓废艺术”。尼采说，瓦格纳的艺术以最诱人的方式混合了今天大家极为需要的东西，那就是衰竭者的“三大兴奋剂”，即：“残忍”（das Brutale）、“做作”（das Künstliche）和“无辜”（das Unschuldige）。
在1887年的一则笔记中，尼采表达了同样的意思：“瓦格纳艺术，三种最时髦的需要之间的一个妥协——对病态的需要、对残忍的需要以及对无辜（即痴呆）的需要……”
所谓“残忍”“做作”和“无辜”“三大兴奋剂”，在这里被表达为“残忍”“病态”和“无辜（痴呆）”，字面上略有不同而已，但基本意义和指向是一致的。尼采把这三者视为现代灵魂的三个倾向，而在他看来，瓦格纳的音乐正是高度迎合这种病态需要的，本身也构成一个“现代性”的典型病例。
如何来理解尼采所讲的衰竭者的“三大兴奋剂”，即“残忍”“做作/病态”和“无辜/痴呆”呢？尼采本人对他所说的“三大兴奋剂”似乎并没有做进一步的界定和解释。我以为，所谓“残忍”（das Brutale）是指现代人——颓废者/衰竭者——所具有的一味寻求刺激和激情的特性和倾向；
尼采也说这是一种病，是一种神经官能症。所谓“做作”（das Künstliche）是指人为的造假，也就是矫揉造作的“装”，是戏子行径——大概可以类比于时下汉语中的不雅流行语“装逼”。所谓“无辜”（das Unschuldige）这一项最难让人理解，字面意思为“清白、无罪责、无过错”，尼采也称之为“痴呆”，也许是指现代人（颓废者）的一种毫无担当、自暴自弃的麻木状态。
在尼采看来，满足现代病态官能的瓦格纳音乐不再是一种真诚的音乐，而是一种“表演”了——瓦格纳成了现代艺术的第一个“演员”或“戏子”。艺术的真诚性受到了前所未有的考验。尼采由此看到了一个重大事件的发生，即所谓“音乐中演员/戏子的升起”。尼采在《瓦格纳事件》中写道，在这个时代里，“唯有演员还能激起大热情。——因此，演员的黄金时代来临了——演员及其同类的黄金时代来临了”
。
我们看到，借着瓦格纳批判，尼采已经把现代艺术的基本特征传达出来了，也把现代人的基本生存状态揭示出来了。“残忍”“做作”和“无辜”，恐怕正是我们今天人类空虚灵魂的真实写照。特别值得注意的是尼采所谓“演员的黄金时代来临了”——他下此断言是在19世纪80年代，其时还是纸媒时代，戏子地位一般，影视新媒体尚未出现；而在今天，在这个普遍表演的时代里，不仅艺术、文学和政治成了“表演”，甚至生活本身也成了“表演”，我们于是只好承认尼采的伟大天才了。
海德格尔认为，尼采与瓦格纳的矛盾涉及两个方面：“其一，瓦格纳对内在感情和真正风格的蔑视。尼采曾对此做过如下表达：在瓦格纳那里有的是‘飘荡和漂浮’，而没有‘行进和舞蹈’，这就是说，只有模糊状态而没有尺度和步伐。其二，与淫情和眩晕相混杂，瓦格纳滑入一种虚伪的道德化的基督教中了。”
概括起来，在海德格尔看来，尼采对瓦格纳的指责就是：一是在艺术上，瓦格纳音乐具有无尺度的浮而不实性质；二是在哲学上，瓦格纳终于倒向了虚伪的基督教道德。
在《瓦格纳事件》“序言”中，尼采说自己与瓦格纳完全一样，也是“这个时代的产儿”，也是一个“颓废者”（décadent），区别只在于“我理解了这一点，我抗拒了这一点”。
在尼采看来，瓦格纳非但没有“抗拒”，反而为我们提供了一种“颓废艺术”。有论者概括了尼采对瓦格纳浪漫主义艺术的批评，盖有如下四点：其一，瓦格纳式的浪漫主义的内在匮乏导致了虚伪的激情和做作，肆意渲染激情，偏爱刺激性题材，好新骛奇，追求异国情调，对神经施暴，使麻醉剂和鸦片在艺术中占了优势。在此意义上，尼采说瓦格纳是一个“神经官能症患者”。其二，瓦格纳是史无前例的最狂热的“大戏子”，是无与伦比的“演员”，他把音乐变成了“戏剧的婢女”，制造了“剧场迷信”。其三，瓦格纳式的浪漫悲观主义艺术不是对生命的肯定，因为对现实的不满而关注过去和彼岸，其中充满了悲观主义和宿命论，迎合了现代人寻求麻醉和解脱的双重需要。其四，瓦格纳音乐追求音色的华丽和强烈、音调的象征和暗示意义，成了仅仅满足和主宰官能感受的艺术。
艺术表现是与思想观念和立场紧密相关的。尼采反瓦格纳的核心点还在于：瓦格纳早年是一个具有激进自由主义倾向的革命者和反基督者，晚年竟然倒向了基督教，成了一个基督徒。对此，自称为“敌基督者”的尼采自然要深感失望了，他写道：“瓦格纳身上我曾经赏识的东西，乃是他以自己的艺术和风格所支持的反基督的美好部分……我是全体瓦格纳信徒当中最失望者；因为在前所未有地适合于成为异教徒的时候，他却成了基督徒……假如我们德意志人在严肃的事情上向来是严肃认真的，那我们其实统统是德国的无神论者和嘲讽者：瓦格纳亦然。”
我们看到，在“敌基督”这一点上，尼采确实始终保持着不懈的战斗精神，而且可以说愈战愈勇，从而越来越与瓦格纳拉开了距离。在《瓦格纳事件》一书的“附言”中，尼采的一段话具有总结性的意义：“瓦格纳是一个大气派的蛊惑者。在精神事务方面没有任何疲惫的、早衰的、危害生命的、诽谤世界的东西，是瓦格纳艺术不加以隐秘地保护的——此乃最黑暗的蒙昧主义，他却把它隐藏在理想的光环中。他迎合任何一种虚无主义的（——佛教的）本能，在音乐中加以美化，他迎合任何一种基督教义，任何一种宗教上的颓废（décadence）表达形式。”
虽然在《瓦格纳在拜罗伊特》一书中，尼采已经流露了疏离瓦格纳的心意，但真正与后者彻底地决裂，则是在尼采读了瓦格纳的《帕西法尔》剧本以后，因为他在其中读出了十分强烈的基督教意义。1876年11月，尼采与瓦格纳在意大利的索伦托见面，那是这两个“冤家”的最后一次聚会，两人在一起谈论了《帕西法尔》一剧的脚本，但瓦格纳当时跟尼采讲的主要内容，却是基督教圣餐以及基督教世界里的忏悔和拯救。尼采遗憾地看到，瓦格纳在早年的音乐作品和著作中表现出来的“悲剧性”，现在已经荡然无存了（这原是尼采强调希腊悲剧艺术的主要动因），而只留下以基督教精神为基础的“颓废文化”气息，只留下对生命的腐化和毒化。尼采称瓦格纳的这部晚年作品是“蛊惑天才的一大手笔”
，甚至断言：“《帕西法尔》是一部充满险恶、复仇欲的作品，一部掺杂了对生命前提的隐秘毒药的作品，一部
坏
作品。——有关贞洁的说教始终具有一种激发反常的作用：只要人们不认为《帕西法尔》谋杀了品德，我都蔑视之。”
如前所述，尼采区分了“完全的虚无主义”与“不完全的虚无主义”，并且把瓦格纳及其艺术列入“不完全的虚无主义”行列。所谓“ 不完全的 虚无主义”，以尼采的说法就是“ 没有 重估以往的价值，而试图逃避虚无主义”。在尼采看来，瓦格纳艺术就是“不完全的虚无主义”的典型，因为它并没有彻底重估一切价值，而是做了个半拉子，总是希望用一种新价值来取代旧价值。尼采这时指责的瓦格纳，恐怕还是《帕西法尔》之前的瓦格纳；具有回归基督教倾向的晚年瓦格纳，在尼采眼里大概连“不完全的虚无主义”都谈不上了。
或问：为什么尼采可以把瓦格纳看作一个“现代性”的个案，说艺术和艺术家倒是可以避开瓦格纳，但哲学和哲学家却是怎么也回避不了瓦格纳呢？现在我们已经看到，尼采是对的，瓦格纳音乐和瓦格纳著作确实表现了颓废现代性的人性冲突，也包括古今冲突，也包括革命意志与虚无主义的冲突。
综合起来，我愿意说，瓦格纳是一个异常复杂的“多面体”：瓦格纳在生活上是一个“非道德论者”（此公人品也多让人非议），在政治上是一个浪漫而激进的“自由主义者”（至少曾经是一个革命者），在哲学上是一个“虚无主义者”，在艺术上是一个志向高远、具有未来指向的“浪漫主义大师”。这些个因素叠加起来，瓦格纳可能就是尼采所讲的“现代性案例”了。——我们不妨再来说一句：瓦格纳不是个好人，但真是个大艺术家。
——其实这个说法在某种程度上也适合于尼采。但，尼采反瓦格纳，恐怕是因为瓦格纳越来越成为一个“好人”了，一个基督教意义上的“好人/善人”。尼采讨厌“好人”，一个讨厌“好人”的哲学家可能是好哲学家吗？
尼采与瓦格纳，尼采反瓦格纳——这个公案难断。尼采说得在理，瓦格纳是我们无法回避的。而到如今，问题还在于：不但瓦格纳是一个“案”，尼采更构成了一个“案”，一个错综复杂的现代性的案子。