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无论在教科书上还是在哲学史研究论文中，人们总是喜欢把尼采与叔本华这两位德国哲学家并置在一起。我们总是说“叔本华和尼采”，意思是两人一家。近代学人莫不如此。
现在我们更习惯于把两人列为19世纪后半叶欧洲“意志哲学”的代表思想家。这当然没错。不过，就叔本华与尼采的关系，也即就叔本华对尼采的影响和尼采对叔本华的接受而言，情形却是极为复杂的，远非人们一般设想的那样简单。
叔本华（Arthur Schopenhauer）死于1860年。五年以后，在德国莱比锡的一家旧书店里，青年尼采偶然发现了叔本华的代表著作《作为意志和表象的世界》，他曾在书信里表达过自己当时的欣喜之情：“我不知道是什么精灵在我耳边低语：‘带上这本书回家吧。’我就这样获得了它。刚进房间，我就打开我的宝贝，并听凭自己受到这个力量充沛而严肃阴郁的天才的影响……”
尼采狂热地阅读此书，从此便成了一个“叔本华迷”，以至于竟把叔本华称为自己的“父亲”。1866年春天，尼采说当时有三件事成了自己的安慰，就是：叔本华、舒曼的音乐和孤独的散步。而在1868年9月致多伊森（Deussen）的书信中，尼采甚至把叔本华称为伟大的“哲学半神”（philosophischer Halbgott）
。这就难怪，尼采同年初识音乐天才理查德·瓦格纳，当他发现后者也是一个“叔本华迷”时，他自然是惊喜无比，立即把后者引为知己和同道了。
但，尼采显然不是叔本华哲学的单纯传声筒，要不然，尼采就不可能成其为尼采了。有论者罗列了尼采关于叔本华的描述中一些最主要的说法，盖有：1.叔本华作为安慰；2.叔本华作为大师；3.叔本华作为范本；4.叔本华作为权威；5.叔本华作为哲学对手；6.叔本华作为对立面；7.叔本华作为个案研究；8.叔本华作为尼采的教育者；9.叔本华作为隐含主题。
由此既可见出叔本华对于尼采思想的深度意义和关键作用，也显示了个中情形的高度复杂性。
复杂归复杂，基本的逻辑却无非是：先热后冷。尼采对哲学家叔本华如此，后来对艺术家瓦格纳亦然。
学界都同意，在尼采早期代表作《悲剧的诞生》中处处渗透着叔本华的思想因素，但到底是哪些因素呢？却不一定能达成共识。实际上，我们看到，尼采在《悲剧的诞生》一书中总共有10处提到了叔本华，不算太多，也并没有做特别专题的讨论。但是，叔本华确实成了尼采《悲剧的诞生》的“隐含主题”。
首先是思想的基调。尼采甫一走上哲学道路，叔本华就为之定了调，这个调可谓阴郁之调，一种低沉悲观的情调。叔本华从意志出发了解人生，对人生做了一种悲观的理解，他的逻辑似乎很是简单：“人的本质就在于他的意志有所追求，一个追求满足了又重新追求，如此永远不息。是的，人的幸福和顺遂仅仅是从愿望到满足，从满足又到愿望的迅速过渡；因为缺少满足就是痛苦，缺少新的愿望就是空洞的想望、沉闷、无聊。”
因此，在叔本华眼里，人生就难免痛苦和无聊了，以他的另一个著名说法，“人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样地来回摆动着；事实上痛苦和无聊两者也就是人生的两种最后成分”
。
这是以前的主流哲学书中少有的人生直抒，颇能打动人心，尤其是能叩动那些性情敏感偏负的少年心灵，好比尼采。20多岁的青年尼采读到叔本华这样的文字，感觉人生真相蓦然开启，因此被深深地吸引住了。叔本华在《作为意志和表象的世界》中，曾引用西班牙剧作家加尔德隆·德·拉·巴尔卡
的话：
人的最大罪恶
就是：他诞生了。
这同一个意思，这同一个命题，尼采则用古希腊神话的一个故事来加以重演，即酒神狄奥尼索斯的老师和同伴昔勒尼的故事。在《悲剧的诞生》第3节中，尼采为我们讲述了下面这个故事：相传佛吉里亚的国王弥达斯曾长久地四处追捕昔勒尼（因为据说这个昔勒尼知道什么是世间最美妙的东西），却一直捉不到。终于把他捉住之后，国王便问他：对于人来说，什么是最妙的东西呢？昔勒尼先是不吱声，拒不作答，但最后在国王的强迫下只好回答，道出了下面这一番惊人之语：“可怜的短命鬼，无常忧苦之子呵，你为何要强迫我说些你最好不要听到的话呢？那绝佳的东西是你压根儿得不到的，那就是：不要生下来，不要
存在
，要成为
虚无
。而对你来说次等美妙的事体便是——快快死掉。”
对于短命的人——我们绍兴乡下人喜欢骂的“短命鬼”（绍兴人念作“短命句”）——来说，“最好的”是不要出生，不要存在，“次好的”是快快死掉，那么，“最不好的”——亦即“最坏的”——是什么呢？上述昔勒尼的格言里没有明言，但言下之意当然是：活着。
人生哪有好事可言？人生来就是一副“苦相”——生老病死都是苦。对人来说，最糟、最坏的事体就是：活着。借着这个传说中的昔勒尼的格言，尼采提出了一个沉重无比的生命哲学的根本问题：个体生命是如此短暂，活着是如此痛苦，人生是如此惨淡，我们为什么还能活下去呀？还要活下去呀？我们何以承受悲苦的人生此在？在《悲剧的诞生》中，尼采追问的是认识到了人生此在之恐怖和可怕的希腊人，这个“如此独一无二地能承受痛苦的民族，又怎么能忍受人生此在呢？”
尼采一直坚持着这个个体性的人生此在的问题，只是后来进一步把它形而上学化了。
在大约十年后的《快乐的科学》第341节中，尼采首次公布了他后期的“相同者的永恒轮回”思想，其中的一个核心说法就是：“存在的永恒沙漏将不断地反复转动，而你与它相比，只不过是一粒微不足道的灰尘罢了！”并且设问：“对你所做的每一件事，都有这样一个问题：‘你还想要它，还要无数次吗？’这个问题作为最大的重负压在你的行动上面！”
尼采此时此刻的问题——所谓“最大的重负”——一方面变成了如何面对仓促有限的人生的问题，彰显的是生命有限性张力，另一方面则把人生此在的问题落实为当下行动的决断问题。然而从根本上讲，尼采在此提出的“最大的重负”仍旧是与《悲剧的诞生》书中提出的“人何以承受悲苦人生？”这个生命哲学问题相贯通的，只不过，尼采这时候首次公开启用了另一个形象，即“查拉图斯特拉”，以之作为他后期哲思的核心形象。
尼采肯定是首先看到了叔本华引用的加尔德隆关于“诞生之罪”的讲法，才设法在《悲剧的诞生》中来讲他自己关于昔勒尼的神话故事。尼采文采好，比加尔德隆以及引用加尔德隆的叔本华讲得更加凄美动听。我们可以想见，在讲完这个故事之后，当时身为语文学教授的尼采自然不想继续做这个教授，实在也不适合做了——尼采只能从事哲思了，他必须成为哲人了，而且这时候，尼采启思的“思眼”也已经找到，就好比诗人写诗，多半先得灵感闪现，寻获一个“诗眼”。
有了“人何以承受悲苦人生？”这样一个叔本华式的“思眼”，还有一个怎么落实思想的问题。尼采落实于古希腊悲剧艺术。这仍旧是跟叔本华难分干系的，虽然现实的动因明显是当时艺术大师理查德·瓦格纳对他的感召、启示和影响。我们完全可以说，瓦格纳让尼采相信通过艺术重启神话，通过神话重振文化的必要性；而叔本华则让尼采发现了悲剧艺术。叔本华引述加尔德隆那句话的同一段文字，恰恰是讨论悲剧的。在那里，叔本华认为，观看好的悲剧可以让人放弃意志和欲望。叔本华写道：
就我们这一考察的整个体系说，极为重要而应该注意的是：文艺上这种最高成就以表出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出那邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷；而这一切之所以重要是因为此中有重要的暗示在，即暗示着宇宙和人生的本来性质。……在所有这些人们中活着的和显现着的是一个同一的意志，但是这意志的各个现象却自相斗争，自相屠杀。意志在某一个体中出现可以顽强些，在另一个体中又可以薄弱些。在薄弱时是认识之光在较大程度上使意志屈从于思考而温和些，在顽强时则这程度又较小一些；直至这一认识在个别人，由于痛苦而纯化了，提高了，最后达到这样一点，在这一点上现象或“摩耶之幕”不再蒙蔽这认识了，现象的形式——个体化原理——被这认识看穿了，于是基于这原理的自私心也就随之而消逝了。这样一来，前此那么强有力的动机就失去了它的威力，代之而起的是对于这世界的本质有了完整的认识，而这个作为意志的镇静剂而起作用的认识就带来了清心寡欲。并且还不仅是带来了生命的放弃，直至带来了整个生命意志的放弃。所以我们在悲剧里看到了那些最高尚的人物或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃一切。悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到悲剧主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。加尔德隆率真地说：“人的最大罪恶/就是：他诞生了。”
在上面这段话中，叔本华把悲剧看作最高的文艺成就，又说悲剧的真正意义在于认识到悲剧主角赎的是生存/实存本身的“原罪”。我们看到，尼采在《悲剧的诞生》中实现了叔本华的这样一种悲剧观，并且把这种悲剧观落实为关于古希腊悲剧艺术的理解。
在16年后写成的《一种自我批评的尝试》（后收入《悲剧的诞生》）一文中，尼采指明了自己的《悲剧的诞生》的根本反对目标，那就是：古典学者们对于古希腊艺术和古希腊人性的规定——此即所谓的“明朗”（Heiterkeit）
。德语里的Heiterkeit一词的基本含义为“明亮”和“喜悦”，英文译本把它译作serenity（宁静、明朗）
；此前有“乐天”“达观”之类的汉语译法，我以为是并不妥当的。尼采这里所指，或许与温克尔曼在描述希腊古典时期雕塑作品时的著名说法“高贵的单纯，静穆的伟大”（edle Einfalt und stille Größe）相关，尽管后者并没有使用“明朗”（Heiterkeit）一词。
尼采为何要反对“明朗”之说呢？“明朗”有什么不好吗？尼采会认为，那是欧洲近代的古典学者们对于希腊艺术和希腊文化所做的理性主义规定，是一个“科学乐观主义”的规定，甚至是一种虚构，完全脱离了——歪曲了——古希腊艺术文化的真义和真相，也错失了人生此在的本相。艺术理想绝不是简简单单的“明朗”，而是二元性的紧张、冲突和交织；人生此在也未必单纯明快、其乐融融，而是悲喜交加的——充其量也就是“苦中作乐”罢了。我们怎么可能把希腊的艺术和希腊人的人生看成一片乐融融喜洋洋呢？
尼采要提出自己的艺术原理，来解决文化和人生的根本问题。众所周知，在《悲剧的诞生》中，尼采是借助于日神“阿波罗”（Apollo）和酒神“狄奥尼索斯”（Dionysus）这两个希腊神话形象来传达自己的艺术观和艺术理想的。阿波罗本来就是希腊诸神世界的“名神”，有仙女克丽泰的凄美故事做证；
酒神狄奥尼索斯出身低微，行状怪诞不经，向来不被看好，与阿波罗的“高大上”构成强烈反差，但尼采却把他与阿波罗并举起来。阿波罗是造型之神、预言之神、光明之神，表征着个体化的冲动、设立界限的冲动；狄奥尼索斯则是酒神，表征着自我否定、回归本根的冲动，融合和合一的冲动。展开来说，如果日神阿波罗表征着一种区分、揭示、开显的力量，那么相对而言，酒神狄奥尼索斯就是一种和解、消隐、归闭的力量了，两者构成一种对偶的关系。尼采也在生理意义上把阿波罗称为“梦”之本能，而把狄奥尼索斯称为“醉”之本能。
尼采的阿波罗和狄奥尼索斯这两个神祇固然来自古希腊神谱，然而其思想渊源却是被尼采称为“哲学半神”的叔本华。有论者主张，在《悲剧的诞生》中，哲学家叔本华是权威、隐含主题、榜样和大师的混合。
尼采书中诸如“个体化原理”“根据律”“迷狂”“摩耶之纱”之类的表述均出自叔本华哲学。更有论者干脆说，“尼采的阿波罗和狄奥尼索斯……乃是直接穿着希腊外衣的表象和意志”
。这种对照虽然比较极端，但并非完全无厘头的说法；确凿无疑的是，《悲剧的诞生》的核心思想是由叔本华的意志形而上学来支撑的。
让我们接着来说叔本华的意志形而上学。德国当代学者萨弗兰斯基（Rüdiger Safranski）认为，尼采始终同意叔本华哲学的两个基本观念，即：其一，世界不是什么有理性的和精神的东西，而是冲动和幽暗的本能，生气勃勃而没有意义；其二，叔本华以否定意志为主题描写出来的一种超验认识的可能性。这种“超验”并不是宗教意义上的超验性，而是一种意志的力量，一种意志强力的摆脱，尼采先是称之为“兽性的解放”，后来则把它解释为“宁愿要无不愿不要”的意志的胜利。
就第一点而言，尼采与叔本华在思想方向和立场上立刻发生了分歧。虽然尼采完全赞同叔本华的意志存在学/本体论的基本预设，但叔本华把人生的痛苦归因于意志，并且由此得出了一个悲观主义的结论，这是尼采坚决不能同意和接受的。叔本华所做的论证似乎很简单，盖有如下四点：其一，意志行为作为一种生存/实存（Existenz）方式是比较低级的（比如它低于沉思），因为其根源总是被感觉到某种缺乏或痛苦。食色性之类的欲望，并不是由于其目标本身的美和价值而导致的纯粹正面的欲望。其二，欲望的满足从来不是整体实现或者彻底实现的，而总是被一点点地满足的，从而使得主体总是处于一种渴望状态之中。其三，满足是短暂的而欲望却是长久的。性欲望就是这方面的一个典型例子，性行为中的泄欲（满足）过程何其短暂，而性欲却是持久常在的。其四，欲望是无休止的，欲望的稳定满足只不过是一个幻想而已。于是，叔本华便得出一个基本结论：只要我们还生活在意志的支配下，只要我们还充满着意欲，那就不可能获得真正的幸福。
叔本华做的上述论证不乏现象上的证据，他由此势必得出人生苦逼、若要获得幸福必否定意志和欲望的结论。我们中国人平常也喜欢说“无欲则刚”，人生之苦，皆由欲念引发，若要解脱，只好降欲和灭欲了。
叔本华这种悲观主义结论的问题在哪？尼采认为，当然起因于他对意志的误解。如果说尼采在《悲剧的诞生》时期还没有对叔本华的悲观主义意志观做一种决然而明确的批判，那么到后期哲学中，尼采的立场已经变得十分坚定了。在《权力意志》时期的一则笔记中，尼采做了一个总结性的表述：“叔本华对
意志
的基本误解（仿佛渴求、本能、欲望就是意志的
本质要素
）是典型的：把意志贬值到萎缩地步。对意愿的仇恨亦然；试图在‘不再意愿’‘
毫无
目标和意图的主体存在’（‘纯粹的无意志的主体’）中，见出某种更高级的东西，实即
这个
更高级的东西、富有价值的东西。
意志疲乏
或者
薄弱
的大征兆：因为意志根本上完全是把渴求当作主人来对待、为渴求指明道路和尺度的东西……”
在尼采看来，如若像叔本华那样把意志的本质要素仅仅理解为本能和欲望，那就难免把意志贬降了，甚至就要走向对意志的仇视了。在另一则笔记中，尼采甚至断言，在“意志哲学家”叔本华那里已经没了“意志”：“为了以叔本华的方式把世界误解为‘意志’，意志必定已经变得多么贫瘠呵！在这位哲学家身上
缺失
意志，哪怕他在大谈特谈意志。”
尼采这个套路的说法似乎跟他常用的颠倒手法有关，但人生常态若此，经常是做什么缺什么。
尼采认为，叔本华之所以要贬抑意志，原因就在于叔本华的哲学根本上也还是一种“庸人哲学”，其目标也是要使生命平庸化。在这方面，尼采有过一个比较极端的说法：“叔本华希望人们把
流氓们
阉割掉，把
蠢女人
关进修道院：从何种观点出发这是可想望的呢？流氓有一点优于平庸者，那就是：他是不平庸的；而蠢人有一点优于
我们
，那就是：他不能忍受平庸样子……”
尼采这话初听起来有点无厘头，但想想也是蛮有道理的，一个社会或者一个城市若没有了比如流氓、蠢人、乞丐这样的异端群体或“异类”，则这个社会和城市就难免失去了张力和活力，全体趋于平庸常态。这差不多就是现代的城市病了，城市文明总体来说是让人平均化、平庸化的。而这也正是尼采竭力反对启蒙和民主制度的着眼点。
我们看到，尼采与叔本华在意志问题上的根本分野就在于对生命的态度，在于如何理解人生此在（Leben，Dasein）。后期尼采清楚地道出：“在这个时候我理解了，我的本能所谋求的东西乃是与叔本华相反的，那就是要为生命辩护，即使在生命最可怕、最模糊、最具欺骗性的现象中：——对于后者，我已掌握了‘狄奥尼索斯’公式。”
尼采这里也暗示了，他与叔本华的分野从《悲剧的诞生》就已经开始了，关键在于其中传达出来的狄奥尼索斯形象。而在别处，尼采也曾明言，在他的《悲剧的诞生》及其狄奥尼索斯学说中，叔本华的悲观主义已经被克服掉了。
虽然在尼采那里，阿波罗与狄奥尼索斯这两个形象表征着艺术的二元性/二重性，而悲剧之所以被认为是最完美的艺术种类和样式，是因为它充分体现了艺术二元性的交织，如此看来，阿波罗与狄奥尼索斯是同样重要的，不过，表征形式冲动的阿波罗精神更接近于苏格拉底—柏拉图的哲思倾向，从作为外观/形式的爱多斯（eidos）到作为理性对象的相或理念（eidos或idea），是可以直接联通的，我们甚至可以说前者是后者的渊源，就此而言，尼采显然更重视狄奥尼索斯以及由之表征的酒神精神。我们认为，正是凭着狄奥尼索斯的“悲剧性”，尼采才得以与叔本华的悲观主义划清界限。
尼采是如何以“悲剧性”反对“悲观主义”的？我们先要了解尼采的“悲剧性”。“悲剧”和“悲剧性”在汉语语感中偏于消极和负面，甚至带有贬义的色彩（大致等于“悲惨故事”）。但在尼采那里却不是这样（可能在西文中都不全是）。首先，尼采所谓的“悲剧性”（das Tragische）与道德毫无关系，尼采尤其反对亚里士多德在《诗学》中所做的解释，即认为“悲剧性”引起catharsis［陶冶、净化、宣泄］
的作用，通过激发恐惧和怜悯的情感，“悲剧性”会产生道德净化和升华的效果。其次，尼采的“悲剧性”具有形而上学的意义。正如海德格尔所指出的，在尼采那里，“艺术乃是‘生命’这种‘形而上学活动’。艺术决定存在者整体如何存在，在何种意义上存在。最高的艺术乃是悲剧艺术；因此，悲剧性属于存在者的形而上学本质”
。
不只亚里士多德的悲剧观有误，悲观主义更是误解了“悲剧性”。尼采以为，这种不断被误解的“悲剧性”甚至恰恰就是悲观主义的极端对立面。在《权力意志》时期的一则笔记中，尼采这样写道：“在作为一种充溢的生命感的放纵（Orgiasmus）中，甚至痛苦也只是作为兴奋剂而起作用的。……悲剧远不能为叔本华意义上的希腊人的悲观主义证明什么，以至于相反地，它恰恰是这种悲观主义的极端对立面。肯定生命本身，乃至于那些最异己和最艰难的问题，在其最高类型之牺牲中的生命意志享有自己的不可穷尽性——我称之为狄奥尼索斯的，我把它理解为通向一种有关悲剧诗人的心理学的真正桥梁。”
尼采因此指责叔本华对艺术的“骇人听闻的误解”，因为叔本华“把艺术视为通向生命之否定的桥梁……”
尼采所谓形而上学意义上的“悲剧性”并不是悲惨兮兮的孱弱状态和虚弱特质，并不是一种否定性的特质，而是坚强有力的，是对“伟大和崇高与深度和恐惧之间的共属一体性”的肯定。尼采也称之为“英雄精神”（das Heroische）。而所谓“英雄精神”，尼采自己的说法就是：“同时直面人类最大的痛苦与人类最高的希望。”
这是一种对于人生苦难和世界本相的大无畏的肯定姿态。“这就是英雄精神，它们置身于悲剧性的残酷中来肯定自身；以它们的坚强足以把痛苦当作快乐来感受。”
这样一种“英雄精神”意义上的“悲剧性”，最后必定要体现在“相同者的永恒轮回”思想中，因为尼采后期反复地强调，“永恒轮回”是“人类所能获得的最高的肯定公式”，它“把极端的否定、毁灭和痛苦当作存在者固有的成分来加以肯定”
。就此而言，尼采所讲的“悲剧性”是贯穿他一生思想的。
我们知道，在《悲剧的诞生》中，尼采曾赋予悲剧以一种形而上学性质，一种“形而上学的慰藉”的意义。“所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。”尼采接着说：“希腊人能够果敢地直视所谓世界历史的恐怖浩劫，同样敢于直观自然的残暴，并且陷于一种渴望以佛教方式否定意志的危险之中。是艺术挽救了希腊人，而且通过艺术，生命为了自身而挽救了希腊人。”
希腊人同样面临叔本华式的否定意志的危险，所幸的是他们有悲剧艺术，悲剧让人（观众）直面这个偶然、任意但又充满美丽形象的自然世界，使人面对人生的痛苦和不确定性，“沉醉于狄奥尼索斯的观众不是放弃他的生命意志，而是变成了一件艺术作品、一位艺术家”
。
尼采对于“悲剧性”的赋义和解释已经完全拉开了与叔本华悲观主义哲学的距离，并且由此唱响了一首艺术赞歌。虽然在中期尼采那儿，可能主要由于瓦格纳的缘故，为了——甚至可能蓄意地——拉开与瓦格纳的距离，尼采对艺术的形而上学意义表示了某种怀疑，但到其后期思想阶段，特别是在《权力意志》时期的笔记中，尼采重又唱起了艺术的颂歌：
艺术，而且无非就是艺术！它是使生命成为可能的伟大力量，是生命的伟大诱惑者，是生命的伟大兴奋剂。
艺术是反对所有否定生命的意志的惟一优越的对抗力量，反基督教的、反佛教的，尤其是反虚无主义的……
艺术是 对认识者的拯救 ，——那个看到，并且愿意看到生命此在的可怕和可疑特征的人，那个悲剧性的认识者。
艺术是 对行动者的拯救 ，——那个不仅看到，而且正在经历、 意愿 经历生命此在的可怕和可疑特征的人，那个悲剧性的人，那个英雄……
艺术是对
受苦者
的拯救，——作为通往被意愿、被美化、被神圣化的痛苦状态的道路，在此状态中，痛苦成了巨大的狂喜陶醉的一种形式……
差不多时隔20年之久，尼采在这里又重提了“悲剧性”。只有通过艺术，只有通过“悲剧性”，才可能拯救认识者、行动者和受苦受难者，才能肯定和激励生命，才能抵抗悲观主义和虚无主义——当然，这种虚无主义不是尼采意义上的，不是尼采自己的“完全的、积极的虚无主义”，而是指叔本华式的虚无主义，是一种“不完全的和消极的虚无主义”。
尼采因此自觉地与叔本华的虚无主义区分开来了。叔本华从自己的悲观主义解释逻辑出发，自然地得出了一个“一切皆虚无”的虚无主义的结论。在叔本华《作为意志和表象的世界》一书的结尾处，我们可以读到这样的句子：“没有意志，没有表象，没有世界。……于是留在我们之前的，怎么说也只是那个无了。”
而该书的结束语则是这样一个虚无主义的断言：“在彻底取消意志之后所剩下来的，对于那些通身还是意志的人们当然就是无。不过反过来看，对于那些意志已倒戈而否定了自己的人们，则我们这个如此真实的世界，包括所有的恒星和银河系在内，也就是——无。”
这是消极的虚无主义的逻辑。尼采的解释理路则大不一样。尼采把整个西方形而上学的历史称为“虚无主义”（Nihilismus）。尼采是从价值思想的角度解释形而上学的，从而把一切形而上学都规定为“柏拉图主义”，即“价值形而上学”。形而上学的本质是“柏拉图主义”。那么，什么是“柏拉图主义”呢？简言之就是“两个世界”学说。以马克思的说法，就是世界被“二重化”了；尼采的说法则是“另一个世界”与“这个世界”的对立，是彼岸与此世的对立。在尼采看来，“柏拉图主义”的基本特征是构造出一个“感性—超感性”的二元对立。一切都是根据一个“超感性领域”而得到评价的。这个“超感性领域”（即最高价值）可以是上帝、神性、道德法则，也可以是理性权威、进步、普遍幸福等；而基督教就是“民众的柏拉图主义”。现在，尼采从其权力意志的形而上学出发，认为由传统形而上学提供出来的“最高价值”都已经失去了对现实的构成作用和规定力量，都已经沦丧了，也就是“迄今为止关于存在者整体本身的真理的崩溃”，于是得出了一个虚无主义的结论。虚无主义是“最高价值的贬黜”
。
在尼采那里，“虚无主义”不是一个单义的概念，而是有着多重含义的，或者说有多重的和多样的“虚无主义”。尼采首先把悲观主义称为“虚无主义的预备形式”。当然，尼采指出，作为“虚无主义的预备形式”，悲观主义也有不同形式，有“强者的悲观主义”与“弱者的悲观主义”之分，前者不自欺、不掩饰、直面危险，特别表现在对事物存在的原因进行解析的“分析论”中；而后者往往只看到阴暗面，为一切提供一个失败的原因，力求用历史学的方式说明一切，比如“历史主义”。
然后，尼采区分了“完全的虚无主义”与“不完全的虚无主义”。对此区分，尼采提供的基本判据只有一个：是否对以往一切价值进行了重估？尼采有言：“
不完全的
虚无主义，它的各种形式：我们就生活于其中。
没有
重估以往的价值，而试图逃避虚无主义：此类尝试会事与愿违，使问题更尖锐化。”
举例说来，比如社会主义，比如瓦格纳音乐，在尼采看来就属于他所谓的“不完全的虚无主义”，因为它们总是想用一种新的价值形态取代旧价值，因而总归难免“旧瓶换新酒”或者“换汤不换药”。那么，与之相对的“完全的虚无主义”又是什么呢？尼采说“完全的虚无主义”包含了“对一切价值的重估”，他显然是指自己主张的“虚无主义”了。
进一步，尼采区分了“积极的虚无主义”与“消极的虚无主义”。尼采这个区分的标准也是唯一的，即：精神权力的提高抑或衰退。尼采写道：“A.虚无主义作为
提高了的精神权力
的标志：
积极的虚无主义
。B.虚无主义作为
精神权力的衰退和下降
：
消极的虚无主义
。”
凡是倡扬生命意志/权力意志的提高的，就是“积极的虚无主义”，而导致生命意志/权力意志的衰败的，则是“消极的虚无主义”。对于尼采的这个区分，海德格尔后来从“真理”问题角度做过进一步的解释：“消极的虚无主义说：算了吧，没有什么自在的真理。对它来说，这就意味着：根本就没有真理。与之相反，积极的虚无主义却着手根据使一切获得可规定性和规定性的东西来规定真理及其本质。积极的虚无主义把真理认作权力意志的一个形态，认作一种具有特定等级的价值。”
即是说，“消极的虚无主义”否定真理，而“积极的虚无主义”则坚持了权力意志意义上的真理性。
我们看到，尼采关于虚无主义的修饰和描写是相当复杂的。除了上述两项区分，尼采还谈到了“极端的虚无主义”“古典的虚无主义”，等等。海德格尔曾经在相关语境中总结说：“于是就显示出虚无主义的具有自身结构的本质丰富性：虚无主义的模棱两可的预备形式（悲观主义）、不完全的虚无主义、极端的虚无主义、积极的和消极的虚无主义、积极的—极端的虚无主义（作为绽出的—古典的虚无主义）。”
但就基本的区分来说，尼采做的是上述两项，即完全的与不完全的虚无主义之分别，以及积极的与消极的虚无主义之分别，并且把自己的虚无主义界定为“完全的、积极的虚无主义”。
进一步的问题是虚无主义的起源问题。虚无主义是怎么产生的？在《权力意志》时期的一则重要笔记中，尼采比较全面地解释了“虚无主义”的起源及其三个形式。这则笔记题为“ 宇宙学价值的沦落 ”，其中A条如下：
作为 心理状态 的 虚无主义 必将登场， 首先 ，当我们在一切事件中寻找一种本来就不在其中的“意义”时，它就会登场——因为寻找者最终会失去勇气。于是，虚无主义就是对于长久的精力 挥霍 的意识，就是“徒劳”的痛苦，就是不安全感，就是缺乏以某种方式休养生息和借以自慰的机会——那是对自身的羞愧，仿佛人们过于长久地 欺骗 了自己……那种意义或许曾经是：在一切事件中一种最高的道德规范的“履行”，道德的世界秩序；或者，社会交往中爱与和谐的增长；或者，对一种普遍幸福状态的接近；或者，甚至走向一种普遍的虚无状态——一个目标总还是某种意义。所有这些观念种类的共性是：应当有某个东西通过过程本身而被 达到 。——而现在，人们理解了，通过生成根本就获得 不了什么 ，达 不到什么 ……因此，对于一个所谓 生成目的 （Zweck des Werdens）的失望成为虚无主义的原因：无论是着眼于某个完全确定的目的，还是一般地讲来对以往一切关于整个“进化”的目的假设（Zweck-Hypothesen）的不充分性的洞察（——人 不再 是合作者，更遑论生成的中心了）。
其次 ，作为心理状态的虚无主义就登场了——当人们假定了在一切事件中间有一个 整体性 、一种 系统化 ，甚至一种 组织化 ，以至于渴望赞赏和崇敬的心灵会沉迷于关于最高的支配和统治形式的总体观念中（——如果那是一位逻辑学家的心灵，那么，绝对的合逻辑性和实在辩证法就足以使之与一切和解……）。一种统一性，某种“一元论”形式：而且由于这样一种信念，人就处于对某个无限优越于他的整体的深刻联系感和依赖感中，那就是神性的样式……“普遍的幸福要求个体的投身”……但是看哪，根本就没 有 这样一种普遍！根本上，人已经失去了对他自身价值的信仰，如果没有一个无限宝贵的整体通过人而起作用的话；这就是说，人构想了这样一个整体， 为的是能够相信他自身的 价值 。
作为心理状态的虚无主义还具备 第三种 ，也是 最后 一种形式。有了上述两个 洞见 ，也就是认识到：通过生成是得不到什么的，在一切生成中并没有一种伟大的统一性可供个体完全藏身，犹如藏身于最高价值的某个要素中——于是，也就只剩下一条 出路 了，那就是把这整个生成世界判为一种欺骗，并且构想出一个在此世彼岸的世界，以之为 真实的 世界。然而，一旦人发现，臆造这个世界只是出于心理需要，人根本没有权利这样做，那就出现了虚无主义的最后形式，它本身包含着对 一个形而上学世界的不信 ，——它不允许自己去相信一个 真实的 世界。站在这个立场上，人们就会承认生成的实在性就是 惟一的 实在性，就会摒弃任何一条通向隐秘世界和虚假神性的秘密路径——但 人们不能忍受这个世界 ， 虽然人们并不就要否 定它 。
——究竟发生了什么事情呢？当人们明白了，无论是用“
目的
”概念，还是用“
统一性
”概念，或者“
真理
”概念，都不能解释此在的总体特征，这时候，人们就获得了无价值状态的感觉。用上述概念得不到什么，达不到什么；事件的多样性中没有普全的统一性：此在的特征不是“真实”，而是“
虚假
”……，人们根本就没有理由相信一个
真实的
世界……质言之：我们借以把某种价值嵌入世界之中的那些范畴，诸如“
目的
”“统一性”“存在”，等等，又被我们
抽离
掉了——现在，世界看起来是
无价值的
……
在这段话中，尼采道出了作为心理状态的虚无主义的起源，或者也可以说，区分了三种虚无主义形式。首先，人们总是去寻找事物之中或者事物背后的“意义”，或者说生成世界的“目的”，但总归徒劳无功，从而产生了不安感和虚无感。其次，人们总是假定一切事件中总有一种整全性、统一性和普遍性，但实际上根本就没有这样一种统一性和普遍性，于是人就感到无所依傍。第三，既然生成世界是没有“目的”的，生成过程也没有“统一性”可言，人们就构造了一个“彼岸世界”，以之为“真实世界”，不过，当人们认识到这只不过是一个虚构，根本没有“真理”可言时，就有了虚无主义的最后一种形式。总结起来还是最后那句话：我们用来进行世界价值设定的那些范畴，“目的”“统一性”和“真理/存在”之类，现在都受到了质疑，都被抽掉了，于是得出结论：世界毫无价值。
值得补充指出的是，在尼采那儿，“虚无主义”并不像我们通常所了解和设想的那样是一个贬义词，更不是一个让人恐怖的概念。相反，尼采自称为“虚无主义者”——诚然是“完全的和积极的虚无主义者”。作为“虚无主义者”的尼采是如何否定形而上学的呢？尼采写道，“虚无主义者”是这样一种人：“对于如其所是地存在的世界，他断定它不应当存在；对于如其应当是地存在的世界，他断定它并不实存。”
这句话的意思需要我们细细推敲，不可轻易放过。在我看来，这句话乃是尼采的整个形而上学批判工作的最精致和最完全的表达。尼采这里所谓“如其所是地存在的世界”指的是“存在世界”“本质世界”，也即通过源自希腊的存在学/本体论（Ontologie）哲学构造起来的“理念世界”；而所谓“如其应当是地存在的世界”则是指主要通过犹太—基督教神学（Theologie）构造起来的道德和信仰的世界，也即“理想世界”。尼采说，“存在世界”（“理念世界”）不应当“存在”，而“应当世界”（“理想世界”）并不“实存”，前半句用了动词“存在”（sein），后半句则用了动词“实存”（existieren）
，其用词之谨慎和严格令人吃惊——尼采通常不被认为是一个表达严谨的哲学家。现在，在经历了后尼采的形而上学批判思潮之后，我们已经可以充分理解尼采这个断言了。我认为，这句话的前半句是一个存在学/本体论哲学的否定（所以尼采说“不应当存在”），后半句则是一个实存哲学—神学的否定（所以尼采说“并不实存”）。这就表明，尼采以虚无主义方式极其明快地拒斥了形而上学的“先验—超验”双重结构。
“上帝死了”——这是关于“虚无主义”的最直接传达。而要真切地理解“上帝死了”意义上的虚无主义，就得深入到形而上学之中，从形而上学的“先验—超验”结构上来了解这个最大和最根本的现代性问题。“上帝死了”当然意味着价值相对主义、价值虚无主义，当然也意味着道德感的败落，社会风俗的败坏，信仰感的弱化，诸如此类，我们不难在现实中找到现象上的印证和表现，尤其在20世纪的人类生活中日益显赫。但“上帝死了”首先意味着：由哲学和宗教构造起来的超感性领域的崩溃，一个以哲学和宗教为核心和基础组建起来的传统社会的瓦解。