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本书收录我近几年做的16个学术演讲（初版为12个，增补版撤掉了其中1个，又新增了5个），主体是关于艺术和艺术哲学的，或者更准确地说是关乎艺术现象学的，故立题为“艺术现象学演讲录”。但更好的命名，恐怕还是“艺术与哲学演讲录”，原因有二：其一，其中有两三篇并不直接讨论艺术和艺术哲学（艺术现象学），而是主要讨论哲学的（虽然并不见得就无关乎艺术或艺术哲学）；其二，即便是谈论艺术和艺术哲学（艺术现象学）的演讲，多半也是倾向于现象学哲学的，或者说是比较不艺术的一类——这就表明，虽经多年的努力，但我对于艺术仍然是相当隔膜的，所以，至今依然只能门外谈艺而已。
不过，我也有一个安慰自己的说法：门外谈艺，站在门外为何就不能谈艺呢？想当年（16年前），许江教授和司徒立教授热情地邀请我去中国美术学院当兼职教授，参与“艺术现象学研究所”的教学工作，当时我说我是不懂艺术的呀，不料司徒立教授正色道：如果你懂艺术，我们就不需要你了。他的意思很有意思：懂艺术的人物我们中国美术学院多的是，我们就差不懂艺术而懂点哲学的同志嘛。
我想司徒教授是对的。有时候，保持自己的本色和本分是更为重要的。我是别人的“他者”，所以才为别人所需要；若是成了别人的相同者，别人自然可以不需要你了。这样的说法，其实完全可以用来描写艺术与哲学的应有关系。
再说了，哲学与艺术也未必是水火不容的。尼采当年曾经傻傻地发问：搞音乐（艺术）的苏格拉底是否可能？要放在观念也可以做成艺术的今天，此题恐怕已然不能成立了，哲学为何不可能成为艺术呢？
读者不难看出，本书的主要思想背景仍然是我用力最多的马丁·海德格尔，这是没有办法的事。尽管最近几年来，我主要在做尼采的翻译和研究，也试图进一步拓展自己的视野，特别是努力往艺术哲学/艺术理论（艺术史和当代艺术问题）靠拢，但我现有的主要思想框架还是海德格尔式的。我想，我在很大程度上已经被海德格尔“掌握”了，无论在思路上还是在表达上，大约都被海德格尔“结构化”了。要摆脱这种“被掌握”的状态尚需时日，或者，甚至于是相当困难的了，也或者，其实这种状态未必是坏事一桩。
海德格尔的重要性无须多说。要论对中国现代文化的影响，海德格尔大概可以与马克思和尼采并列为三大家。比较而言，在现代中国，马克思的影响更具政治意义，尼采的影响更多在文化上，而海德格尔的影响则主要在思想和学术上——这当然是在“一定程度上”说的，用我们绍兴乡下人的话讲，是一个“毛估估”的讲法。
但我们仍旧要问：海德格尔对我们来说到底意味着什么？为何我们摆脱不了这个政治上有过严重失误、道德上乏善可陈的20世纪的哲学家呢？这是一个值得深究的问题。眼下我只能简约地指出如下三点：
首先，就思想史研究而言，海德格尔更新和丰富了我们对于欧洲—西方哲学史的理解，特别从20世纪80年代后期以来，为中国学术界摆脱严重地受意识形态烙印的“唯心—唯物”路线斗争哲学史框架起到了关键性的作用。海德格尔是思想史“解构”的高手，其解法虽多受争议但气魄非凡，或可谓大刀阔斧。海德格尔的以“第一开端”—“形而上学史”—“另一开端”的“存在历史”（Seinsgeschichte）框架，以及“存在学—知识学—语言论”三步曲的哲学史理解，简单而有力。海德格尔承袭尼采而形成的柏拉图主义形而上学批判，虽然与马克思发动的唯心论/观念论批判并无实质性的区别，但经过以德里达为代表的后现代—解构派的张扬，业已成为中国学界关于西方形而上学哲学之本质的普遍看法。
其次，就思想方法（以及表达方式）而言，海德格尔通过对现象学方法的革新而形成的实存论思路、与诗为邻的思想以及返回本有的期待之思（神性之思），回应了尼采式的非推论—非论证的思想的可能性问题，从而为哲学（思想）——或者一般而言的人文学科——的独立自主性做出了有力的辩护。毫无疑问，海德格尔超出西方哲学传统之外开展的在思想和表达上的艰难尝试（其成败得失备受争议），对于正在摸索当中、其合法性有待确认的现代汉语哲学来说，自然会有巨大的吸引力和影响力。
最后，就现代性危机的诊治而言，海德格尔同样被认为是20世纪思想家中最有思想深度的一位，因为他紧紧抓住了现代性危机的核心命题，即技术问题，并且对现代技术的本质做了最彻底和最深刻的（存在历史和形而上学批判意义上的），同时也被认为最晦涩和最费解的讨论。对处于比西方更为纠结和更为复杂的现代性困境中的中国现代思想来说，这自然是有特别重要的参照价值的。而这也表明，海德格尔思想是具有世界性的意义的，也是具有指向未来的力量的。
自海德格尔始，哲学失了边界和规定性（其实在尼采那儿已经露出了端倪）。我们也知道，后期海德格尔甚至根本就不想把自己的“思想”（Denken）叫“哲学”（Philosophie）了。这在一定程度上也可以让人理解，为何海德格尔的汉语读者似乎主要还不在哲学界，而更多是在文学艺术界。哲学界经常会排斥非哲学的思想方式，这原是正常现象。不过身在哲学界，我个人经常深感困惑的是：要求学生们以哲学（规范学术）的方式讨论非哲学的尼采、海德格尔们的思想——这对头吗？
相比之下，我十年来在中国美术学院艺术现象学研究所的有关活动就要有趣得多，适意许多。但即便在美术学院的语境里，人们今天也免不了对艺术哲学，甚至对艺术活动提出规范性的要求——这对头吗？
当然不对，但又奈何？不只是哲学人文科学，也不只是美的艺术，现代人就处于这样一种左右不是、欲罢不能的困难境况中。
收在本书中的16篇演讲稿，其实也浸透着这样一种无奈感。无论是有关海德格尔思想的讨论，还是有关与海德格尔相联系的艺术现象学和艺术问题的讨论，我都不得不为自己提出了清楚明白的知识性的说理要求，即一种哲学性的要求，一种理论化的要求。我自忖，最好的办法只能是“走钢丝”，努力保持哲学—非哲学的张力，尽可能地避免由于放纵知识性要求而引起的对“思性”和“诗性”的伤害。
在这方面，海德格尔当然是我们学习的榜样。
传统艺术史研究的方法有好多种，但基本的方法无非有两种：一是形式主义的研究方法，也被称为“形式分析和形式史的方法”（die formanalytischen und formgeschichtlichen Methoden）
；二是图像学的方法，也被称为“圣像学—图像学的方法”（die ikonografisch- ikonologische Methode）
。前者重“如何—形式”，后者重“什么—内容”，可谓判然有别，也是与哲学史和美学史形成的“形式—质料”或“形式—内容”的概念框架相合的。
在形式主义批评家们看来，艺术的本质在于艺术作品的形式结构，所以艺术史研究的核心任务是对作品“形式”（Form）、“结构”（Struktur）和“风格”（Stil）三个要素的分析。罗杰·弗莱（Roger Fry）所谓的“形式”或“形式因素”一共有五个：线条、体积、空间、光与影、色彩。他还进一步认为，更重要的是各个元素的组织法则，比如秩序、统一、节奏等，它们才是真正的“形式”。
以潘诺夫斯基（Panofsky）为代表的图像学方法则是另一种套路，它不关注形式，而重视作品的“内容”（Inhalt）和“内涵”（Gehalt），也即我们通常所谓的“意义”（Sinn）。以潘诺夫斯基的说法，艺术作品的解释工作要分三步走：第一步是解释图像的自然意义，也叫“现象意义”（Phänomenonsinn）；第二步是解释图像的传统意义，即作品的特定主题，也叫“意蕴意义”（Bedeutungssinn）；第三步是解释图像更深层的内在意义和内容，即象征意义，也叫“本质意义”（Wesensinn）。这三步的重点关注都是图像的“意思”。
上面简述的两种基本方法或方法倾向各有所长，两者的问题，尤其是形式派的问题和困难，是科学性/理论性太强。两者都希望形成一种科学的、规范的艺术研究程式和方法。应该说，它们在一定程度上是有效的、令人信服的，而且在技术时代里是占有强势地位的。然而，根本问题恐怕还在于：对于无法定义的艺术活动和艺术现象，我们是否以及如何可能通过规范的理论和科学的方法来加以研究？在今天的人类文化诸样式中，艺术可能最多地面临着这道难题。
具体讲来，我们进一步要追问的是：由海德格尔发展出来的艺术现象学可能成为形式批评和图像学之外的第三种艺术讨论的范式、路径和方法吗？这个问题并不简单，而且是一个关键问题。海德格尔在《艺术作品的本源》中尝试的现象学的艺术研讨方式，给人感觉是太玄虚、太空灵了。海德格尔说艺术是真理发生的基本方式，而所谓真理并不是知识—科学意义上的，而是在古典希腊意义上讲的，是指民族文化世界的创建和生成，也可以说，民族文化世界的意义空间的天地二重性的运动。在此意义上，海德格尔会说，艺术的真理性远高于科学和技术的真理性，后者只是衍生的。
海德格尔这套解法固然给予艺术以一种“开天辟地”的崇高地位和意义，但也不免令人担心。海德格尔自己给出的少数艺术作品分析，比如在《艺术作品的本源》中所做的凡·高油画作品的分析、古希腊神庙的描写等，海阔天空，诗意盎然，但似乎难以服众，尤其让一些艺术史专家和艺术批评的“专业人士”生气。在科学和实用至上的时代里，哪怕在艺术行业里，人们追求的都是方便稳靠、结实有效的程式，而不是空灵幽远的诗意。就此而言，我们恐怕还不能全怪海德格尔。
我们的问题是：艺术现象学可能是第三种艺术探讨的方法吗？我们这个提法同样已经落入时代风尚和行业俗套当中了。艺术现象学，或者说关于艺术和艺术作品的现象学—解释学的思与言
，根本上不再是，也不想成为一种科学意义上的“方法”，充其量是一种“套路”，或者顶多只是一种“弱方法”。对它的科学的、逻辑的、方法的要求，都难免构成一种苛求、一种误解、一种伤害。
然而，即便不是方法而是“套路”，即便是一种“弱方法”，我们仍希望能确认艺术现象学的基本要素。这应该是正当的理解要求。我们要问：艺术现象学作为一种“套路”，到底有哪些基本要素呢？我愿意指出如下三点：
1. 艺术现象学具有一种非美学或后美学的思想立场，尤其反对近代以来主体—客体二元对立的对象化思维方式。近代以来发展起来的美学一直笼罩在知识学的阴影下，受到主体哲学（主体形而上学）的支配，其基本精神是主客二元的对象化思维。而由胡塞尔开创、经海德格尔推进的现象学哲学，开启了一种非主体主义或后主体主义的哲思可能性。
在《艺术作品的本源》中，海德格尔首先深挖美学的形而上学本质，取得了一种非美学的或后美学的思想立场。我们已进入一个非美学的或后美学的时代。所以，正如海德格尔的弟子瓦尔特·比梅尔指出的那样，“过去，人们往往把对艺术的考察还原为一种美学的观察，但这样的时代已经终结了。这当然并不是说，我们永远不可能重新陷入这种美学的观察方式之中了，因为这种理解艺术的方式，似乎是直截了当地呈现出来的，是最简单不过的事情，对于观察者的要求也最小”
。
2. 艺术现象学试图破除传统美学的概念化机制的禁囿，尝试一种非理论化的或弱理论化的艺术言说。这是与上述向非美学或后美学立场转换一体的，也是这种转换的必然要求。近代美学既以主客二元的对象化思维为特质，在表达和言说方式上就必然具有理论化或概念化的倾向。海德格尔在《艺术作品的本源》中雄辩地向我们证明了一点：传统美学关于物的言说是以实体—属性、感觉复合、质料—形式（内容—形式）等形而上学规定为其概念机制的，形式—内容、主体—客体、感性—理性等等，已经成为美学讨论艺术和审美问题的基本理论构架（比如上述形式派和图像学的研究）。主要由海德格尔开启的艺术现象学则试图摆脱传统形而上学的概念系统，另辟蹊径，尝试走出一条非理论化的或者弱理论化的艺术言说新路。如我们所言，在人人都是“理论人”（尼采用语）的技术时代里，海德格尔这种努力当然是艰难困苦的。
3. 艺术现象学的作品描写和艺术讨论具有诗意品质，并且把诗意描写和讨论视为合乎艺术和艺术作品本身的方式。由上述两点，自然就能得出第三点，即艺术现象学的诗性—诗意品质。一切艺术本质上都是诗，而诗的本质是创建和创造。艺术这种创造性活动及其成果是以“形象”为基体和载体的，而“形象”的非逻辑性和神秘性是无法被理论化的，也是不能通过科学和技术的手段加以完整呈现的。我们可以把这种非逻辑性和神秘性叫作“诗意”。对于艺术和艺术作品的“诗意”，我们最好是以诗意方式加以描写和讨论。海德格尔在《艺术作品的本源》以及后期其他文本中所尝试的正是这种“诗意言说”。我们这些现代人，我们这些失却“诗意”的“理论人”，如何能悟解这种“诗意言说”？
这三个基本要素构成艺术现象学的“弱方法”特性，也正是海德格尔在《艺术作品的本源》中所主张和实践的艺术研讨方式的特征。因为艺术现象学的弱理论和“弱方法”特性，它在理论和方法至上的技术时代里仍将受到不断质疑和围攻，但我们完全有理由相信，它是具有未来性的，将在夹缝里顽强生长。
本书初版于2014年，由中国美术学院出版社出版。作者在编辑本书增补版的同时开始编选自己的艺术短评集，立书名为《艺术的意义在于创造神秘》，后者以短篇讲话、评论、译文和后记为主。趁此机会，我对两书做了调整和更换，把演讲集中的《现象学的基本精神气质》一文移到短评集中，又把原本想收入艺术短评集中的两篇演讲稿（《通过艺术再造当代神话》和《德国当代艺术的哲学问题》）收入演讲集中，此外又把新做的三个演讲《创造性时机与当代艺术的思想基础》《海德格尔与德国当代艺术》和《哲学与艺术关系的重构》整理出来，一并收入演讲集中，于是，眼下这本演讲集的增补版就有了16篇。
我又把16篇演讲稿划分成三编，第一编和第三编各有5篇文章（讲稿），第二编共6篇文章（讲稿）。但不得不说明：这种划分是相对的，只有比较弱的区分作用和提示意义，是不一定作数的。因为是演讲稿或者会议报告，本书中有若干篇文章的内容是会有重复的，我想这是难免的，因为一个人在某个时段里关于某个主题或某个领域的想法和说法，总归是有限的，说来说去就是那么几个人物，那么几个句子，那么几个意思。我未能，也未敢消除这种重复，只希望是有限度的重复，而且每一篇都有一点新意。
本书16篇演讲稿中多数已经公开发表过。在此我要感谢有关媒体的编辑朋友们，自然更要感谢邀请我发表演讲的相关学术机构的朋友们。要不是他们的热情相邀，有的甚至于命题作文，本书的形成是不可能的。中国美术学院蔡枫教授和蒋梁博士帮我设计了本书初版的插图，为本书增色不少，特致谢忱！增补版新增的5篇文章的相应插图，是我请女儿孙再补做的。
老友司徒立教授的艺术激情和思想追求，对我常常构成一种压力，促我不断去接触和亲近艺术。本书中唯一的一篇对话，是我与司徒教授在陕西延川做的，承蒙西安美术学院油画系的几位青年艺术家根据录音整理成文，经我俩分头校订，现在也收入本书中（又做了部分修改），以记录和表彰我们之间的深厚友情。
在整理和编辑本书时，我对其中部分演讲稿做了文字的修饰，也做了一些规范方面的加工处理，但演讲风格予以保留——要不然，本书可真是名不副实了。
2012年11月16日记于成都
2013年5月6日再记于沪上同济
2018年1月20日修订补记于绍兴