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对启蒙运动的激进反思随尼采而展开，众所周知，这种反思的一个本质特征在于将形而上学概念加诸18世纪理性主义启蒙的主要词汇。由此产生了对尼采的不同归类：尼采在一方面被看作极端启蒙的，另一方面又被视为反启蒙或非理性主义的。这两种截然相反的定义却有着共同的指涉，这告诉我们，一种哲学话语——包括一种已然具有史学性质的话语——如今仍然能够用哪些关键词来衡量自身的合法性。因此，为尼采辩护的流行做法是把他的启蒙批判尊奉为启蒙精神的一种极为彻底的贯彻。
对尼采的 非理性主义 亦有类似的处理。哲学姿态中解构一切、瓦解一切的冲动可被视为一种绝对意志的最终结果，这种意志不允许任何未经检验的东西存在；还可被视为不惜一切的批判思维的知性真诚，这种真诚是否能让任何东西长久存在也都是可疑的。在其源于新教精神的摘面具狂怒之下，这种知性真诚在慢慢接近一种危险，即不是通往上帝或世界的面容，而是结束于那全无面容者，结束于那种在未经整合的无序世界中的深度陌生感，在这个世界中，无 人 能有归属感，没有什么东西一直有效，人类理性在此情形下，不得不在一种新的艺术性中寻找救赎。
理性在语言的自明性中获得了本质上的证明，证明自己可替代一种只是看上去摆脱了形而上学状态的文化，成为偶像，因而成为一种在某种程度上能被实践目的所征用的上帝，这一点可在尼采那儿反复读到。在《偶像的黄昏》中有这么一段：
当我们意识到语言形而上学（即通常所谓理性）的基本前提时，我们就进入了一种粗糙的受拜物的内里。 [44]
接下来还有一句：
我担心，我们无法摆脱上帝了，因为我们还相信语法。 [45]
在别处被称为语法的“ 民众的形而上学 ” [46] 具有过人的说服力，理性的语言形而上学可以以之为基础。基督教柏拉图主义的形而上学，以及理性和语法在一定程度上构成了一个系列，在这个系列中贯穿了统一、同一性、持存、实体和物性的固定形式，尽管这些形式可被调整，变得更加趁手。一种力求退回到更实用的最小理性概念的思想，是否要被称为非理性的、前理性的或者是超理性的，这可以是个次要问题，如果对尼采立场的总结能够成功地从通常的否定总结（尼采之为科学、历史、道德甚或理性和语言的批判者）转到对其肯定性的理解上来，并由此公正对待这种哲学开端的自我理解中那并非无关本质的部分。
这里通常会产生一个问题，就是尼采看上去跟一种肯定的方式、一种“肯定回答”有关，但是这种肯定却无法在话语本身找到适当的位置。批判性的尼采因而比肯定性的尼采更容易被理解。诚然，一位读者如果已经学会重视自由精神阶段的风格，这种风格既不被敌意也不被布道欲所负累，而是清晰地揭露问题，那他就几乎必定会对这种布道姿态，对那带着反讽性的保留态度来宣讲的一套新哲学学说的计划，对永恒轮回、权力意志、超人等关键词，都报以怀疑。此外，风格的不统一也在整体上反映了尼采对于理论的矛盾态度，这种不统一明显地体现为他毕生的纠结，即纠结于论文、格言、诗歌和音乐创作当中哪种形式更适合出版的问题。尼采是一位语言和语法的怀疑论者，对他进行肯定性的理论研究自然会有困难。由此产生了一种狭隘的解释学立场，即仅在文学上接受尼采。人们也越来越认为，尼采的关注和惋惜在于交流的不可能性，这种不可能不会把被交流之物变得过于普遍、过于“共同”或过于“平庸”。
当尼采需要概括或者精炼地描述一个复杂且尤为矛盾的结构时，他偶尔也会谈及缩略或缩写。这个概念可被理解为意义的浓缩甚或意义的剩余。尼采的缩略一方面是强制和秩序的范畴，通过这些范畴，歧义之物被塑形为一种特定的含义，变得趁手可用，而这种含义并不能从事情本身的自明性中必然得出。另一方面，一种直接的自明性和合理性，与被把握之物的某种动态的不确定性，在缩略中相互联结。尼采所关心的似乎是某种覆盖性的意义视域，只有在这种意义视域之下，特定的话语形式才能形成。
最后，在缩略中大概又有一种艺术家形而上学，根据这种形而上学，那些规范着话语领域的、不可再究诘的图像、概念群或意义结构，不再与认识现象相关，而是与创造有关。运用概念的语境对于阐发概念极有帮助：尼采曾说，哲学家类型如果是一个成功范例的话，那就是一种全部“人类的缩写” [47] 。在《悲剧的诞生》中，尼采反对用普遍因果性的眼光来批判性地看待古代悲剧中的奇迹，他如是谈论 奇迹 的美学效果：
谁想要仔细审视自己，看他与真正美学的听众有多接近，或者是否从属于苏格拉底式的批评者团体，那他只需坦率地问自己，在看到舞台上呈现出来的奇迹时有什么样的感受：他是否觉得他那严格关注心理因果性的历史感受到了屈辱，他是否以一种善意的妥协容忍了这个奇迹作为一个童年孩子能理解但疏远的现象，或者他是否承受着什么别的事。因为他能够据此衡量出，他究竟有多大能力去理解神话，理解这浓缩的世界图像的能力。而神话，作为现象的缩略，是不能缺乏奇迹的。 [48]
在一个认识论语境中则是这样的：
我们的逻辑、我们的时间感和空间感都属于巨大的缩略能力，目的是命令。一个概念是一种发明，没有什么东西和这种发明完全匹配，但很多东西与这种发明有一部分是匹配的: 例如，“两个事物，如果都等同于第三个事物，那么这两者也彼此相等”这样的句子是以（1）事物，（2）等价为前提：而这两个前提都不存在。但是人们用这个发明出来的僵硬的概念世界和数字世界获取了一种工具，借助这种工具，就像借助符号一样，可以霸占大量的事实并存于记忆中。人们尽可能地远离了单一的事实，以这种方式，这种符号工具成为了人类的优势。 [49]
因此，缩略并非抽象，因为缩略面对经验对象或经验对象面对缩略而游戏，由此，缩略的性质不是纯理论的。最后，尼采在音乐语境中使用了这个概念：
“意志”在未显现之前就全然直接地表露在和声序列中，甚至在和声序列的缩写记号中，在所谓的旋律中。 [50]
以上分别以三种模式呈现了意义潜能的浓缩和提炼，这种浓缩和提炼的潜能及其符号性统治要素源于其内在的剩余，而关键在于，这种剩余恰恰源于其无法被清楚言说的特征。这种思想常见于尼采，它反对的是一种对其对象进行解剖式分析、确证和消除的理论认识。他在一定程度上把这种不相等预设称为“被制造的”意义与“被认识的”意义之间的关系的普遍属性。后结构主义的阐释者们在本质上接受了这种意义经济学，或者毋宁说是意义“不—经济学”（Anökonomie），并且进一步发展为语言的世界关系理论；在这种理论中，除了有“正常的”、被实证规则系统所引导的性质（如句法和语义）之外，还一直有开启一种动态的可能性空间的趋势，这种空间之所以是动态的，恰恰是因为它并不能被一个定义所穷尽，而是不断地通过自身的使用发生迁移。
缩略概念以极为不同的方式将作为认识主体的哲学家类型、创造意义的神话、自然科学的世界考察的最终概念性，以及音乐经验等，与作为世界经验结构无法再解析的意义视域汇聚一处。尼采对语言的怀疑（这种怀疑也包括对事物、同一性、空间和时间等概念进行等同的合法性持保留态度）使他可以在根本上把语言事件理解为一种普遍结构的特殊状况。首当其冲的是语义学上能指（Referenz）的优先性，它不再被视为能够彻底解释语言实践的范式。从这种视角出发来看，概念化的认识事件不再被理解为一种能指关系，认识者（也包括自我认识者）在语言化的认识过程中本质上是和人造物，和所谓的“人性的、太人性的”东西在打交道。
汉斯·布鲁门伯格（Hans Blumenberg）把古代希腊“ 宇宙与逻各斯的全然一致 ” [51] 阐释为能指在历史上的特殊图像，以此为背景，柏拉图对诗人的谴责，苏格拉底式辩证法对单在修辞上华丽炫目的诡辩术的胜利，决定了认识论话语。谐和，作为宇宙秩序内部特征的和谐景象，以及宇宙和城邦、宇宙和逻各斯的关系，都没有给一种认识论的底层结构的阐释留下余地，这种底层结构源自紧迫的、生存性的人类困迫的创造性精神。对具有说服力的语言图像做一种补充性的解读，并不仅仅是面对其逻辑本质时的多余技艺，而且也在超越纯粹修辞的层面具有意义，布鲁门伯格的隐喻学计划正着眼于此，虽然这种计划看上去具有一种临时和即兴的特征，可这种特征恰恰是进入富有意义的世界之路径的最为本质的特征。所以，隐喻构成了意义组织的实质，而非权宜之计，因为正如布鲁门伯格所说，权宜之计在根本上仍要以“纯粹逻各斯具有规约功能的观念性” [52] 为准绳。对于回溯至一切认识概念系统的历史事实性的认识态度，布鲁门伯格这样写道：
人类还剩下什么？剩下的并不是已存在之物的“清晰”，而是人类自己所创造之物的“清晰”：即那个人类图像和形象的世界，推测和投射的世界，古人闻所未闻的、崭新的、创造性的“幻想”的世界。 [53]
尼采大概也怀有这种认识兴趣。其缩略概念与布鲁门伯格的 绝对隐喻 颇为类似：两者都反对宇宙逻各斯的关联图像，反对这种图像在认识论或语言学上的衍生物，即反对能指经济学，在这种经济学中，实际上的被给予物在概念的观念性中找到了对应，一种恰因其非分析性质而强有力的意义图像反过来对经验具有一种决定性。显然，布鲁门伯格在此和尼采一样建立了与神话的联系。尼采的缩略在本质上也是一种构型能力，就此而言，我们可以谨慎地提出这个论点，即布鲁门伯格所描绘的理性从或在神话中的起源学（Genealogie）里，完全可以理解成尼采用阿波罗活动这个概念所说的东西在学术史上的朴实变种。所以，在布鲁门伯格那里，神话承受着替代整个世界、替代一个全然被挖掘出来的意义视域的重负，从这种视域出发来看，个别行为就不再显得纷然杂陈了。神话因而是困境的提炼，是解释世界的上层建筑的临时搭建，个别事物和认识行为都需要这种上层建筑。因而此处重要的主要并不 只 是最终有效性（比如罗蒂的“终极语汇”概念就继此而发，罗蒂对这个概念的构造显然既承接尼采，也承接布鲁门伯格），而且也是隐喻或缩略的筹划姿态，隐喻或缩略是对话语框架的保障，而这种保障本身是无法被论说的。最后，作为创造性—创造意义的筹划，隐喻必须从其暂时性这一缺点中解放出来，而在这一点上，布鲁门伯格亦与尼采相同。在笛卡尔那儿只是为了达至普遍的理性方法而采取的权宜之计，只是作为précipitation和prévention，作为仓促之计或预先设定，而具有一种教育上的减法功能的东西，必须作为持久存在的过程而得到考量。布鲁门伯格把这种筹划特征规定为思想史上的隐喻构造的第二个特征：
隐喻学试图接近思想的底层结构，接近地基，接近系统结晶的营养液，可它也要说明，借助何种“勇气”精神才能先于自身的形象，又如何鼓起猜度的勇气筹划自身的历史。 [54]
这里的“勇气”一词首先带有引号，在加这个引号的时候，布鲁门伯格自己是在用隐喻来解释一个学术
理论问题。结构已然先于行动的、思考的、言说的理性—个体而存在，这是一整代精神科学家们的确信。这个结构主义学派的标志即那种被布鲁门伯格安置在筹划
勇气
对立面的晶体结构。他的筹划勇气与后结构主义相近，这种理论传统认识到人类理性极为广泛的语义学限制，努力复兴创造性的认识。这样的启蒙解放不再宣布远离符号的束缚，而是得穿行其间。换言之，只有结构才能打破结构；只有通过再组织（思想的一种反思性转变，只不过这种思想有着生理、历史和社会背景），一种转化了的解放理性概念才会显现，这种理性在某种程度上首先可见于其否定实际性（das Faktische）的能力。不是取代所有的实际性，而是继续进行实际性的改组。最高价值的认识通过一种持续的重估被消解，当然不是所有的价值，可至少是索绪尔所谓的那种价值：
文字的效用即价值，只靠它们在某一个系统中互相对立而起作用。 [55]
从这一观点出发，索绪尔不仅怀疑对语言自身的语言性研究（至少在丰富的类比中），而且还怀疑作为形式结构的语言能对经验领域进行这种研究。他在另一处说：
在一切社会制度中，语言是最不适宜于创制的。 [56]
又说：
传统语法……是规范性的，认为应该制定规则，而不是确认事实。 [57]
此处，我们会想起尼采关于语法作为上帝信仰之最终剩余物的说法。个体在面对规则的观念性时会一定程度地丧失勇气，更确切地说，在面对语言的历史特征、社会特征和转换特征时会错误地丧失勇气。这种观念性因而包含着一剂毒药、一种欺骗，也许还有一种升华了的权力工具。尼采因此而抛弃了论辩的写作风格。语言乃是具有规范功能的偶像，在这一点上，尼采和索绪尔的看法大概是一致的，一个针对全部语言的论辩领域将因此而被开启。面对被上述认识所点燃的狂热之情，必须明确指出的是：我们不能再断言，这个论辩领域，相比于在其自身观念性中思考的话语，“ 具有 ”传统意义上的“ 正确性 ”；毋宁说，它是完全不同的。而对非语言的意义生产进行理论研究的合理性则只在于，这种生产也是一种人类活动。
以下论点位于上面所勾勒的问题域中：当尼采试图从传达意义的行为中除去语义学所指及观念的“规范性”时（这种规范性阻碍了严格意义上独立思考的、不蹈柏拉图主义关于背后世界的思想成见的个体），他使用了音乐的隐喻。音乐之所以适于成为话语的对立范式或补充范式，有诸多原因，其中之一是因为它一方面和语言结构共享某些特征，另一方面又显然是某种全然不同的东西。众所周知，两种现象之间的这样一种半推半就的关系，是相互说明各自本质特性的重要前提。这里有着一种既是尼采式的，又是索绪尔式的和卢曼式的思想：只有当人们感知到一种现象与其他的现象有差异时，这种现象方才被认识。因而，就连全部语言的本质也是它与其他表达形式之间的差异所形成的效果，而非相反。众所周知，尼采用这种方式揭露一种文化霸权现象的另一个著名例子，是用非道德的眼光来看待道德。对待语言的天真态度（众所周知，哲学史只有在晚近才摆脱这种自明性，这是令人惊讶的），既不在逻辑经验主义的实证性满足中，也不在尼采可能称作“对理想
语言哲学结构的盲目崇拜”中，而在通过对照一种与其有差异的现象而进行的对这种现象的考察中，可以获得最具一致性的解释。除了音乐以外，在人类文化中相对强势的语言现象几乎没有一个相似而又保持距离的孪生儿，能做到顽强地捍卫自身作用的独立性，避免篡夺，音乐表达也因此而适用。如果尼采说音乐其实可作为自由精神适当的表达方式，那么，由此可见这是他一直以来的规划，即通过音乐的本质来检验语言的本质。对音乐性的颂扬，愈发间接地关乎话语的缺陷。此外，关于音乐性现象，其理论推理的科研工作困难需费力解读。要让这个不纯粹是历史现象的范式现象去适应其他既存的、或多或少已经熟悉了的现象，不是一件易事。在这种语境中还会经常涉及结构、语法和句法等宏观概念。
此时此刻，关于尼采和音乐就有很多可讨论的了。关于他与瓦格纳的关系以及他们后来的反目成仇，瓦格纳曾是尼采的两位哲学教育的父亲形象中的一位；关于尼采自己的作曲，在音乐学中通常被归为较高的业余水平；尤其是关于尼采把音乐高度评价为人类作为文化生物所取得的最高贵的成就，文化狂热分子尤为喜欢引用这种历法式评价。
不过，我们关心尼采的音乐性时所考虑的是：既然在语言—话语领域，凝固了的结构与所指理想仍占支配地位，那么，尼采反对这种理想而提出的方案在他自己的哲学话语中发挥怎样的系统功能？我们可以断言，当尼采把音乐术语直接运用到其他理论领域时，他所使用的正是先行“猜度”（Ver-mutenden）之勇气，布鲁门伯格将这种勇气规定为 绝对隐喻 的特征。语法的试纸实验（Lakmus-test）以这样一个问题作为示例，即人是否与譬喻或隐喻有关（这本是个深刻的问题，却被赋予欺骗性的、粗俗的标志），这个实验要么使用源自等同精神的“正如”（wie），要么使用比较级中的“比……更”（als）。在此情况下，后者“比……更”自然被理解为一种替换表达，而不是一种比较式的表达。“比……更”的两种意义的相似之处也许有着某种解构意味。首先，绝对隐喻的使用肯定不是譬喻，而是一种视角性的替换，也就是一种重估。因此，尼采偶尔会把对社会现象、人类学现象以及形而上学现象的思想阐释 作为 （als）不协和音（Dissonanz）来谈论。
《悲剧的诞生》中是这么说的：
我们不妨设想一下不协和音化身为人——否则人是什么呢？——那么，这个不协和音为了能够生存，就需要一种美好的幻觉，以美的面纱遮住它自己的本来面目。 [58]
尼采将阿波罗因素和狄奥尼索斯因素这对概念视为理解古代文化史的关键，为了为此找到一种合理的表述，他尝试了很多提法，这是其中之一，即回溯到不协和音的概念，从而为所有不可通约性（Kompendium von Inkommensurabilitäten）提供了一个非理性的、直接的，因此而是强烈的、作为感官刺激既适于美好又适于恶劣的标准，在他看来，人就是这种标准。人因其非统一性而既不适于一种理性话语，也不适于一种道德话语。
不可通约性无法用话语来表达。语言会抹平。普特南因而对托马斯·库恩的科学理论不可通约性命题提出了这样的反驳：“库恩先生在其书中能够为我们解说的两种范式，都能被我们理解，仅仅因此它们就不能被看作不可通约的。” [59] 因此，尼采所触及的是一种前言说形式（prä-verbale Äußerlichkeit），它一旦被言说就会失去许多重量，在这一点上，普特南的话是有些道理的。
这一点可以稍微较清楚地见于尼采在另一处对不协和音话题的使用上。有关不协和音的话题以各种变形更为经常地出现在尼采那儿。他在残篇中有这样的表述：
面对协和音的观念性，人们该想起不协和音的实在性。 [60]
人们由此抵达了实在与观念之间关系的根基，触及了尼采让音乐在对音乐的哲学处理中所扮演的角色。尤为值得注意的是协和音的观念性这一表述，因为这个表述并不与下述论题直接相容：与话语性相反，音乐性是摆脱了观念的表达领域。
协和音的观念性 这一表达方式必须用毕达哥拉斯学派对音乐现象的阐释来理解。在协和音的观念性里涉及的是所有经验现象中的数学式的可通约性，也就是涉及感官和谐与理论和谐的同源。毕达哥拉斯主义宣称，音乐的美学现象可被理解为世界的数学理型的经验凭证，尼采却把相同的现象当作半论证半隐喻的凭证，为用去观念化的视角看待实在做印证。为了简洁，也为了把对立尖锐化，可以 不甚准确地 从拉康的意义上来理解尼采的实在概念（因为它与观念相对），即当作一种认知主体渐渐在掌握的、未归类经验的剩余，观念性则相反不再具有存在论上的合理性，而只是一种合适的删减。
在音乐方面，毕达哥拉斯主义有一则哲学史轶事：毕达哥拉斯在经过一个铁匠铺时听到了各种不同却又相互十分和谐的捶击声的音调，他根据由此而来的灵感进行实验，研究通过身体的摆动引起的音乐的音程和音长之间的关系，这时他得出结论，我们感觉到的协和音程是用整数的比来表达的。既存的协和音、可通约的多样性（即和谐）标志着所有在此意义上处于毕达哥拉斯传统中的思想学派，直至理想语言的诸种信念，根据这些信念，观念性并非符号系统的人为特征，而是与事情本身同构同源。比如，鲁道夫·卡尔纳普（Rudolf Carnap）的“世界的逻辑构造”这一命题就属于该传统。在谈论毕达哥拉斯学派，特别是谈到毕达哥拉斯的趣闻逸事时，维尔纳·海森堡说：
“数学结构的赋义力量”是“我们时代严格的自然科学从古人接受过来的一个基本思想”。 [61]
相反，尼采关于语言的非语言视角必须假定，在语言结构和音乐结构中，实际性与观念性会相互触碰，尽管这种触碰是外在的。
与此相对地，尼采从非语言视角来看语言，就必须接受语言结构或者音乐结构中的实在性与观念性，尽管它们只是在表面上相互关联。只有在观念性中，实在性才显现为观念性的缺乏。经验仿佛需要一定程度的不可归类性，才能让观念性 作为观念 性 ——即在差异中——得到理解。或者更简单明了地说：不和谐只有在和谐的背景下才是不和谐的，即得有一个结构作为背景，而在此这个结构就是和谐。
当然在这层意义上，音乐上的 观念性 明显没有语言上的观念性那么显著。正因为如此，音乐范式具有指证功能，可以作为先例，来指明貌似观念性的结构实有历史性。发音器官极微小的位移（在索绪尔的语言学中，这对应着其相应观念的极小位移），在和谐感中同样微小但显然更少思辨性。
从这个角度来看，德里达的“ 延异 ”符合音调关系之观念性（即其数学表达）在能指关系上所发生的那些位移，也符合对这些音调关系的和谐理解，即对之产生真正的“ 喜爱 ”。从这个视角出发，和声学指向了语言哲学中至今最具争议的现象之一，即一种形式系统的可变性。对这一现象的否定或肯定在一定程度上决定了逻辑或文学孰为主导科学的问题。
肯定这一现象的经验证据是，与不同的和谐理解相应的不同音调的历史，在此历史过程中，和谐感及其数学观念化本来处在相互呼应的两个层面，却发生了相互的位移，于是，本来被视为观念性的调性结构由此被打破了。在这个意义上，阿多诺对音乐解放能力所抱的希望，完全是尼采的希望，例如，阿多诺曾说：
音调系统的第二本性是源于历史的假象。 [62]
音调结构的发展可以解读为实在对观念性的入侵，若用尼采的话来说，即不协和音对协和音的入侵。在尼采看来，一个相关的历史性标志就是美学慢慢学会了“喜爱小三度”（Moll-Terz），它代表了整个美学趋势的影响。对此，尼采有如下表述：
艺术的方向就是消除不协和音：源自无关紧要之点的美的世界，努力追求将本身具有干扰性的不协和音带入艺术作品。因此趣味逐渐转向小调，以及不协和音。 [63]
只有从小三度与大三度相比独有的数学特征出发，才能理解这段话。后者位于毕达哥拉斯路线之上，即强调数学观念性与和声观念性的同源性质。与纯五度一样，大三度是具有纯粹音准的音程，换言之，是以有理数形式表达的音程，直到16世纪，这个音程一直是对所有音准进行调音的基础。中世纪通行的所谓的毕达哥拉斯律还没有完全包括现如今通行的十二音。毕达哥拉斯律即五度相生律，将纯五度作为生律要素，基本上就是在纯五度的等级中，即以纯五度为循环周期确定所有其他的音调（将毕达哥拉斯式的半音的五分之一音程提高两个八度）。人们可以简化一点地说，在和声发展史中，大三度被看作第二个最理想的音程（前提是八度音程也被列入考虑范围）。它的基础是建立在三度音程和五度音程之上的生律方法，即所谓的 纯律 ，实际上是毕达哥拉斯哲学所理解的和谐愉悦的形式，也就是这里尼采称作的“源自无关紧要之点的美的世界”。这个无关紧要之点可能是从谢林的同一哲学 [64] 中借来的概念，在这里也和在同一哲学里一样是作为经验的观念性的一个尺度，归根结底也就是一个关于观念性与实在性、世界与概念、精神与物质在本质上共属一体的观念论假设。
毕达哥拉斯、谢林和卡尔纳普都接受这种说法，即审美感知的
一个
标准实际上归因于数学和声音感知一直以来令人惊讶的同源。但是现在，实在的差异作为审美经验的一种形式闯入了这个“无关紧要”
，正如它作为充满痛苦的审美变体（ästhetische Umwandlung des Schmerzvollen）浮现在尼采的眼前，也就是从审美的角度为大三度降低一个半音找到一个合理的解释。虽然纯律中的小三度仍像所有其他的音程一样被看成可以用两个整数组成的分数来表示（即根音的频率比为6/5），但是与大调和声相比，它指出了升高或降低的平均半音数值，这种升高或降低直接使人愉悦。作为当今所有音调律制的基础，半音的全面解放是与毕达哥拉斯式的特征相对立的，这个特征就是数学和音乐上的一致性。所有十二音组成的纯律在数学上已经无法实现了。为了能让所有的调高在同一律制中移动，半音等距的十二平均律逐渐成为确定下来的标准。在某种方式上，数学的观念化在于贯彻和谐的转调时会牺牲调性内部小节的“纯洁”，数学的观念化方法也就是为了普遍声谱而做出的数量上的妥协。当然，这会丢失作为
可通约的
多样性的毕达哥拉斯式的协和音。如果用“音分”作为十二平均律的基本单位，就能通过一个半音等于100音分来确定每一个音程（那么一个八度就有1 200音分）。在涉及主音时相对确定的所有用音分来表示的音程是
无理数
。只有八度音程是例外，它仍然采用主音频率比2/1（或者3/1、4/1等）作为标准。这种运动可以说，是从惊讶于世界宣告自己是数学式的和谐，经过某种文化美学的反向运动（在此过程中掺杂着对不协和音、对尚未被和声结构所整合者的喜爱），再到被迫接受数学平均值的可通约性。
即便和谐感具有数学观念的本质特征，它却也指向了一种从结构内部，即从数学发展出发并不能全然解释的谱系。理论上有趣的事并不是人们针对音乐结构的观念性举出了反证。如果在音乐现象中能得出和谐感与形式表达的完全统一，那么音乐现象同样也没什么有趣的了。而更有趣味的——“趣味”二字从最严格的字面意义上来说，也就是指
在两者之间
（请原谅这里的文字游戏）——是在音乐现象中，能识别出一种观念结构及其实在根基（位于观念结构根基处却没有完全化入这种结构）之间的领域；于是，在一个显然具有一些稳定性的既存结构中，仍然能找到其来源谱系的蛛丝马迹。因为，在音乐和声中显现出其观念性的历史性。谱系学，作为其本身，而不是因其鼓舞人心的影响，构成了作为哲学批判的尼采哲学的简称。
为了最后再次回到布鲁门伯格的隐喻与尼采式的缩略，回到这条仿佛概括和提炼了意义的线索，在这里应该粗略地指出音乐的隐喻的第二个特性，即非语言的肯定。这种特性仅有部分是 消极的 ，即作为实在对和谐观念的剩余和影响，与解构主义语言观的“意义不—经济学”可谓同源。在缩略概念的音乐用法中，尼采谈到，与位于其根基处的和声相较，旋律具有缩略特征。一种无伴奏的旋律接近某种和声却又不完全被决定，就此而言，观念性与那偶尔对抗观念性的实在性也在此相遇。即兴旋律更传递着对于和谐嵌入的各种潜在可能性的提炼，这些潜在可能性无法通过下定义来实现。这里同样不存在严格的能指关系。这也适用于相反的情形，即对一段和弦进行旋律性的即兴演奏。在音程或和弦的和谐晃动之静止状态，构成了实在（潜在和谐的噪音基底）与观念之关系的东西，由此而在一定程度上以 历时性的视角 得到揭示。不过，当我们以一种非结构化的方式来和结构打交道的时候，并不是只有一种纯粹批判性的要素在起作用，也就是说，不同于诸如被观念结构排除在外的音调经验的实在性，在一定程度上作为不协和音抵制驱逐，并最终得以进入一种被它所转化了的和谐感。旋律在本质上是以时间性的方式谱写出来的音乐元素，因而是一种前行、一种运动和一次生成。旋律因此就其比结构更强而言，是富有意义的，因为作为前行、运动和生成，它预设了一种指向性。当布鲁门伯格谈及语言图像的筹划特征（这种筹划特征同时当是一种提炼，即对潜在的、可连接的话语进行一种提炼），在音乐上与之相对应的类比，正是旋律那时间性、指向性的欲求对静态协和音的提炼。在一定程度上，我们可以把和声学上的协和音与旋律的关系看成是一种肯定性的抵抗。在不协和音中，有着针对静态事物的解放运动，而旋律则向前行进，不像不协和音那样固着于否定性。
让我们再用尼采的形象语言来印证这一点：在古希腊神话的经典描述中，无论是阿波罗还是狄奥尼索斯，都位于音乐事物的范围之内。阿波罗所掌管的乐器是 齐塔拉琴 ，狄奥尼索斯的是长笛。前者是一个有和弦功能的乐器，后者是一个纯粹的旋律乐器。在尼采那儿，作为生成的旋律，自然一方面要在与赫拉克利特的联系中，另一方面要在它与悲痛的亲缘关系、与激情的审美关系中来理解。与形式、救赎及个体化的决裂，是“生成”中那令人不安之物，这种决裂在旋律中得到升华。
倘若人们还想在论证的道路上一同向远处走去（实远矣，可亦非游而无方），也许与索绪尔语言学的类比会是下一片可充分开垦的地基，在这片地基之上，语言领域可以和其他意义生产领域相靠近。在索绪尔的语言学中， 言语 （parole）——即 运用中的 （ in actu ）语言——的历时性（diachrone）要素，作为变形的力量，影响着语言的同时性（synchrone）状态。在尼采那里，音乐的隐喻也可理解为批判与肯定的统一；理解为变形的图像，作为对既存事物的变形，它在面对既存事物时，不必像在每一种概念处理中所必须做的那样，预先落入一种否定性的怨恨态度。