纽约公演

初次调整后的剧目，即《汾河湾》《青石山》《刺虎》《空城计》和《霸王别姬》，于2月16日在四十九街剧院以评论专场的形式与观众见面。 与完全对公众开放的演出不同，评论专场的观众大多由新闻界与戏剧圈的专业人士构成。在《梅兰芳游美日记》中，李斐叔写道：

“今日（16日）系化妆排演，藉以柬请新闻界、评论界、艺术界加以批评。盖美国剧界每新制一剧，其第一日必试演，以请新闻界、评剧界之批评，俾资改善也。故今日为出演纽约之第一日，亦寔系此次来美成功与失败判决之一日。”

虽然已经准备了介绍剧情的戏剧说明书，这次演出仍然请了一位女性讲解员——杨秀（Soo Yong，1903—1984） 。杨秀是出生在夏威夷的美国华裔，原名Ah Hee Yong，1925年获得夏威夷大学教育与戏剧学士学位，1927年获得位于纽约的哥伦比亚大学教育学院硕士。在纽约求学期间，杨秀在中国城为移民教授英文，并且积极参加百老汇的各种试镜，同年她更名为Soo Yong，即杨秀。从1927年到1929年，杨秀在几部百老汇戏剧中饰演配角，例如1928年的《尖叫者》（Squealer）等。 作为梅兰芳剧团的舞台襄赞，杨秀在每出戏启幕前先行出场，为观众解说剧情概要，以及表演的特点。这些剧情简介，多为齐如山撰写，由杨秀译为英文，再由张彭春审校，最后由杨秀呈现在舞台上。 杨秀的解说引起评论界的极大好感，诸多剧评甚至将她声情并茂的解说和优雅的英语表达描述成为梅兰芳剧团演出的特点之一。 历史学家高云翔认为，杨秀在这个协作过程中逐渐把最初解释梅兰芳表演艺术的中文文本转化为自己的表达艺术。

评论专场大获成功，梅兰芳谢幕达十五次之多。在次日的剧评中，《刺虎》一剧中对复仇场面的艺术化处理显然给许多剧评人留下深刻印象。《布鲁克林鹰报》（Brooklyn Daily Eagle）的戏剧评论家亚瑟·波洛克（Arthur Pollock）写道：“（在中国戏剧舞台上）演员的目的是以优美的动作，呈现一台在特征、节奏、美感等方方面面程式化的精美演出。即使谋杀迫近，也不允许以粗鲁的暴力行为引起情感的泼洒宣泄。梅兰芳用魅力诠释‘重击’。” 尽管纽约首演反响热烈，张彭春依然希望继续优化剧目，并建议梅兰芳换掉略显冗长的《空城计》与《别姬》，添加《红线盗盒》中的“剑舞”。 于是在17日对普通观众的售票演出中，纽约观众看到的是再次更新后的剧目，即《汾河湾》《青石山》《刺虎》《红线盗盒》之“剑舞”。

公演的售票情况超出了梅兰芳的预期，于是他早先对小剧场的要求到了2月下旬已显得没有必要。2月22日，梅兰芳与柯毕克商议更换剧场事宜，议定余下的演出改换至国民剧院（the National Theatre）。 国民剧院位于纽约市西41街208号，于1921年开业，剧院可容纳约1200人。 从3月3日起，梅兰芳开始了在这里的演出。3月9日，梅兰芳决定演出新剧《贵妃醉酒》《芦花荡》《西施》之“羽舞”、《打渔杀家》四戏。 这一组新剧呈现出与评论人专场剧目一样的选剧模式，即三出着重于表现身段、表情的独幕戏剧，外加一个舞蹈选段。为了解评论界对于以上剧目的反应，梅兰芳于3月9日当晚再次举办评论专场，邀请新闻记者及赞助人前往观看。此次试演，观众对《贵妃醉酒》和《打渔杀家》两剧反响热烈，对此李斐叔解释道：“两剧皆以表情为主，故观众皆能了然。而《打渔杀家》行船时之身段，观客尤为鼓掌。” 从之后发表的评论来看，梅兰芳的“默戏”（pantomime）功力令许多剧评人赞叹不已。 张彭春对评论专场的效果感到满意，并且认为演出本身已精而再精，不必再改。于是从3月10日起，这组剧目登上公开售票演出的舞台。3月22日为在纽约最后一场公演，梅兰芳在国民剧院连演三周，创下该剧院最长演剧记录，至今无人打破。

1930年的纽约，百老汇正在拥抱全球化带来的新风尚，来自欧洲和东亚的演艺团体纷至沓来。戏剧评论家吉尔伯特·斯旺（Gilbert Swan）难掩骄傲之情地写道：“此次世界各国之艺术名家，先后远道来此，集中纽约而登台表演，使一般人士，爱好各国之舞台艺术者，不必周游列国，耗费无数金钱，只须在匆促之时间中，往百老汇一行，即可鉴赏各国之艺术。” 在挑剔的剧评人笔下，百老汇的舞台似乎也成为了一个包容的空间，向正在获得国际视野的美国公众展示五彩斑斓的世界戏剧艺术。即便笼罩在经济衰退的阴云之下，梅兰芳的到来依然带了一种来自远东的光环。来自纽约戏剧圈的多位剧评家对梅兰芳剧团的异域色彩充满好奇与期待，例如约翰·安德森（John Anderson，1987—1943） 和惠特尼·博尔顿（Whitney Bolton，1900—1969） 都在其戏剧专栏撰写过有关梅兰芳的文章，而这两位剧评人后来成为纽约剧评人协会（New York Drama Critics’Circle）的核心人物。由筒井德二郎率领的日本新派剧团（Tsutsui Tokujirō Company）则紧随其后。3月1日，筒井剧团抵达纽约，并开始在位于西45街的布斯剧院（the Booth Theatre）演出，与梅兰芳最初登台的四十九街剧院仅相隔四个街区，距离不足500米，距梅兰芳在3月3日后演出的国民剧院也是相同距离。两个东亚剧团在百老汇的聚首成为这一年3月剧评热点话题之一。评论家们热衷于将筒井德二郎的摩登和西化与梅兰芳的古雅和传统作对比，同时又痴迷于寻找这两个剧团呈现的东亚特色的戏剧手法与西方戏剧传统中的相似之处。

然而这场跨文化的对话并非毫无障碍。尤其对于西方古典音乐界来说，梅兰芳剧团带来的是一种陌生的、难以理解的音乐语言。例如，鉴于梅兰芳受到的如潮好评，钢琴家及乐评人塞缪尔·乔茨诺夫（Samuel Chotzinoff，1890—1964）特意到剧院观赏演出，却发现自己难以品味其中妙处。他在文章中写道：“余固不能确说，余不喜梅氏也。借巴雷尔先生之言，余实未有相当之‘认识’也，与此间戏剧批评家不同，余对此华伶之歌声、腔调、手势、表情达意之微妙，实无‘认识’。” 乔茨诺夫年少成名，不仅是小提琴大师雅沙·海菲兹（Jascha Heifetz，1901—1987）指定的钢琴伴奏，在20世纪40年代又成为美国全国广播电台（NBC）交响乐团的音乐总监，因此他笔下的“无认识”不应当理解为一种音乐通识的缺乏，而更可能是在他的观剧过程中无法产生一种文化意涵上的体认。他虽然对梅兰芳剧团的表演充满好奇，然而其听觉体验却与以往的经验如此不同。尽管杨秀的解说以及戏剧说明书可以通过文本媒介对表演的文化背景和戏剧语言进行介绍，却难以形成一种基于音乐的理解基础，最终使乔茨诺夫难以进入梅兰芳在舞台上展现的戏剧世界。这篇出自顶级古典音乐家之手的乐评为梅兰芳艺术在海外的传播接受研究提供了一份罕见而有价值的文献资料。

梅兰芳不仅是纽约这个国际化舞台上的表演者，同时也是观众。在演出的间隙，梅兰芳与张彭春、齐如山等人观看了当时占据剧评人视野的其他剧团的剧目。其中包括3月13日，观看契柯夫的《三姐妹》评论专场。 梅兰芳的表演曾与《三姐妹》一起出现在剧评人亚瑟·鲁尔（Arthur Ruhl）的文章中，并列成为其专栏“第二夜”中被评述的对象。 梅兰芳此时在百老汇已颇具声望，他选择观看哪些剧目也随即成为新闻焦点，其中较为轰动的观剧经历是3月26日，梅兰芳出席在纽约大都会歌剧院（the Metropolitan Opera House） 演出的歌剧《萨特阔》 。当日的演出为纽约幼稚园联合会筹款的慈善演出，因其捐款性质，戏票价格十分昂贵。李斐叔在日记中写道：“梅先生等所坐包厢可容四人，其价为美金一百五十元。” 这在1930年的纽约，实在是一笔可观的数目。而新闻界对此善举深感震撼，并在演出前一天对梅兰芳订包厢一事进行了报道。

除演出外，梅兰芳与张彭春多次出席学术交流活动，通过演讲和示范介绍此行弘扬中国戏剧的文化，促进两国艺术交流的目的。其中较为重要的社交及学术交流活动包括3月14日，华美协进社发起人之一，哥伦比亚大学杜威教授举行的宴会。席间张彭春作有关中国戏剧的演说。 3月18日下午，纽约戏剧学院（Neighborhood Playhouse） 于纽约公园路（Park Avenue）99号举行茶会，邀请梅兰芳及张彭春作有关中国戏剧风格传统的演说。 当日到会的听众约一百余人，梅兰芳除作演说外，还辅以舞台身段的示范，由张彭春代为翻译。

另一场获得媒体深度报道的社交活动是梅兰芳于3月21日受旅行家及演讲家威廉·麦克奈特夫人（Mrs. William F. McKnight，1866—1919） 邀请，莅临妇女俱乐部所作演讲。在跨国旅行十分困难的年代，麦克奈特夫人这样的环球旅行家或许是梅兰芳在纽约难得的知音，她不仅亲身体验过中国的戏院文化，而且也略通中国戏曲的审美准则。在演讲中，麦克奈特夫人对梅兰芳在国民戏院的演出赞赏有加，谓梅氏所演戏剧，“其美丽之程度，一若中国之花瓶”，并对纽约某些负面剧评嗤之以鼻。

梅兰芳通过纽约之行结识了许多享誉世界的戏剧艺术家，其中包括英国著名舞台剧女演员帕特里克·坎贝尔夫人（Patrick Campbell，1865—1940） 。3月18日，梅兰芳在张彭春陪同下出席坎贝尔夫人在丽思卡尔顿饭店（the Ritz-Carlton Hotel）举行的午宴。 在同一天的日记里，李斐叔记录了一位著名的英国女演员的宴客之道：“英国最有名之女伶，请午餐。晨间，梅先生未起身前，渠即来电数次，告以今日所备之菜，有无不合口味者，并询梅先生所嗜者。其意亦殊殷勤矣。梅至后，欢迎莫可名状。畅谈至快也。” 这位给梅兰芳一行留下了深刻印象的“英国最有名”的女演员可能就是帕夫人。

此外，梅兰芳还接触到当时艺术界最前卫的一项新发明——艺术灯光。3月14日，李斐叔记录道：“以创造性格表演著名之□ 来邀往□家中，此人新发明以电光可以表现情感者，特请梅先生参观，请其批评也。以五色电光映射于一布景上，各种变化，能使人情感亦因之变化。梅先生极为称善。君云现时尚未研究十分圆满，故尚未公诸世人也。观毕，仍由送返旅舍。” 李斐叔很少详细记录英文人物姓名及地名，恐与其不通英文有关。比对齐如山的记录，可发现与之相符合的记述。在《谈西洋剧之用电光》一文中，齐如山提到：“有威尔佛雷德君（Mr. Wilfred）乃光学大家也。近发明专以光线感动人之心理，一日约梅君与余往观其机器。入其室，见机体甚夥，各种图案，亦罗列满室。最新之机，有灯头六个，机如方盘，纵横各五六尺，盘面小机关，星罗棋布，皆列有极精微之比例尺，用两手互按之，则灯内射出，影于幕上之光，变化元穷。” 结合以上两篇文献来看，我们有理由推测李斐叔与齐如山提到的可能为同一人，即现代艺术中探索以光作为视觉艺术媒介的先驱——托马斯·威尔佛雷德（Thomas Wilfred，1889—1968）。威尔佛雷德从1919年开始进行光的实验，尝试用各种方法控制和投射色彩多样、起伏不定的灯光形式，探索由这些光影组成的视觉媒介与音乐、戏剧之间的关系，以及对情感的影响，这套系统他统称为“露米娅”（lumia）。1929—1931年，威尔佛雷德正在完善名为“Claviluxes”的设备，可自动投射光影，形成现代主义绘画般的效果。 1930年5月，在梅兰芳离开纽约后不久，威尔佛雷德的“Claviluxes”登上百老汇的舞台，为《维京人》（改编自易卜生的诗剧《海尔格兰的维京人》）制造了投影景观。 而梅兰芳、齐如山等人很可能成为当时颇为前卫的由“Claviluxes”创作的视觉艺术的体验者。

纽约公演结束前，梅兰芳于3月22日大宴赞助人。这场有七十余人出席的盛宴受到多家报纸的报道。例如，《纽约时报》以“梅兰芳盛赞美国之友好：在宴请赞助人的欢送晚宴上，将演出成功归因于两国之睦谊” 为题，对宴会进行了报道。席间，梅兰芳用中文作演说，梅其驹为其翻译。他重申游美公演的目的：“我等此次远道来美，最终之目的，在求因舞台之绍介，使两国人士之同情了解，更见密切，更见接近也。待我等离去纽约，及离去贵国而后，我等将以美国人士所予之善意，传布于敝国人民意识之中。苟余等此次之表演及努力，已深入于贵国人士心目之中，一与贵国人士之好意，深入我心相同，则余等此行，已获伟大之成功矣。” 此番讲话进一步塑造了梅兰芳作为中国文化大使的形象。 pisGAR2FSHxnf4Dfu5g8841S6dHvuauO7djeeNPvyRPu3aZr5uCdcTgpuMkRumQX