品梅记

京都汇文堂1919年8月版
李玲　译

观梅兰芳来浪华 演御碑亭曲
玉篴仙侣

妙绘传神臻通灵，难写静女吞冤情。奇文吐言称天拔，难貌美人抱怨形。绝代名伶按法曲，七槃长袖艳夺目。便娟凝神移我情，秋药被风莲削玉。妙绘奇文将毋同，引人正在空灵中。镜花水月难晓处，却输现身说法功。巧玲胖传咸同际（兰芳之祖巧玲为咸同间名伶，以其貌丰，宫中呼曰梅胖），娇孙群子最聪慧（兰芳幼名群子）。冰玉琼珑梅精神，幽兰清芳压丹桂（兰芳演技于沪上丹桂园，名噪江南）。第一台属第一人（兰芳演技于燕京第一舞台，其昆曲之妙称京中第一），梨园奇瑞抵凤麟。蓬莱清浅一苇杭，天涯何人不知君。东京士女观君舞，凝睇如醉默无语。浪华士女听君歌，锦掷缠头如山聚。欲买金丝绣月华，窈窕画眉拖青霞。送郎春明礼闱试，独与小姑守郎家。御碑亭畔莫 雨急，金莲步艰衣带湿。人来欲避避无途，悄立亭隅俯掩泣。少妇不识小姑心，别鹤操成悲断琴。人间难种鸳鸯福，抱冤不雪幽恨深。曲江春风杏花宴，郎闻妇冤切愧叹。妒云影敛月复明，重拭鸾镜开奁看。畹华度曲世无匹，何戡 应放一头出。江伶 阅历感沧桑，作传谁续侯郎 笔。不独学书观大娘 ，且于畹华喻文章。珍重勿入伶官籍，史论或恐遭欧阳 。

引

此花 江南无，偏傲幽燕霜。偶飞入东瀛，墨堤无颜色 。难波津之花 ，既而西下去，因缘亦非浅。幽赏犹未尽，东风一过罢，花儿渐飞离。呜呼！余馨满衣襟，思君下西洲 。细品今花者，当代菅丞相 。屈指一一数，十三先生与鄙人 。

大正己未七月
汇文堂主 谨记

梅郎与昆曲

青木正儿

我听闻在此次演出中，梅郎展示了令人叹为观止的精纯的昆曲演技。如果从整个文艺史角度公平地论述现代中国戏曲的话，我们不得不说现代正是中国戏曲的颓废期。我并非诅咒现代，也并非一意尚古，我相信只要略读过各个时代中国戏曲文学的人必然会同意我的说法。因此，我舍当今流行之“皮黄”而取“昆曲”也。我一听说梅郎访日演出的消息，立即心潮澎湃，满怀期待，希望好好倾听他的昆曲。湖南先生 曾经向我讲起他在北京看梅的《思凡》而为之倾倒的事情，一想到这儿，我就更加激动不已。但不幸的是，梅来大阪的时候，我却身染沉疴。病体沉重，别说去大阪，就连从家中陋室向京都方向走一里路的精神都没有。如今过了两旬，病体尚未痊愈，把笔犹觉困难。大家鼓励我写这篇稿子，把我比作没能参加讨伐行动却被列入义士之一的早野勘平 ，那我就只好厚着脸皮来滥竽充数了。

对梅的艺术的赞美之词最早来自燕京之客，即村田乌江氏所著的《中国剧与梅兰芳》，此书堪称见识过人。我既然失去了观赏梅之演技的机会，没有资格在此画蛇添足。但是我又听说上海出版的某书是《中国剧与梅兰芳》一书的原本，我未见原本，豹轩先生 最近好像买到了这本书，将此书全貌公之于众的任务就交给豹轩先生了，我权且谈谈昆曲在当今戏曲界的地位。

根据《梨园佳话》 ，现今戏曲之音曲有昆腔、弋调、皮黄、秦腔、汉调、广调、嘎嘎戏、哈哈腔、柳子调、滦州影、河南讴、章邱唉共十二种。其中最为流行的是皮黄、昆腔、秦腔三种。所谓腔或调者，相当于我国的某某节 ，其区别如同长呗 、常磐津 、义太夫 等之差别。中国戏曲原本即是歌剧，音乐为其头等重要的内容，这想必无须赘言。因此乐曲流派的消长正是戏剧史之关键。现存剧曲中，最为古老的是弋阳腔，昆腔次之，秦腔与皮黄则最新。秦腔之前皆为明代遗曲，唯有皮黄是清代新兴之乐，因此皮黄于今最为流行也是必然。为了阐明昆腔在戏曲史上的价值，我概述昆腔及其他重要声腔的历史沿革如下。

讲到腔之沿革自然有必要提到南曲北曲的问题。关于此问题的论述散见于诸书，留存至今并切中要领的记载可以说是明代杂剧第一杰作《四声猿》的作者徐渭（字文长）论曲之书《南词叙录》。依徐渭之言，南曲滥觞于南宋光宗朝永嘉某人所作《赵贞女蔡二郎》（正儿按：此戏与高明《琵琶记》为同一材料，或为其粉本）、《王魁负桂英》二剧，因此刘后村诗（《顾曲杂言》里订正作者为陆放翁）言：“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”指的正是此事。也有认为南曲滥觞于北宋宣和年间的说法（祝枝山之《猥谈》），但其盛行则应在南渡以后。南曲以宋人之词为本，辅以里巷歌谣，调子并未严格依照音乐上的正确宫调，因此不能得到士大夫们的认可。虽然北曲是北方辽金各族之乐，随其势力南下而输入到中原来的，但不可思议的是，所谓唐宋音乐之正调的九宫二十一调都存留其中。时至元初，北曲已然超越南曲达到全盛，在元明交替间高则诚的《琵琶记》出世前，南曲完全处于闭塞之态。

除了前面提到徐文长之说表明北曲传承唐宋音乐之正系之外，清代凌次仲在其《燕乐考源》中亦有详细研究。其大意是认为宋朝匆忙南渡之际，其正乐随之南移，不久金元进入中原之后，其携来之蛮乐与残存的唐宋正乐相互结合，因此形成了北曲。

元代芝庵先生在《唱论》（可见于《辍耕录》）中所谓“南人不唱，北人不歌”这一论断简明扼要地论及南北两曲在音乐上的差异。换而言之，即“南人为歌，北人为唱”。也就是说，南曲一字拖曳，歌声柔缓婉转；北曲则与之相反，仿如道白，语调短促，歌唱清晰明了。被尊为昆腔开山之祖的明代魏良辅在《曲律》之所言是此种说法的有力证明。《曲律》曰：“北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少。南曲字少而调缓，缓处见眼，词情少而声情多。”因此北曲一字辅以一旋律，未达一旋律则有小旋律辅之；南曲则与之相反，唱一字即使用数个旋律。打个比方，北曲犹如我国义太夫之吟诵道白，南曲则如地呗即上方呗 ，歌唱起来一语延绵曲折。如今虽然无法知晓北曲的实际唱法，但能够呈现出南曲形态的当属继承其系统的昆腔了（我在此坦白：我很惭愧至今未有亲聆昆曲的机会，但凭借《纳书楹曲谱》《六也曲谱》等用眼也能读的音乐著述，我也能辨别以上论断）。据说此一字之旋律辅以抑扬婉转歌唱称之为“磨调”，前述《曲律》曰“北力在弦索，宜和歌，故气易粗。南力在磨调，宜独奏，故气易弱”。所谓弦索即弦乐，可见北曲以琵琶为主乐。南曲所谓磨调大概是因为其曲调延绵，难以与弦乐配合而采用管乐，更加重视拍子，因此常言道“南板北弦”。

依照徐文长的见解，宋元年间的南曲不符节拍，是粗鄙的低级音乐，无法与北曲相比较。这种见解似乎有道理，因为其乐不合宫调，以板鼓即板子和太鼓那样的体现节奏的乐器为主乐，箫管仅仅为辅。按这样的记载来看，可以推测南曲是幼稚的。为什么这样说呢？从音乐发展的历程来看，如果说由节拍到旋律，由旋律到和声的前进是其原则的话，那么遵从板子的南曲与以弦为主的北曲相比较，其价值就如同节拍与旋律之间的比较。如果认同这一点，那么自然也会同意徐氏贬低南曲的断言“至南曲，又出北曲下一等”。而且愚以为，之所以说南曲不合宫调（即仙吕宫、大石调，类同我国三弦所用的高二度、低三度，西洋音乐的大调小调等），是因为其旋律是一种田舍曲调，无法合乎先进而合理的音乐规律，进而肯定是不能合乎那些从西域流传至隋唐以来的“七声”乐律的。所谓“七声”，我尝试对应西洋音乐大调音阶来进行分析，请看图解：

全音和半音的位置如上图所示。隋唐以来的正统音乐正是按此种音阶排列组合的。但是南曲的全音和半音的位置关系不仅如上图所示，它的半音有时是四分之一拍的音。这种现象并不为奇，我邦中的民间歌谣，例如追分 、马子呗 、摇篮曲，年轻人唱的情歌俗曲等都与正乐音律不相符合。上原氏 、井泽氏 等专家对此早有研究，因此南曲与宫调不符归入此类现象大致是无误的。南曲旋律不与弦乐合拍而与笛子合律确实是奇怪，但作进一步考察后可以得知，琵琶的品和相是固定的，所以其音律也是固定的，因此无法弹奏固定音律以外的旋律。笛子则不同，笛子能够通过手指按压音孔的程度以及控制气息来升高半音或降低半音，甚至四分之一的音高都能够吹奏出来。例如尺八曲谱中的沉浮 技巧的标记。因此笛子很适合演奏音调不规范的南曲，而弦乐乐器却做不到。举个简单的例子，无论是多高水平的演奏名家，都不可能用三弦来直接流畅地弹奏追分旋律；要弹的话，一般都不过是弹些无关的曲调，勉强凑上伴奏而已，情歌俗曲是这样，浪花节 的伴奏基本也是如此。但是尺八就不同了，尺八能够完美地演奏出与歌声一致的旋律，这很好地证明了管乐器非常适合演奏曲调变化多端的民俗歌曲。由此推论南曲音阶也是这个道理，徐文长之言，果不欺我也。

以上讨论内容未免艰深，接下来南曲这种俚俗曲调发展到了元末明初高则诚的《琵琶记》的时候，不仅在文学价值上有了飞跃，而且在戏剧表演上也有了长足的进步，南曲以此为契机在明清两个朝代走向了兴盛。这其中高则诚自然有开山之功。明太祖也功不可没，他完成了统一大业，对高则诚及其作品赞赏有加，而且奖励伶人进演，这些举动都大大刺激了戏剧界的发展。另外从音乐上看，南曲的发展很大程度上受到北曲的影响，对此《南词叙录》多有记载。例如明太祖奖励南戏之际，担心南曲难以融入弦索，于是任命刘杲搜罗南曲北调，采用古筝和琵琶伴奏的形式上演。随后，《南九宫》 ，即南曲所使用的曲谱也被制定编撰出来。《南词叙录》中曰：“今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑。”提到的就是此事。如今如果查看《琵琶记》之后的明初南戏剧本，就会发现都明确标注了“仙吕”“中吕”“正宫”等宫调，这完全是学习效仿北曲而制定的。这对南曲来说是一大进步，从音阶发展上迈进了一大步。明太祖命令呈献有古筝和琵琶伴奏的曲子的事情也不容忽视。

南曲发展后，其传播流向不知何时带有地区性色彩而派生出不同的类型。《南词叙录》记载嘉靖三十八年，南曲产生了弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔四个派别。其中海盐腔最为古老，弋阳腔由海盐腔派生而出。《汤若士文集》中记载有位谭总制带领海盐子弟回到弋阳，改变了当地民众听曲欣赏习惯的事情。我对余姚腔所知甚少，至于昆山腔，就是如今为人们所知晓的昆腔，或叫昆曲，所以昆曲是南曲历史的优胜者。接下来我们明确昆曲的本体。

根据明代张元长《笔谈》、清代朱彝尊《静志居诗话》所记载，昆山腔始于嘉靖时期昆山魏良辅，魏良辅吸收弋阳、海盐两腔而创出新的一派。据说昆山腔一出，其他腔顿失光彩。《南词叙录》非常赞赏昆山腔曰：“惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”魏良辅是位杰出的革新家，而且在音乐上禀赋异常，见识过人。现存他的著作《曲律》是一篇短篇的乐论，虽然只有短短两三页，但见识卓越，经验老到，只言片语均为此道之金科玉律。

昆腔兴起后，南曲势力大为兴盛以至于有压倒北曲之势。万历末年的著作《顾曲杂言》中记载“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废，今惟金陵尚存此调”。

一直到清朝乾隆年间，昆腔都以压倒北曲之势称霸中国剧界，不得不说这依靠的是昆腔鼻祖魏氏的伟大才能，而魏氏之后继者亦能人辈出，不可忽视。其中首屈一指的当然是梁伯龙。伯龙也是昆山人，魏良辅创昆腔之际，张小泉、季敬坡、戴梅川等人争相拜其为师，伯龙起而效之，考订元剧，翻新新调，创作了《江东白苎》《浣纱》诸曲，其中《浣纱记》最为出名，甚至传至海外。因为梁伯龙一时声名远播，为词家所宗。（《笔谈》《顾曲杂言》）王元美有诗咏梁伯龙：“吴闾白面冶游儿，争唱梁郎绝妙词。 ”吴梅村的诗也称赞他：“里人度曲魏良辅，高士填词梁伯龙。”（《顾曲麈谈》 ）《芳畲诗话》中载“梁辰鱼字伯龙。……善度曲，世所谓昆山腔自良辅始，而伯龙独得其传”。从这些记载中不难推测，才华卓越的戏曲作家是如何推动昆腔发展的。嘉靖至万历年间是文艺隆盛时代，诗文、绘画方面人才辈出，特别是江浙一带是文艺发源和繁荣之所。稍微往前追溯的话，徐祯卿、祝允明、唐寅、文徵明就是著名的吴中四才子，其中祝枝山和唐六如不仅是诗画天才，而且是有名的戏曲作家，另外还有沈石田。创作了古今名作《玉玦记》的作者郑若庸也是昆山人士。在这样的时代背景下，在深厚的地域文化孕育中，魏良辅与梁伯龙相继高举昆山腔的旗帜不断前进，其势头如同乘风破浪前驱而行的帆船一般。

昆腔勃兴后，作为南曲脚本的传奇日益增多。梁伯龙的《浣纱记》、郑若庸的《玉玦记》、张伯起的《红拂记》、沈璟的《义侠记》、汤显祖的《还魂记》等杰作纷纷面世。通观这些曲目能够考察到昆腔勃兴期为中心前后作品的差异，即万历以后文人制曲有了显著的增加，曲论著作，例如《南词叙录》《曲律》《曲品》《顾曲杂言》等大都是嘉靖至万历年间出现的，由此可见这时期繁荣趋势的进程。

这些作品当时是采用何种腔调进行演出的，现在很难一一确定，但基本上应该是属于昆腔的势力范围。后世一提南曲，必指昆腔，从这一角度事实来看可以窥知当时昆腔盛行的状况。如果考察清朝乾隆年间著作《缀白裘》，就会发现这部著作对编辑的脚本加上了“弋阳腔”“梆子腔”等标注，而其中大部分没有加标注，没加腔调名的就是今天作为昆腔来演出的曲本。由此看来，很明显昆腔是这一著作的主要材料，也由此可以看到从明末至清代中期昆腔的繁盛。

另一方面，即使昆腔势如破竹，但戏剧界仍然是新腔旧腔并存的状况。清朝乾隆年间的《扬州画舫录》记录了扬州的繁荣昌盛，同时也详细地记录下当地戏剧界的状况。根据这一记载，当时戏剧被分为花雅两部：雅部是昆腔，花部有京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调 等。其中不用说弋阳腔当然是昆腔的前身，其他腔调是昆腔之后的新兴之物。昆腔、秦腔、弋阳腔、二黄仍现存于今，其他则不得而知。根据《梨园佳话》，皮黄叫做京调，皮黄是西皮、二黄两者融合的产物，所以二黄包含在京调中。但是，前面提到的《扬州画舫录》却将京腔和二黄（《梨园佳话》认为用“簧”字是错误的）区分开来。由此看来，很可能所谓的京腔和现今的京调并不一致。关于梆子腔方面，《梨园佳话》说弋腔称为弋阳梆子腔，或俗称扬州梆子；《中国剧与梅兰芳》则说秦腔俗称梆子腔，如此弋腔似乎与秦腔两者是一致的。但《扬州画舫录》是将两者分开记载的，我想也许这两者始初是独立的腔调，后来融合在一起了。罗罗腔就更加闻所未闻了。

近年来刊行的《梨园佳话》大致描述了清代昆腔、弋阳腔及其他腔调的发展历史。清初至乾隆年间是昆腔的全盛时期，嘉庆道光以后世间沉湎安逸，每有节日，宫廷及乡村俱频繁演戏，昆腔在民间广为流行。结果昆腔雅趣渐失，流于低俗，优伶只管媚俗射利，演戏一味仿真，戏虽延存，但新声新曲却销声匿迹，昆曲逐渐衰微。此时弋腔则呈现抬头趋势，前文交代过弋腔是比昆腔还要古老的腔调，它从江西兴起，当昆腔盛行时，它靠演出少量的杂剧保存了命脉。弋腔以笛子为主要乐器，其调平板易学，首尾一律，无南北合套之别，无转折曼衍之繁，学一二日，便能轻易掌握。且脚本多表现男女风情的香艳之物，所以昆腔衰颓之后，弋腔转而成为一时之盛。直至咸丰、同治年间，最兴盛的则是流行于今的皮黄了。“皮”是黄陂的略称，“黄”是黄冈的略称，二者皆湖北地名，由此地兴起而得其名。在两黄之地生发所以叫做二黄，最初流行于湖北、安徽，因此也叫做徽调。至于何时起源还不甚清楚。咸丰、同治年间有太平天国之乱，皮黄所在的湖北、安徽地区多罹劫，许多人避难至北京，皮黄也由此传入北京。当时正逢北京演昆腔的苏班（江苏演员）衰落，所以京城非常欢迎新来之剧。这种腔调日益流行，广为传唱，以至于最后定名为京调。以上这些都是南方的乐曲，唯独秦腔是起于山西的，其兴起年代不详，只是知道明末已经存在。

昆腔如今气息奄奄。近年出版的《顾曲麈谈》作者叹息道：“今人能歌昆曲者，百人中殆不满二三，即此二三人中，真能歌曲者，且鲜一见也。”《梨园佳话》中说“今剧中昆曲已绝”。另外根据《顾曲麈谈》记载，如今无一人能熟习乾隆年间叶怀庭校订的名著《纳书楹曲谱》。究其原因，是因为曲谱非常艰深，与当世曲谱不同，书中带有嘲讽之意地说“非习之者畏其难，恐教之者畏其难也”。由此看来当今之昆曲与乾隆以前的昆曲有差异，今之传唱也与旧时区别很大。昆腔之危机于今最甚。但正如近日所闻，昆腔似有复兴之兆。梅郎东来所演曲目多有昆曲，并皆为善。为什么我对昆曲复兴感到欣喜呢？原因之一是从历史性角度考虑的，昆曲最为基本的本质是其在文学、音乐上的宝贵价值。嘉靖至乾隆二百四五十年间，昆腔稳居戏剧界霸主地位，它是咸同以来新兴的皮黄、古旧残余的弋腔、俚俗的秦腔等其他诸腔不可同日而语的，这是显而易见的道理。皮黄等因易入俗耳，不过是低等趣味罢了。我至今仍未有聆听昆腔机会，感到很遗憾。为避免空谈，我也只是从音乐历史上进行分析，下面再从文学上加以考察。

如果我们对比考察《缀白裘》和《戏考》会有什么样的感觉呢？《缀白裘》编辑的主要是流行于乾隆年间的昆腔唱段，而《戏考》是流通现代的剧本集子。不须我多言，现代剧本曲词之拙劣历历在目，几乎没有什么文学价值。曲词是中国戏曲的生命，姑且不论文学价值的重要性，从戏剧结构上看，众所周知，现代剧 不过是截取明清小说章节，由各个戏剧片段编凑而成的一种把戏罢了，无法让人承认其文艺价值。从总体戏剧史上来看，折子戏的流行是戏剧衰落的表现。戏剧最初是由小片段发展而来的，现在又回归到这上面来，可以说又回到了最早的原初阶段。折子戏似乎有很古老的历史，明末戏曲繁荣时也未必演全本戏。《顾曲杂言》中说“甲辰年（青木正儿按：即万历二十三年 ）马四娘……来吴中唱北曲西厢全本”，这里特意说明是“全本”，可知另有非全本的折子戏。另外昆曲最后的繁荣期即乾隆年间，折子戏大为流行，《缀白裘》最能反映当时的状况。但是昆曲折子戏与皮黄及其他的折子戏完全不同，昆曲折子戏是精选《琵琶记》《牡丹亭》等传奇中最受观众欢迎的章节来表演的。这和我国木偶净琉璃的演出情况类似，例如《本朝二十四孝》 可以选出《十种香之段》《狐火之段》来演。但是现在的戏剧开始就是由折子戏构成的，完全回到了唐宋时代表演戏剧片段的地步。当然并不是完全没有全本戏，但根据《梨园佳话》，全本戏专讲情节，不注重演唱，近期演出的《雁门关》《五彩舆》等戏其长无比，一天也演不完，这种剧虽受妇人欢迎，但“以论皮黄则究非题中正义也”。

全本戏的衰退几乎与昆曲陵夷是并行的。那些在文学上有价值的剧本大部分都是乾隆以前的作品，细数《桃花扇》《长生殿》《笠翁十种曲》《蒋氏九种曲》《玉燕堂四种曲》《玉狮堂传奇》《惺斋五种曲》，没有一种不是乾隆时期之前的作品。只有《杨氏传奇六种》是光绪年间的新作，但细察之下，这不过是案头之作，并未曾上场演出过。昆曲衰落则无好剧本，此言非谬也。

近来昆曲渐现复兴机遇，我感觉到这是中国戏曲振兴的前兆。复兴不是老旧糟粕的抬头，不能如老人怀旧般的有气无力，停滞不前；复兴必然是面向未来，开拓新路，具有活泼跃进的新生力量，过去的欧洲文艺复兴正好能证明这一点。皮黄未止，秦腔未亡，我深为痛惜的是黄钟遭毁弃而瓦釜正雷鸣。昆曲应该乘此机会超越其他诸腔，再次产生出奇才如魏良辅，神笔如汤临川那样的作家，到那时必然使中国剧成为光彩绽放的文艺。

听说梅兰芳随内廷供奉乔蕙兰勤学昆曲奥蕴，其技炉火纯青，已经博得京中第一的美名。另外他又立志钻研新曲，观看我国戏剧后似有所感，想必定有所得。剧界新兴之重任难道不正负于此郎肩上吗？奋进吧，兰芳君！也许你那迷倒观客的眉目是无敌武器，但仅靠向客人送秋波并非真艺术，在唱工、做工上进行大革新才是正事。我已经拜读了新曲的脚本《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》，如果新曲是这种水平的话着实令人不安，不要说临川、渔翁的作品，就连古代无名之作都比不上啊。当然这些戏表演起来是很美的，看过戏的人都这样评论。但这不过是取悦于妇女儿童罢了，还未达到雅俗共赏的“雅”之境界。如果新曲与新腔的创作没有建立在对杂剧传奇和昆腔的研究之上，那不过是空中楼阁罢了。

大正八年六月十五日

梅剧杂感

如舟

二十年前 ，我在西航途中游经沪上，于张园首观中国剧，给我的第一印象是俳优嗓音及乐器音调尖锐刺耳。十年后 ，我等五位同仁在燕京再次尝试观剧，但是烟草雾障缭绕，身边观者汗臭难闻，甚是无趣。同行的青君 当晚即身体不适，我们认为他是初次中国旅行，诊断他患了思乡病。他本人却不承认，说是中了中国戏的魔，得了急症，但时至今日也不知道病从何起。

今年暮春，我闻听得梅兰芳一行来访的消息。以我们在中国观剧的浅薄感想，料想此行难以成功。四月下旬上京之际，梅兰芳一行在马关 登陆，恰好相遇同车而往。到达中央车站时，只见无数都内人士为观梅兰芳之貌而麇集街头，我想这不过是好奇群众的围观心理罢了，或许这远道而来的名伶能获得比我预期更好的结果。

然而，梅兰芳一行在东京的演出盛况空前，竟然因连日满座而出现了停止入场的记录，以我们的经验来看，这简直就是一个奇迹。五月十九日，《关西日报》《大阪日日新闻》联合邀请梅在大阪市公会堂演出，梅一行的演出与我们那些来自第一印象的预期仿如云泥，更令我们这些完全不了解中国戏曲及中国剧的人为之瞠目结舌。与过去经历不同的是，这次演出地点是日本的公会堂，舞台布置得极尽善美，演出服装和幕布相互映衬，极其绮丽华美，比近期舞台最华美的日本戏还要更受观众喜爱。

第一出是《尼姑思凡》。姚玉芙扮演妙龄尼姑，歌舞轻妙，我想如果增添寺院背景，让尼姑在罗汉佛像前展示她一颦一笑的情由，我们日本观众就更能明了地体会其中的妙趣。

第二出《空城计》是孔明弹琴退仲达的三国志故事，情节广为大家熟知，所以最容易理解，作为今天的压轴戏，非常有趣。最先出场的是白髯的仲达，接着是黑髯的孔明出场，这似乎与我们想象中的双雄模样正好相反。孔明在千钧一发之际悠然处之，祷告天运，丝毫不让敌人看出破绽，这些表演非常有分量，十分有趣。

最后《御碑亭》是梅兰芳唯一出演的剧目，也是当天呼声最高的戏。梅所扮演的孟月华在电闪雷鸣中跑入碑亭，她正扭着衣袖，见柳生春也入碑亭避雨，顿时局促不安的神情，与柳生谨默羞涩的举动相互映衬，所谓“七岁不同席”，恰好表现了良家女子的精神。《御碑亭》的道具虽然单薄，但作为背景倒是起了作用的。孟月华读王有道的信，恍然明白原来是休书时，她顿时悲从中来，表演很到位。当丈夫来谢罪迎接她时，她左右背转身不理会丈夫，令须眉男儿羞愧不已，此处也有无尽的妙处。扮演王有道的高庆奎，扮演考官申嵩的高连奎、孟家父母、孟德禄等各个角色都发挥得淋漓尽致。特别是德禄口齿伶俐，不禁让我们这些不懂中国语的人回想起北京小伙计的伶俐劲儿。

还有孟母见到女婿来迎，突发怒气，竟以老拳相加，顿现出中国老婆婆的威风，不仅让人开怀大笑，更让人见识到中国妇人闺门内的实情。

《御碑亭》这一故事讲的是中国知识分子阶层的家庭故事，我们感到非常有趣。看了这出戏，让我联想起《金石录》的作者赵明诚与妻子李易安砥砺诗词，争论典故的逸事，还有那苏东坡之妹苏小妹在洞房之夜出三道题刁难秦少游，若答不对三题就不开闺门的故事。如果把这些故事也编成一出戏，让梅郎来演那才媛压倒须眉的戏才有趣呢。

我们在大阪市公会堂观看中国剧，度过了一个有趣的晚上。一般从未看过中国剧的观众都会觉得戏演得很美，而我们的内心赞叹和惊异则更为甚。同行的青君决定以后去中国一定要去看中国剧，这就是最好的证明。

观梅剧记

冈崎文夫

五月某日我在大阪公会堂观看了梅兰芳的演出。演出剧目是《琴挑》《乌龙院》《天女散花》。《琴挑》的情节很简单，有一位少女遭遇了一家离散的悲惨命运，托身于尼姑庵中，她指腹为婚的丈夫因科举落第在尼姑庵中居住，两人月夜以琴曲为媒互诉衷肠，结为连理。我们日本人料想这场戏必然是两人忧愁哀叹的场面，但是当梅所扮演的尼姑陈妙常楚楚动人地上场时，我们的预期完全被打破了。只见她如水仙般冰清玉洁，款款迈步上台，启红唇时歌声婉转，余音满场，吾等魂魄顿时飞入诗之国度。指腹为婚的丈夫潘必正也非常优雅，相互映衬。两人隔着几案，身形动作有种缠绵绸缪的佳趣，分别缓缓弹奏琴曲。我们看日本戏中的男女之恋，往往感受到的是义理桎梏下的烦闷与痛苦，除此以外，那是醉乡梦境中缔结的虚幻。松井须磨子 演《复活》扮演年轻的喀秋莎，我们能在她的恋爱中感受到如小鸟展翅空中般的自由欢快。但是今天的《琴挑》却让我们见识了以往只在文字世界中感受到的纯美和优雅。听说此剧是昆曲，我亦闻昆曲发源于山水秀丽的江南昆山，在这世外桃源，以美文为其形，以文士之词为其魂而填写而成。我们应该意识到《琴挑》全剧所充溢的情怀是在如此背景下形成的，是中国文化的表现。

《乌龙院》是对话较多的戏。我从少年时就认为《水浒传》里的宋江是位英雄，他挑剔指责阎惜姣通奸的样子看上去完全像个丑角。他高亢的曲调大概是令内行人赞许的技巧吧。但我对这出戏没有太大的兴趣。只有少女阎惜姣以聪慧伶俐智斗须眉，令英雄也成为小丑的场面能见识到彼国文明的文化背景。

最后上演的是《天女散花》。这次梅兰芳扮演那位不食人间烟火而朝气勃勃的天女。天女从天界乘云驾雾来到维摩的住所。云上舞蹈没有丝毫凡间俗气，在漫无边际的空中翱翔的天女似真似幻，似乎是优雅，似乎是轻灵，高低起伏的曲调中舞姿总是那么楚楚动人。眉目间转瞬变化出无限的情波，让人不觉一丝俗气。易哭庵 看了此戏有诗言道：“一笑岂使城为倾，一笑能使河为清。”于我心有戚戚焉！我想中国剧的妙处俱在此处。著名小说《西厢记》中张郎最初遇到崔莺莺，惊为天人，他感叹道：“那里礼人调戏 ，亸着香肩，只将花笑捻。”这种无邪的美艳有可能一瞬间变为冤业羁绊下现实的美，也有可能是仙鸟自由飞翔的美。《天女散花》则是后者。此剧如果仅仅联系中国早期文明来考虑是不适宜的，这是带给所有人一种普遍美感的艺术。

我是首次观看中国剧。原本就不能明了其唱白，更不可能体察到动作表演的细微妙处。即便如此，但我似乎首次体会和理解到女性美与艺术美的关联。

观梅兰芳的《御碑亭》

顾曲老人

汇文堂主人力邀我写一篇在大阪观看梅畹华拿手好戏《御碑亭》之后的感想。此请令我分外为难。老人虽从来寄情于中国杂剧传奇，但未尝学那裘马少年出入戏场，也并未欣赏过彼地优伶引商刻羽的曼舞妙音。说实话，顾曲老人的名号不过是自诩罢了，我尚不能辨别二黄与西皮之差异，更别说看一回剧界大王、彼国伶界声名鼎沸的梅郎之演技就让我写出评论，这真是强人所难。尽管我多次推脱，但这回看戏承蒙主人处处张罗安排，得到一日欢愉，作为感谢，我只好勉为其难地写些差强人意的东西。

我观看的是第一天的演出，剧目是《思凡》《空城计》《御碑亭》三出。我曾经读过《思凡》的剧本，而且这是昆曲，自然比京调优丽闲雅，我怕错过精彩片段，早早地提前到达剧场，但可惜的是畹华并没上场，青衣姚某代而演之。姚之色艺虽无法与梅相比，但也有动人之处。在我这样的外行看来，唱工做工俱是老练。青春妙龄尼姑居于寂寞冷清之庵中，诵读佛经、体悟三昧时忘却凡尘，但园林花意正浓，莺歌燕舞，枯木死灰之心境突然燃起思慕凡俗之情，即所谓性之烦恼也，于是不觉苦闷心烦，遂丢弃经卷，抛却法服下山而去，其表情与科介十分精彩。但是为什么畹华自己不演这出戏呢？据说彼国昆曲不适时运，逐渐凋敝，而畹华再兴之，力图使一般群众品味此种高雅文艺。如此得意之昆曲却没有亲自当场上演着实遗憾。但是，这种遗憾在他演出的《御碑亭》中得到了补偿。

众所周知，《御碑亭》是由《今古奇观》中王有道休妻故事改编的，同一故事昆曲有《庐夜雨》，但昆曲中王有道更名为宋介，柳生春则叫作柳鼎。昆曲故事情节比较复杂，有道的妻子孟月华从娘家返回途中遭遇风雨，这风雨是西湖白蛇精所为，后来白蛇精被高僧木乂降伏，改邪归正后惩恶扬善，大显神通。游览过西湖的人都知道湖边有一座古塔叫作雷峰塔，相传过去此地有白蛇为害，有高僧将其镇压于塔下，这就是西湖名胜古迹之一雷峰塔的由来。《庐夜雨》作者大概是因为故事发生地点在杭州，所以投读者所好，故意设置了白蛇精这个关目。《庐夜雨》中孟月华被冤枉遣返娘家，古板教条的父亲鸣时 不听月华分辩，认为这是家门耻辱，一怒之下迫其服毒自杀。月华万般无奈之下仰药自尽，前面提到制服白蛇的木乂将她救活。月华母亲深知女儿冤楚，为避人耳目，秘密将其送到附近的尼姑庵中躲藏。前面因避雨与月华偶然相遇，并造成月华离婚的柳鼎与好友苗天振、贾文学泛舟西湖，不期又遇见月华。苗、贾二人心术不正，是好色之徒，见月华颇有姿色，逼迫庵主从中为媒，庵主不从。天振不死心，阴谋暗抢月华，于是在夜色中潜入庵中，没想到月华已经听从庵主的主意返家，天振失望中谋害了庵主。后来这三个书生，加上王有道一起应乡试，天振有才学，而柳鼎远不及。此时白蛇精再次显灵，暗中调换两人试卷，结果天振不仅落第，而且被庵主亡魂索命，一命呜呼。贾文学也一事无成，抱憾终生。而柳鼎因未失阴骘，及第高中后平步青云，其他内容与《御碑亭》大致一样。我只阅读了《传奇汇考》，《庐夜雨》的剧本没有读过，其他不太清楚。但《庐夜雨》是昆曲，虽然插入了白蛇精等虚妄情节，但总比俚俗的京调要更高明，让畹华这样的名人来演必然是很有趣的。

这次我观看的京调《御碑亭》比前文提到的《庐夜雨》更为接近《今古奇观》的本事。但同一事件却有前后差别，或者细微的不同，我想大概搬上舞台是有必要进行修改的。《今古奇观》里讲的是有道与妻子一起归省，有道先行返家，而孟月华因为母亲的挽留多住了十余日。天气逐渐转热，她想起丈夫的单衣尚在衣箱中未取出，而钥匙则在她身边，为避免丈夫烦恼，她不听母亲劝阻，独自返家而路遇风雨。而《御碑亭》是王有道为应试嘱咐妻子月华和妹妹淑英看管门户就出门了，所以月华归省的时候王有道并不在家，后来丈夫考试结束返回家中，听信了妹妹的挑拨才怀疑妻子，随写休书遣其返回娘家。有一段演王有道悲愤休妻的同时得到了高中喜讯，场面悲喜交集，扮演王有道的演员能够恰当地表现出悲喜交集之情，着实不容易。不管怎样，舞台演出比《今古奇观》要更妙。《今古奇观》写月华途中遭遇风雨，在亭中休憩之时，不想一个青年书生，即柳生春也避雨至此。两人相见大惊，柳急忙退出，但大雨倾盆不止，没奈何，只好坐下，柳开口说话，两人之间有不少交谈。天亮后柳生伴月华到豆腐店中，命烹茶，他自己先吃茶，也劝月华吃茶，然后护送月华至宅门前才道别。舞台演戏不是这样的，最初月华在避雨，柳生来了以后，见亭中有妇人便没有入亭，只在亭下台阶上假寐，见雨停了，便仓惶离去，更没有交谈只言片语。从中国风俗人情来考量的话，应该是实际所演的剧情更贴切。中国社会历来注重男女之别，作为人妻，即便没有和陌生男子在同一个亭子中避雨，但和他交谈，还同行至家门口自然不免要遭到指责。所以王有道听信他言，以致怀疑妻子也是有道理的。为了将观众的同情集中在月华身上，所以演戏时做了相应的变更也是有道理的。月华完全没有预想自己遭到丈夫的怀疑，当父亲读出休书时，她不禁惊愕气绝。后来丈夫得知妻子冤情，上门谢罪并迎接她返家时，月华愤而不理，前后照应，非常有趣。另外《今古奇观》里柳生与同年面谒考官时，考官说柳生之考卷拙劣并没有选上他，但他的考卷几次返回案几上来，令人称奇，于是问柳生平生可有阴骘之事。柳生此前已经知道有道休妻之事，心中惋惜，所以故意回答出避雨之事，而有道在旁边听到后才明白妻子的冤情。舞台上则不是这样演的。柳生并未与月华交谈，根本不知道她是谁的妻子，更不知道这位妇人因此而被丈夫抛弃。面对考官的提问，他只是坦诉衷肠，有道在旁听到才说出这是自己的妻子。这样的改动就显得更妙了。我认为演出最精彩之处在于扮演月华的畹华遭遇风雨，狼狈周章，纤足几度滑入泥泞，几乎摔倒的身段，还有在亭中见有男子来，心中畏惧不安，暗中偷窥发现柳生已去，才定下心来。她唱道：“此人已去心放定，几乎逼坏女钗裙。东看西望不见影，十分急处一时轻。整顿衣衫重又进，那人不来算志诚。”这一段演得十分精彩有趣。还有月华听父亲读出休书，犹自不信，伸手取信来看，一看之下顿时气绝扑倒，这里也演得非常到位。最后有道登门谢罪，月华发娇嗔，斥责有道薄情，自顾坐着不理丈夫，直到有道跪在地下，“你是我的好妻房”以甜言蜜语来告饶才破涕开颜，这一段演得也很好。中国妇人的美德从古至今皆是贤德婉顺的，但此剧末尾的月华可真是不好对付呀。我想肯定不止是这出戏，即便是软弱的一方有时候也会变得相当强硬，那么须眉男子就招架不住了。这和我国旧剧中的贞洁妇女形象很不一样，这完全描写出了中国妇人的真实性情。

中国剧一瞥一论

青瓢老人

干枯老朽的芭蕉 在女人的请求下，竟能也咏出“粉蝶薄翅展，兰香焚薰幽幽浓” 这样的艳句。梅兰芳这位绝代名伶不仅完美无瑕 ，而且连名字都如同高贵香水那样幽兰芳香。那些跟风之徒听说能看到他的曼妙歌舞，人人雀跃不已，个个争相一睹为快。其中既有随身携带廉价的上海铅板曲谱的中国通，也有叫喊着“艺术无国境”却大字不识的好奇者，张三李四均兴奋不安，“好好”地学着说中文，叫喊着日中亲善，一派欢欣热闹的景象。（我听了戏）觉得曲调有的地方像浪花节，有的地方像筑前琵琶 ，但词意自然是稀里糊涂的。问他们戏里何处为善，他们说现代社会最好的当然是刺激性强的东西，那也许他们还会认为歇斯底里的女人口角才是最痛快的事情吧。在我看来，（上演的）舞蹈简单幼稚、情节单一、动作如同民间神乐相仿。但我从未踏足海外，完全不懂外国的语言和风俗，若信口开河地评论必然要被批评为坐井观天，所以褒扬赞美工作就让给那些“中国通”吧。我只向梅君那传情眉目、那如同女性般的婀娜身姿呈献我的赞美，如果套用古代评论优伶的说法 ，大概就是“螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，果然是世上无双啊。

吾之所谓“感想”

青陵生

汇文堂主人邀请我写些梅剧的感想，然而我不但对中国剧没有任何见地，即便是普通戏剧，我也完全是个门外汉，根本不可能写出正确的评论或是有趣的意见。想必汇文堂主人也悉晓我的情形，既然只是“感想”，那么为了报答主人观戏的种种照拂，我斗胆以陋见相呈。

我观赏中国剧这次仅是第二次。关于第一次的情况，如舟 博士文中已经提到，那是前清末年，我和君山 、湖南 两位博士及如舟先生、桃华居士 五人在北京时的事情。盐谷君 带我们到了一个叫文明茶园的剧场看戏，由于语言不通，不知台上所云，既没有幕间休息，演戏也没有停顿，我终于吃不消那片刻不停的“咚咚锵”的锣鼓声。次日我便发病不能外出，大家都说我得了“思乡病”，到底是否“思乡病”，此处我并不作辩解。但是毫无置疑的是，看戏不但没有产生防止我患病的效能，反而是火上浇油。

我随如舟博士由北京赴河南途中 ，火车在小驿站停车，我们为了打发时间，便下车来散心，远远望见远处村落一角有人在演戏。在北京的剧场那恼人的“咚咚锵”这回越过秋天的原野传入耳中，竟与中国的景物相应相衬，胡弓、铜锣之音缥缈，不由得心向往之。我浑然如醉，禁不住迈步前行。这时只听得如舟先生说：“小心脚下！你看你看，糟了吧。”我回过神来，哎呀，原来我踏着了一堆粪便，真是倒霉透顶。友人大笑，使我窘迫不已，这些都是确凿无疑的事实。

听说梅兰芳也来大阪演出，我很想去看，于是拜托汇文堂主人预定了座位。当天去看梅的《御碑亭》的时候，恰好与君山博士、如舟先生坐在一起（遗憾的是桃华居士已经不在了），我在北京看戏时的笑料被一一抖落出来，大家笑话我说，“怎么今天还是来看戏啊”。我当然不能否认我来看戏的动机是因为梅兰芳的名气太大，而我又生性喜欢凑热闹。戏很快就开演了，听到台上尖声细气的台词，很多人都忍不住笑出声来，然而我不为所动，“咚咚锵”之声亦不觉障耳，演戏结束后我意犹未尽，耳目间终日闪现着舞台上梅的婉转娇声与婆娑舞姿。以上这些都是确凿无疑的事实。

根据以上事实，我大胆归纳如下：对外行人来说，中国剧令人费解，嘈杂不堪，对健康有害；但另一方面，如果是野外的露天演出，嘈杂纷扰减半，却是正合适的，其音乐与中国景物非常融合，令人迷醉，不仅让人忘记了践踏污物的不快，而且若是名伶上场，就会让人产生明天、后天也要继续去看的决心，所以我认为中国剧是令人感动的。事实上铜锣胡琴嘈杂的音乐在没有屋顶的观众席里听来是很好听的。希腊、罗马的剧场（室内剧场产生之前的式样）及我国能舞台那样适合野外露天剧场的演出如果直接搬到室内剧场的话，自然会感到震耳欲聋的。在那种露天剧场时代产生的戏剧直接搬至室内剧场演出大抵是错误的，而并非戏剧本质上的缺点。没有幕间休息、没有幕布，实际上那个时代的戏剧整体组织粗放，还没有出现这些元素，所以特意安置幕布什么的反而会很怪异。

语言不通是我们的缺陷，但即便不懂台词也能体会其中趣味，而西洋各国人也看语言不通的戏剧，所以这个不足为奇。男旦嗓音奇特，这和日本旧剧中小孩所使用的奇妙发音差不多，这里有许多传统和规矩，是可以忍受的。我们首次听到西洋音乐的时候也曾经失笑，发笑的人必然是无知者。我认为不能简单地批评中国剧，认为音乐只有简单的旋律，没有和声，而且乐器也颇为原始。我们要重视作为歌剧的中国剧的价值，有必要将其作为经典加以保存，但是，中国剧必然会受到西洋剧的影响，出现混血的新生的变革，以至于再也不能满足我们外国人的好奇心，因此从中国人自身社会生活发展的角度来考虑，我们希望能够逐渐发展改良目前的戏剧状况。

如同我们的日本画一样，西洋人觉得传统的日本画很有趣味，所以要求尽量保持原来的传统，但是日本自身却不满足。我想在不久的将来，中国剧大概也会参照及借鉴西洋剧和日本剧，在表演上、舞台上出现诸多的变化。我们外国人仅从好奇心或历史经典标准来苛求保持古旧是不可能的。梅兰芳已经从旧剧表演中有所超越了，可以观察到他的表情已经加入了新鲜的表演成分。从总体看他虽然没有超越旧剧范畴，但我想他既是纯粹中国剧最后之高峰，也是将来新生中国剧的运筹帷幄之先驱。另外将来的中国剧可能会像西洋剧那样，旦行成为女演员的专利，所以他大概是传统中国剧男旦中最后一位名伶吧。

我的言辞大概过分了。我完全不懂中国的戏剧史及曲词，这么一个对文学及音乐无知的外行人的感想不仅有些狂妄，而且如同盲人摸象一般，所以我就此打住。最后补充一句，梅兰芳超越女性的天真无邪及优雅艳丽的确魅力无穷，甚至有点瘆人，一想到他真身为男性我就有这种感觉，他是逼真的女性赝品，他是个超人。其余赞赏之辞就让给“梅毒”患者们吧。

关于梅兰芳

不痴不慧生

中国剧的重点在于唱，其科白、技巧毕竟落为第二义。因此，如果我们不能很好地辨别其唱，那么我们的评论就如同矮人观场。从我首次观看中国剧算起，大约已经过去二十年了。每次赴中国旅行，必然前往戏园瞎听上一两回，如此这般，到底也没有比矮人观场进步多少。

近年有一种风气盛行，各种艺术都是外行评论飞扬跋扈。艺术的从事者及评论者都需要天才素质，不应该委任于愚众的评决。然而当今的评论家在艺术批评中趋向于应用民主主义，简单地将艺术评论等同于政治评论，以多数为胜来决定艺术价值。文部省的美术展览即是此种评论的产物。还有一个例子，萨摩藩出身的床次竹二郎 ，这位崇拜浪花节小调的人竟然当上了内务大臣也是同样道理。虽说如此，我并不是轻视那些御用评论家，那些御用评论家当中也有非凡的天才，其中能看穿优伶之破绽的人也为数不少。我只是排斥愚众本位的艺术评论。像我们这种程度的评论家尚且分辨不清皮黄与昆曲之区别，而目前却有如此之多的人敢于指手划脚地评论中国剧，看来我们都已经过时了。还有那些中国通评论家们认为中国剧超越本国戏剧，然而他们当中竟有人从未看过日本戏。这种人的评论即便切中肯綮，但多数人云亦云的日本人觉得并不中听，因此评论中国剧何其难哉。

中国剧是宋元以来的产物。有人就从元杂剧为日本能乐祖先这层关系来对能乐与中国剧进行比较，这样难免陷入时代错误。能乐在形式上与元曲有一定关系，但从精神层面上来说，能乐大部分内容仍然停留在幼稚的宗教剧范畴里。今日之中国剧即京调与元曲相比多有变化，从某种意义上说，中国剧比日本德川末年 、明治 、大正 时代的戏剧有更多进步之处。日本戏剧在宝历 、明和 的濑川菊之丞 时代达到了极度繁荣，近年市川家看家的拿手好戏实际上就是当时全盛期之遗存。德川末年歌右卫门以变装舞蹈剧崭露头角 ，小团次 的腾空翻越最为得意，接着便进入了以写实为主的戏剧堕落期，第九代团十郎的活历剧 大体上就是这个时代的代表。明治时代乡巴佬们蹂躏江户的结果影响到艺术上，所以艺术的风格明显地降低了。 团十郎的戏之所以至今仍然在我们的脑海中留下深刻印象，除了他的个人艺术素养，最重要的是他深得戏剧全盛期的遗风。

中国剧以唱为主，从这个角度进行比较的话，乾隆嘉庆之前流行的昆曲恰如我国宝历、明和时代的戏剧一样，那时候的戏剧以半太夫 、河东节 等唱曲为重。皮黄则如新内 产生之后那样，有时甚至有点像浪花曲的戏剧化，缺乏文学性而注重官能性。中国剧在武戏方面的确很有技巧，比我国的歌舞伎变装舞蹈的技巧要高超，简直就像杂技一样。所以我以前看中国剧的时候，觉得美虽然是美，但其妙处似乎超越了艺术范围，我甚至有点怀疑它比不上我国的舞蹈。

要论及梅兰芳的地位，我想很有必要预先了解中国剧的近况。我前年十二月在北京见到了梅兰芳，看了《孝感天》《尼姑思凡》两出戏，这次在大阪看的是《琴挑》和《天女散花》，其中《尼姑思凡》和《琴挑》是昆曲，《天女散花》是皮黄和昆曲的混合剧。由于听力所限，能够清晰地逐字逐句听清楚的只有《天女散花》，因此我对梅之艺评不过尔尔。然而依我陋见，我想中国近来呈现昆曲复兴之机遇，昆曲堪比我国舞蹈，极具艺术性，而非杂技性的东西。在北京，梅兰芳作为昆曲的复兴者是众望所归的。

当然，我们尚不能完全体会净琉璃的河东节、一中节 那样的曲调之韵味，就更不可能明白昆曲了。梅作为一个唱曲家，在昆曲界究竟占据什么地位，这些问题我们一点都不了解。相比之下，皮黄高亢的唱腔我们似乎还能听明白一些。从戏剧变迁的历史来考察，我国的团十郎在晚年已经抛弃了活历剧，转而多演他的拿手传统大戏，那么，当今的北京要复兴乾嘉时代的戏剧，梅作为复兴的代表者已经自觉地行动了，而且他已经被拥戴成为一个标志。

梅兰芳艳冶的仪态和舞姿对懂或不懂中国剧的人来说都是夺人心魂的。我国民众挑剔中国剧有许多刺眼障耳的毛病，尽管如此，那些人看了一回戏却都成了崇拜者。如果和我国舞蹈相比的话，我国舞蹈的特点犹如光琳派 的花卉，有种别扭的逸趣；而梅的优点则像恽南田 的画风，空灵飘渺。梅在《尼姑思凡》中的舞蹈遵从了传统程式，恰如其分，无可挑剔；但在被誉为拿手绝活的《天女散花》中，我感觉舞蹈身段太过火了。从舞乐《兰陵王》大致可以推测出唐代公孙大娘剑器舞那样的舞蹈应该是更有厚重韵味的，我想既要创作昆曲表演精品，尚有进一步改进的余地。以我们看到的《尼姑思凡》为例，昆曲舞姿之妙在于舞蹈的连续性，这与舞乐是一致的，而不同于戏剧动作那样，时时以亮相为主。《天女散花》之妙则在于舞姿亮相，所以《天女散花》也许是适应于近代皮黄的，而与昆曲不相符。

总之，我们早已认为中国剧已经杂技化了，但梅兰芳却提醒了我们中国剧艺术性要素的存在，他似乎是衰落中国的复活身影。当我看到梅生动的容貌和身姿的时候，我忘却了中国已是垂亡之邦的心中之念。听说有人在中国大总统选举时投票给梅兰芳，这听起来轻率可笑，但是日本不也有这样的事情吗？在推选世界十大名人的时候，大家都在考虑是推选外山博士 还是三宅博士 呢，但也有人绞尽脑汁地想是西乡隆盛 好呢，还是市川团十郎好，大概这种想法也是有意义的。

观梅杂记

豹轩陈人

大正八年五月二十日晚上，我去大阪中央公会堂观看中国名伶梅兰芳的演出。此次演出剧目为《琴挑》《乌龙院》及《天女散花》，梅兰芳在《琴挑》和《天女散花》中出场。我不禁回忆起大正六年一月十二日我在北京东安市场吉祥园观剧的往事。当天晚场五出戏分别是刘景、高庆奎的《宫门带》，姜妙香、李连仲、姚玉芙的《岳家庄》，陈德霖、谢宝云的《孝义节》，谭鑫培、梅兰芳的《汾河湾》。高、陈两家同为京戏之雄，而谭、梅联袂登场更是众望所归。谭与汪桂芬、孙菊仙同为近代剧界三大家，广为大众所知晓，其晚年博得“伶界大王”之美名，为梅兰芳之师。然而演完此戏后不久，谭鑫培便一病不起。《汾河湾》讲述唐朝武将薛仁贵的故事。薛仁贵从军后久未归家，功成名就之后衣锦还乡，在途中见童子射雁箭法精熟，仁贵忌其武功而诱杀之。薛仁贵到家后与妻子柳氏见面，见面时薛仁贵为探测柳氏是否坚守贞操谎称自己是为薛仁贵送信的使者，后来他才言明身份。夫妻闲谈之际，薛仁贵发现妻子床侧有男鞋，便起了疑心。妻子说这个男子与她每日共坐同食，同床共枕，薛仁贵愈加怀疑。其实这个男子是仁贵从军前柳氏腹中之子丁山，今年十八岁，即汾河边射箭的童子也。这个戏中随着事件发展而变化的人物情感是最为人们所称道的，薛仁贵的感情变化、柳氏的态度变化，非名伶不能演也。当时，谭扮薛仁贵，梅扮柳氏。那天我因入场稍晚，坐于后席，与舞台相隔略远，歌唱与道白时时不能清晰入耳，台上演员的容貌表情却历历在目。但当时我心里未能心悦诚服，这难道就是中国第一流的演员吗？我当时这样想大概是因为我的眼界见识不高吧。

据闻《汾河湾》中的柳氏是梅兰芳的得意之作，而我很遗憾未有机会观其更为拿手的《黛玉葬花》《天女散花》等戏，这次能看到《天女散花》，兼而能够目睹《琴挑》，我觉得心满意足。

观公会堂之梅剧，我有以下几点感受。

梅剧是中国剧进入我邦之起点。

因为剧场设备及其他相关原因，我觉得这次演出比在中国本土所见更加优美。虽说选剧之种类也是原因之一，但场面伴奏减免了喧嚣杂音，因而得以静心倾听清雅的昆曲《琴挑》。

《天女散花》是出新编曲调的新戏，由此我看到了梅最为得意的舞蹈。我也曾读过旧剧本，剧本中屡有仙女现身的场景，我觉得所唱之词仅供赏玩而已，如果作剧演出则无甚意思。但是看了这出戏，我才明白歌舞一体具有相当大的意义，不，我甚至感到这些舞蹈反而是主要的。由此我更加意识到自己往日的迂阔了。但另一方面，不能因为看了《天女散花》就断定中国剧之主要内容只有舞蹈。

中国剧是以歌舞为主的，那么与其相反，以道白为主，以表现人物性格为目的的则是近代戏剧，如果拿着欣赏近代戏剧的态度来看中国剧的话，那必定是要失望的。

这次演出组织者如果希望在我国介绍中国剧的话，那么仅向观众派送五六行简单的剧情介绍是不够的，应该准备好绵密细致的歌词曲白之译文，不仅提前派发而且要提醒观众观剧之注意事项。像《乌龙院》这样道白较多的戏，观众尚能从演员的表情态度中体察其中意味，但像《琴挑》那样的就比较费解了。《天女散花》虽说观舞即可，但如果通晓曲文意味，则更能提高观剧之兴味。

如果比较我邦演剧中男优所扮女子与中国剧中女子，那么中国剧中女子是何等的美丽！我国戏剧之表情、舞技应该更多地借鉴国外，进行改良。利用咽喉的歌唱训练法应该更多地向中国学习。

梅兰芳归国前所言及的舞台改良、服装顺应时代而变等并非中国剧之重点。

以上杂然列出我的陋见。

接下来作为观梅纪念，我在此译出《琴挑》之文本，一则以资我对昆曲的追忆，二则为了给当日来场而不知此曲内容的人提供方便。

《琴挑》是明代戏曲《玉簪记》中的一出。《玉簪记》今被收入汲古阁本《六十种曲》中。根据清乾隆年间黄文旸等所记目录，《玉簪记》作者是钱塘人高濂。清之叶堂、王文治等修订的《纳书楹曲谱》续集中收入了《玉簪记》的《手谈》《佛会》《茶叙》《琴挑》《偷诗》《阻约》《秋江》七出。以此与汲古本校对，《玉簪记》共有三十三出，其第十六出是《寄弄》。《寄弄》即《琴挑》。但曲谱因为囿于其书性质，只收曲文，不收科白，因此两者有差距。

明代南曲中有昆曲，《玉簪记》即属于昆曲。元代有北曲杂剧，元末则生南曲传奇。明代嘉靖、隆庆年间，江苏省昆山县魏良辅始作其曲。所谓：

北曲不谐于南而始有南曲，南曲则大备于明，明时虽有南曲，只用弦索官腔。至嘉隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成，至今遵之。所谓南曲，即昆曲也（清李调元《曲话》卷上）。

昆曲一出，其盛名压倒其他南曲。如今昆曲又渐渐失其传承，故谭鑫培和曾经师从陈德霖的梅兰芳得其部分曲目。魏良辅著有《曲律》一卷，我在北京留学期间在某丛书中觅得，藏以为珍。如今有诵芬室主人董康，已然将《曲律》收入其《读曲丛刊》中，所以很容易能找来阅读。

《玉簪记》之故事概要已经载于当日派送的节目单上，大略如此：宋代有潘氏、陈氏两家父母为其子女互定婚约。不幸金兵入侵，一族人等离散。陈家女子陈娇莲被送入金陵道家女贞庵为道姑，法名妙常。而潘家男子潘楷必正赴考落第，探访其亲戚女贞庵庵主，并借寓庵内。由此潘楷与妙常相识，遂其凡心，假托弹琴，向妙常诉衷情。《琴挑》一折即描写弹琴之情节。文本中“生”则为潘楷，“旦”则为妙常。剧中梅兰芳扮演妙常，姜妙香扮演潘楷。

《琴挑》即《玉簪记》之《寄弄》。

生上。

【曲文】 月明云淡露华浓，欹枕愁听四壁蛩，伤秋宋玉赋西风。落叶惊残梦，闲步芳尘数落红。

［生白］小生看此溶溶夜月，悄悄闲庭。背井离乡，孤衾独枕，好生烦闷，只得在此闲玩片时。不免到白云楼下，散步一番，多少是好。

旦上。

【曲文】粉墙花影自重重，帘卷残荷水殿风，抱琴弹向月明中。香袅金猊动，人在蓬莱第几宫。

［旦白］妙常连日冗冗俗事，未曾整备琴弦。今夜月明风静，水殿凉生，不免弹潇湘水云一曲，少寄幽情，有何不可。

旦作弹琴科。

生上，立听琴科。

【曲文】步虚声度许飞琼，乍听还疑别院风，凄凄楚楚那声中。谁家夜月琴三弄，细数离情曲未终。

［生白］此是陈姑弹琴，不免到他堂中，细听一番，多少是好。

【曲文】［旦］朱弦声杳恨溶溶，长叹空随几阵风。

［生］仙姑弹得好琴。

旦惊科。

［旦］仙郎何处入帘栊，早是人惊恐。

［生白］小生得罪了。

［旦］莫不是为听云水声寒一曲中。

［生白］小生孤枕无眠，闲吟步月。忽听花下琴声嘹呖，清响绝伦，不觉步入到此。

［旦白］小道亦见月明如洗，夜色新凉，故尔操弄丝桐，少寄岑寂。欲乘此兴，请教一曲如何？

［生白］小生略记一二。弄斧班门，休笑休笑。

生作弹科，吟曰：

【琴曲】雉朝雊兮清霜，惨孤飞兮无双。念寡阴兮少阳，怨鳏居兮徬徨。

［旦白］此曲乃《雉朝飞》也。君方盛年，何故弹此无妻之曲？

［生白］小生实未曾有妻。

［旦白］也不干我事。

［生白］敢求仙姑，面教一曲如何。

［旦白］既听佳音，已清俗耳。何必初学，又乱芳声。

［生白］休得太谦。

［旦白］污耳，污耳。

旦作弹科，吟曰：

【琴曲】烟淡淡兮轻云，香霭霭兮桂阴。喜长宵兮孤冷，抱玉兔兮自温。

［生白］此《广寒游》也，正是仙姑所弹。争奈终朝孤冷，难消遣些儿。

［旦白］相公，你听我道：

【曲文】长清短清，那管人离恨。云心水心，有甚闲愁闷。一度春来，一番花褪，怎生上我眉痕。云掩柴门，钟儿磬儿枕上听。柏子坐中焚，梅花帐绝尘。果然是冰清玉润。长长短短，有谁评论，怕谁评论。

【曲文】［生］更深漏深，独坐谁相问。琴声怨声，两下无凭准。翡翠衾闲，芙蓉月印，三星照人如有心。露冷霜凝，衾儿枕儿谁共温。

［旦怒科］［旦白］先生出言太狂，屡屡讥讪。莫非春心飘荡，尘念顿起。我就对你姑娘说来，看你如何分解。

［旦作背立科］［生］小生信口相嘲，言出颠倒，伏乞海涵。［作跪，旦扶起科。］

【曲文】［生］巫峡恨云深，桃原羞自寻。你是慈悲方寸，望恕却少年心性，少年心性。

［生白］小生就此告辞。肯把心肠铁样坚。

［旦作背语科］岂无春意恋尘凡。

［生］今朝两下轻离别，一夜相思枕上看。

［生作下科］［旦］潘相公，花阴深处，仔细行走。

［生回科］借一灯行如何？

［旦急关门科］［生］陈姑十分有情，不免躲在此间，听他里面说些什么，便知分晓。

［旦］潘郎，潘郎！

【曲文】你是个天生后生，曾占风流性。无情有情，只看你笑脸儿来相问。我也心里聪明，脸儿假狠，口儿里装做硬。待要应承，这羞惭，怎应他那一声。我见了他假惺惺，别了他常挂心。我看这些花阴月影，凄凄冷冷。照他孤另，照奴孤另。

［旦白］夜深人静，不免抱琴进去安宿则个。此情空满怀，未许人知道。明月照孤帏，泪落知多少。

［旦下］［生］小生在此听了半晌，虽是不甚明白。

【曲文】［生］我想他一声两声，句句含愁恨。我看他人情道情，多是尘凡性。妙常你一曲琴声，凄清风韵，怎教你断送青春。那更玉软香温，情儿意儿那些儿不动人。他独自理瑶琴，我独立得苍苔冷。分明是西厢行径。

［生白］老天，老天！［对天施礼］

【曲文】早成就少年秦晋，少年秦晋！

［生］闲庭看明月，有话和谁说。榴花解相思，瓣瓣飞红血。（《琴挑》毕）

以上翻译难免拙劣，不过足可窥原文大略。

妙常着道服，风姿素洁，抱琴轻移莲步上台时，有一种难以言喻的优雅韵致。生、旦二人隔案对坐弹唱琴曲一幕，鼓笛尽收，唯闻人声琴声相和之音，犹如身处广寒宫里。生唱至“露冷霜凝，衾儿枕儿谁共温”之处，旦面色急变；旦以为生已去，不知门外有人而吐露心中秘密，唱到“你是个天生后生”时，其略带忧愁之娇态则恰到好处，观者无不赞叹其演技之妙。

我平生以为观中国剧，一是以心去听，二是以耳聆听，三是以目观之者为善。我等外国人最困难的是“以耳聆听”，但所幸有目视辅助，另外预先习读曲文，了解剧中人物，则能够心情相通也，此方法或能补短。在此偶书观梅剧之所感，亦不过是徒费纸墨而已。

大正八年六月廿七日稿

观中国剧

丰冈圭资

五月二十日我观看了梅兰芳一行在大阪的演出。这是初次观赏中国剧，观看舞台表演、倾听演唱、品味音乐，令我的耳朵和眼睛无比繁忙，心情恰如瞬间获得许多珍贵书籍那样欢欣。三个小时的演出倏忽而去，要我谈出观剧感想实在觉得词穷。但再三受到催促，只好将依稀存留的记忆略述一二。

当日演出的是《琴挑》《乌龙院》《天女散花》三出戏。其中我觉得《琴挑》最为韵味深长，中国情调的舞台背景前，抱琴上台的梅兰芳姿态绰约优雅，面容姣艳，举手投足所流露之缠绵情绪着实令观者恍惚出神，记忆犹新。即便其唱、白及音乐颇为高锐，但观此戏仿如静静品味一幅唐画。接下来的《乌龙院》暂且不说，最后一出《天女散花》是当日的重头戏，亦非常精彩，却未能超越《琴挑》。究其原因，《琴挑》首尾贯通，无累赘之处；而《天女散花》随从龙套太多了些，维摩居士虽好，却有众多恶俗的罗汉排列于前，以至于使场面散漫，此处应重新斟酌为妙。此戏以舞为主，天女的舞姿收放自如，技巧得心应手，配合歌曲翩然起舞之时确实如同端丽的天女在浩渺长空飞翔一般。据说此舞采用了本邦一些舞蹈动作，观之确实如此；但仔细看来，我反倒觉得其中有许多值得我们借鉴的地方，但遗憾的是，因为服装差异的原因，我们未必能充分吸纳其佳处。

接下来谈谈唱，首先演唱调门极高，我分外惊诧。特别是《天女散花》中长时间的边舞边唱更令人惊异。生之唱大体与本邦俚谣相近，旦之唱最引人侧耳的是句首发音声势强劲，句末则声音急转直下，本邦俗谣中也有句末声弱的现象，但句首音强的唱法却未有所闻。我猜测其原因大概是要和胡琴相近相和，或者是受胡琴的影响而变化如此。梅兰芳的音色玲珑秀澈，其质其量均婉转鲜明，看得出来是天赋加上苦练的结果，但其声能与丝竹鼓板如此调和，如此悦耳，并且从始到终皆无丝毫凝滞苦涩之处，此种技艺真让人佩服之至。

演出时音乐急促而热闹，其基调是过去曾经非常流行的“明清乐” ，我因耳熟而倾心而听，发现其中妙趣渗入心扉。当日唯觉笛声有稍浊之音，也许本来就应是如此的，私下以为化作清澄则更为动听。

以上是没有任何预备知识的情况下，首次观看中国剧之后的感想。中国剧与我国戏剧在历史上、思想上、技术上有着非常深厚的因缘，我们必须关注其在艺术上的价值。但至今为止，我们不过是抄录翻译或改编了一些中国剧剧本而已，对其醍醐真味却未及研究或鉴赏，如若没有这次观看演出的机会，我们将更遗憾。名伶梅氏的来日演出使得我们得以窥其一斑，令人欣喜异常。我恳切盼望梅氏及其他名伶能够一而再、再而三地、频繁地来向我们展示中国艺术精妙之所在。

观赏梅兰芳

神田鬯盦

我平生对日本戏剧尚且无甚兴趣，那么对语言和动作迥异的中国剧就更加一窍不通了。大约是前年，我从桃华先生处听说了湖南先生在燕京迷上梅兰芳的逸闻，这则逸闻的确令人钦佩，但我并没有因此而产生观看梅兰芳演出的奢望。关于梅兰芳，《大阪朝日新闻》曾经刊登过木下杢太郎 的《北京见闻录》，我由此知道梅兰芳的大名，听到湖南先生之逸事后更加深了我的印象。这次因为梅兰芳要来日演出，北京友人不断寄来梅的照片，向我介绍其艺术之卓越。热心的汇文堂主人则更甚，为观览梅剧之事奔走辛劳，简直是超越“梅毒”，成了“梅狂”了。于是我再也无法踌躇不前，所以上个月二十日，我终于将习惯驻留于旧书店的脚步转移至大阪公会堂去看演出了。

当日演出剧目如下：

第一出《琴挑》

出场人物

陈妙常（尼姑）梅兰芳

潘必正（书生）姜妙香

第二出《乌龙院》

出场人物

宋江（郓城县官吏）贯大元

阎惜姣（宋江之妻）赵醉秋

张文远（宋江下属）

阎婆（惜姣之母）

第三出《天女散花》

出场人物

天女　　梅兰芳

伽蓝（菩萨）赵醉秋

花奴（天女侍女）姚玉芙

维摩诘（居士）高庆奎

文殊师利（菩萨）贯大元

梅兰芳的演出令我非常惊讶，这是象征主义艺术最为卓越的代表。首先中国剧没有幕布，另外完全不使用舞台背景，也没有日本戏中这样那样的道具，只有简单的桌椅而已。在这点上，中国剧是非常进步的。如果有人为此而觉得不足，那么他毕竟是没有艺术鉴赏资格的。或者有人因为这是中国剧而叱责其为原始落后之物，究其原因，无非是认为中国剧不仅连舞台背景和道具都没有，动作太简单，例如手持马鞭就表现骑马等例子。日本戏的舞台背景描画着风景，舞台上搭建着房屋，这正说明日本人头脑不足够进步，如果舞台背景不描绘表现出来，他们就无法联想出具体场景。使用舞台背景及建造道具并非戏剧的进步，相反，这些东西却展现了鉴赏者头脑的迟钝。而日本能乐与中国剧相近，近年来西方认为能乐是高度发展的象征艺术，正在尝试着力研究。真正通晓艺术价值的人绝不会因为能乐没有舞台背景而认为其有所不足。实际上他们更赞同那幅画着松树的镜板 具有无限的价值。舞台动作方面，像金刚流那样采用夸张的肢体表演难道不是能乐的堕落吗？例如《土蜘蛛》这出能乐戏中，源赖光有挥剑砍土蜘蛛的动作，金刚流重复了这一动作程式五次，观世流是三次，而宝生流 只有唯一的一次。然而能乐界公认宝生流的动作程式最为上乘，因为宝生流的动作程式最能体现作为象征艺术的能乐精神。看了宝生流的动作不明究竟的人就去看观世流，看了观世流也不明白的人就会要求金刚流的动作。如果还有头脑更加迟钝的，那么看些歌舞表演就足够了。为了适应那些头脑迟钝的家伙们的理解力而不断堕落的就是今天的新派剧 。而那些自认为新派剧才是进步戏剧的家伙们多数是一些社会公众人物，正是这些人在贬低中国剧。在他们看来，新派剧如果不把活马拉到舞台上来大概是满足不了他们的，岂不知他们的所作所为才是低级趣味。

日本人的通病就是非要通过西洋人的赞许才能够判定事物的价值。那些一听说是西洋舶来品就视为高价珍品的暴发户的太太、小姐们也就罢了，就连那些具有相当见识的学者们都将我们的东方学问弃之如履。更有甚者，我们那些研究日本与中国的学者们中间就有很多人认为日本和中国的事物先天性地低劣于西洋事物。然而如果日本和中国的东西一旦博得西洋人的赞赏时他们就瞬间改变立场，开始交口称赞起来。因此我们的国学家们向费诺罗沙 请教日本美术的价值；请阿斯顿 评论日本文学的特点，国学家们还为此洋洋自得。那么这次梅兰芳的戏剧又如何呢？能看懂的日本人非常欢迎，就连那些一辈子醉心于肖邦、贝多芬的家伙们也开始了热心的研究。这大概是因为梅剧具有东洋独特的妙趣吧。通过观赏梅剧，大约会有人渐渐觉醒到这一点：东洋艺术拥有一种具有宝贵价值的特性，而这种特性是西洋艺术所没有的，而且这种特性用不着等待西洋人的教诲或评论。从这个意义上来说，梅兰芳给我等国人所带来的刺激是无以伦比的。那么那些对西洋舶来品仍然垂涎欲滴的人，那些专门为费诺罗沙、阿斯顿等人拎包的人又作何感想呢？

观赏梅兰芳的戏

落叶庵

我对戏剧，特别是对中国的戏剧没有任何知识。仅仅看了一次梅剧就让我写评论，我觉得难以胜任。但既然被要求写些观感，如果仅仅是观剧感受的话，那么外行人也能做到，所以我在此斗胆妄言我的直觉感受。

我此前偶然曾经观看过日本戏（在戏迷眼中，我看戏的次数和频度大概是不能算“看过”的），名优的戏也看过几回，却没有引起什么兴趣。例如，中村雁治郎 的近松 戏我看了三次，不仅没有勾起我重读近松原作的兴趣，甚至觉得有点妨碍了我对原作的印象。那时候我曾经和一位戏迷谈起这种感觉，他教导我如何鉴赏雁治郎表演精髓，给我讲授日本旧戏典故和舞台动作要领。经过他的指点，我多少有些领悟，但最后仍旧不了了之，对戏剧没有任何热情。歌右卫门 的男旦戏我也看了两次，听到他专注竭力发出的女声，我反而觉得不快。说句实话，对我来说，与其看雁治郎或歌右卫门的戏，还不如去听越路或大隅的义太夫 呢。也就是说，迄今为止我看过的日本戏，没有一出让我觉得有意思的。正因为如此，我也就死心塌地认为自己没有看戏的头脑，所以之后就再也没有去看过戏。这次受邀观看梅剧，我并无热心，特别是我这种对中国剧一窍不通的人，去了也是白搭，不过是在剧场如坐针毡、呵欠连连罢了，所以我并不想去。但坊间种种的热议不禁勾起我的好奇心，正巧上班的地方离剧场又近，所以我就去看了。

看戏后我惊讶非常。首先在脑海里的感受是，迄今为止我所看过的日本剧与现在所看到的中国剧在技术发达程度上有差异。日本剧似乎还不能够称之为真正的戏剧。我过去曾经学习过一些中国语，现在却完全忘记了，即便凭借些许印象，以我浅陋的素养应该是无法体味剧中道白的。但是通过演员的动作、表情，虽然不能一一判别词语的意思，但其欲表现之情绪却历历在目。出乎意料之外的是，我感受到了浓厚的亲切感，这比过去看日本剧要大得多。而且对于剧情的发展，我看戏从来都漠不关心，这次却破天荒地全身心地投入到演员的一颦一笑中去了。梅兰芳的演技自然是非常卓越的，其他俳优亦皆巧妙。特别是男旦技巧有特殊的妙处，是日本俳优难以模仿的。也许是我的随意猜测，我觉得作为男旦的梅兰芳之天分是显而易见的，那么中国剧中男旦技巧应该是一项特别发达的高深艺术。

新闻报刊登载了梅兰芳的谈话，他说中国剧只有身体动作，缺乏表情，他赞扬日本剧的表情技巧。在我看来，他说的并非实话。我只觉得梅及其他演员有着巧妙的表情，这是那些夸张、假惺惺的日本剧所远不能及的，他们没有刻意去表现神态和表情，似乎是通过科、白、唱等内容自然而然地在面部流露出情绪来的。

另外，我对梅有以下几点特别感受：他的声音、神态、容貌（舞台扮相）与真正的女性非常一致，手、颈、腰恰到好处的姿态更令人不得不信服。当他款款地轻移莲步，那高亢亮丽而圆润的音色在胡琴的配合下响彻全场时，我真的无法想象他是位男士。他的嗓音透明、唇齿动人（口唇略大但丰满得恰到好处）、眉目含情、额头高雅、腰肢柔软、步履曼妙，令我不禁怀疑现实中难道真的有这样的女性吗？他充分地表演了女性的美，我认为“理想”这个词是最合适的赞美之辞了。

他的眼睛非常优婉柔媚，却没有一丝妖娆风流。当他忽闪双眸，眉眼暗含憧憬略朝上扬时，那种纯洁剔透、高雅神圣的神态令观众不觉心摇神动。有时我发觉他偶向观众呈现媚态（这大概是不可避免的，毕竟这也是需要人气支持的买卖），然而却无半点下作，反而是天真浪漫的。另外我发现他轻移莲步时腰部的摆动有其他演员不可及的妙处。令我最为愉悦的是，他的技巧中始终保持着一种诚实和真挚，没有丝毫轻浮之气。如果稍微有一点轻佻浮华之意，或者是戏弄观众、刻意卖弄感情的话，即便技术再巧妙，也是非常令人扫兴失望的。但是在梅兰芳身上，没有半点那种情形。在我看来，梅兰芳的演技是天品，而且是匠心与功夫多年积累的成果。

接下来略谈下题外话，梅兰芳发表的谈话中说，中国剧不足之处是缺乏舞台布景。我看了梅剧，反而觉得背景这样东西是可有可无的。像京都艺伎舞蹈那样的表演，有布景是不错的；但如果是表现一个个具体生动的人物的戏，没有布景，反而使观众将注意力集中在人物身上，起到很好的效果。这有待于专家们去讨论研究。另外有人说中国剧的乐队伴奏吵吵闹闹，很是刺耳，而在我看来却与舞台和演唱配合一致，一点儿都没有妨碍我的兴趣。唯一一点就是乐队杂然（在我看来）列队于舞台上，看上去不怎么优雅，有点碍眼。另外关于演唱，中国剧的演唱在日本人听来调门太高，似乎难以引发美感。事实上我也有点这种感觉，但听了一会儿后自然就习惯了。

我感到非常不可思议的是，过去我看日本剧从来没有被激发过兴趣，然而这次看中国剧，却变得兴致勃勃。光这一点，我就应该感谢梅剧了。而且拜这场戏所赐，我不仅兴致盎然，而且体会到许多东西。其中之一就是，添加上歌剧风格（我猜测）的戏剧比纯粹的写实剧更加近乎理想。进一步说，一切艺术如果增加舞蹈性、律动性、装饰性、图案性、音乐性、协调性（应该有更专业更准确的语汇来表达这些意思，但我想不出来）的因素，应该能比单纯的写实有更为广阔的发展空间。当然这些不是一朝一夕就能简单解决的问题。

梅兰芳

天鹊

兰芳先生——我在北京观赏您的演出对您有了第一次印象，这次在帝国剧场欣赏您的艺术再次加深了我的感受。我不是那种专门从事表达自己思想情感的职业人士，所以我无法将其诉之于笔端。再者，恰如少女将那初次得到的闪闪发光的宝石密藏于小匣子，趁无人时时拿出来把玩那样，我也愿将这情感珍藏于心。因而在此只略述对您来访的几点杂感。

兰芳先生——当我在报纸上看到您来访的消息时，我掂量再三，觉得难以置信；当演出日期临近时，我内心同时充满着喜悦与妒忌——这个国家的人们将要见识到您的艺术了。当我在《顺天时报》看到您十五天的预定演出剧目时 ，我感到您为此次来访倾注了全力，意欲展示您扎实的本领和丰富的才艺，我真要感谢您那认真的态度。但是，礼聘您前来的富豪及帝国剧场的负责人太不理解您了，竟然胡乱改动您的预演剧目，这令我非常愤慨。然而对于他们的愚昧无知，您却宽容以对，这是多么宽宏大量啊。我对自己先前的愤慨感到羞愧，我当时甚至杞人忧天地担心您会拂袖而去。

兰芳先生——聪明的您一定知道，任何国家的富豪们都善于玩弄艺术、美术品和美人，甚至将这些作为发财致富的材料，他们不懂得要敬爱艺术。退一步来说，说不定那些邀请您来访的富豪们是可爱的人，对财富、食欲、色欲是非常淡泊的、有情趣的人，是观赏了《天女散花》就会赞叹倾倒的人——他们究竟为什么而倾倒呢？试想一下这个问题吧——他们是多么的单纯幼稚啊，他们认为《天女散花》就是您的艺术的全部。那些帝国剧场的负责人，他们对艺术完全没有理解力，在我国戏剧界中他们是一群头脑愚钝的人。关于他们的劣迹我就不多赘言，只要看看他们安排与您同台演出的那些戏 您就会明白了。

兰芳先生——我敢说您是当今世界的珍宝。有人叫嚷着说您的来访具有国际性意义，剧场前高挂写着“日中亲善”等套话的招牌，大阪演出开幕前介绍您同时又在大力提倡日中亲善，也许像您这样的艺术家是不会理会这些傻瓜的，但对我这样没有艺术创造力，仅有些许艺术鉴赏力的人来说，这些行为是令人心生厌恶的。学问艺术非要用什么国际性来解释吗？这真是令人不可思议。再者，像贵国那样文化进步的国家尚且轰轰烈烈地进行着抵制日货及驱逐日本人的行动，贵国也有人强烈抗议于国耻日让梅郎上台演唱供日本人开心，也有人认为自己国家引以为豪的艺术何必要牵连政治，何必自我贬低为供人品玩的物品呢？我国那些叫嚷“日中亲善”的人如果生于中国，他们大概是要叫嚷“抵制亲善”的吧？他们似乎统统都缺乏艺术的感受性。

兰芳先生——我所认识的友人中，很多人看过、听过您的戏并且为之倾倒，为之赞叹。您的艺术让我不禁联想到与清朝乾隆时代的艺术品有一种相通气质，例如乾隆时代洗练的院画 、精巧之极的古月轩的瓷器等，特别是您演《思凡》《醉酒》《闹学》等戏时，这种感受最为深切，这些戏似乎像康乾时代的当代剧。我想象如果高宗 当时能看到您的艺术的话，他将会多么感兴趣，将会给您多少照拂啊。我认为高宗也许是最称职的一位艺术鉴赏者吧，这当然是我的闲暇空想罢了。

兰芳先生——与您同时来访的诸位演员中，嗓音悲怆而技巧独特的高庆奎君、舞台风姿温文尔雅的姚玉芙君都很优秀，但在您的盛名之下，很遗憾人们对这二位所知不多。但值得庆幸的是大阪演出安排了这二位艺人的剧目，所以弥补了一些遗憾。他日我国有了真正理解您及理解贵国唱戏艺术的邀请人时，请您届时一定要带领您的团队来访。届时请您不仅要演出主角戏，更要向我们进一步展示须生戏的配角戏、青衣戏中的造诣，我期待着这一天。

梅剧一瞥记

洪羊盦

关于中国戏曲，我过去曾经多次听朋友谈起，但我自己却一次也没有看过实际演出。前几年，已故的桃华先生曾经在中国学会谈到当时的第一名伶谭鑫培，他讲话结束后就用留声机给我们放谭鑫培及其他一流俳优的唱片。高亢的音调让我当时感觉有些异样，大概是因为我的听觉对中国音乐不熟悉的原因吧，很遗憾我是个门外汉。我期待着有机会观看真正的演出来加深我的理解。有时候听中国通们吹牛侃大山，我也往往艳羡不已。今年春天正逢现今北京第一名伶、青衣翘楚梅兰芳来访，实在是万幸之至。最初听说在东京帝国剧场从五月一日至十日演出十天，我决心奋起远征去看戏，但所幸东京演出结束后将于十九、二十日两天在大阪公会堂演出，我不禁欢欣雀跃。京都大学的教授们及其他学者成立了一个听戏团体，因此我忝列末席，随之而赴大阪。

第一天上演的是《思凡》《空城计》《御碑亭》三出戏，梅郎只在《御碑亭》中出场。我在开幕前就早早到场，只见舞台前挂着一幅美丽的刺绣锦缎帐幕。一会儿帐幕徐徐升起，露出舞台，舞台上没有布景，只见舞台后方挂着一幅璀璨耀眼的花鸟刺绣锦缎，经灯光映照，显得美轮美奂。舞台右方有点像街道两旁常见的茶铺的摆设，那是乐队之所在，中国独特的音乐在此产生。

首先第一出《思凡》开演了。姚玉芙扮演的尼姑赵色空悄然上场。这出戏是独角戏，是剧情单纯的独唱独舞，讲的是年轻尼姑赵色空叹惜自己悲惨身世，她意识到日日读经烧香最终将断送青春年华，最后思凡下山的故事。据闻这出戏后面有罗汉出场，但演出省略了这些。姚玉芙所扮演的赵色空上穿朴素的白边黑衣，头饰无甚花样，一身素服，冷冷清清的。我觉得特别感动的一处就是色空踱着步子，自悲自怜，叹惜芳华的场景。年轻的女尼破戒下山是罪孽深重的事情，但她是个楚楚可怜的女性，并非对谁起了爱慕之心，只是因为青春之潮水涌动而起了眷恋凡尘之心，这是极其自然坦率的原因。与日本木偶戏和歌舞伎中关于清玄的故事 不同，《思凡》并没有什么复杂深刻的情节，更没有丝毫令人不快的场景。另外我还想到，色空扮相如果像日本尼姑那样剃成光头的话就毫无魅力可言，这个故事也就无趣了。

此戏原本是梅郎的得意之作，这次由姚玉芙主演。姚玉芙亦是有名的男旦，容貌虽不及梅郎，却有相似之处，动作舞蹈得心应手，甚为可观，观客中竟有人将其误认作梅郎。

第二出戏是《空城计》。这是历史剧，讲的是孔明设计退仲达的故事。只见孔明捻着长髯，悠然地召集士卒，评议仲达进攻西城之策略。此时演唱曲调拔高，高至极致处愈加高亢，调高而持久，闻之悲怆雄壮。观众中突然有中国人拍手喝彩叫好，我也随之拍手，中国人喝彩之处果然如此精彩，我不禁暗自点头称是。

接下来孔明是如何以空城之计来退敌的呢？只见舞台右方出现了一幅高度将近三张桌子的幕布，幕布上画城门，团团围起就成了一座城墙。这挺滑稽的，但是个有趣的办法。孔明先生坐在城门之上，捻着长髯弹琴，只见他饮酒唱曲，意气风发，两个童子侍奉两旁。仲达见状疑虑重重，难道孔明不害怕吗？争战当前，他怎么敢如此放肆？他大开城门，我们决不能妄动，最后仲达上了孔明的当不得不逃走了。故事挺有意思的，有点像日本木偶净琉璃中的历史戏，如果把这戏改编成净琉璃一定很有意思。

第三出是好评如潮的《御碑亭》，这是梅郎的拿手好戏。满场观众从始至终都全神贯注地集中于台上的表演。梅郎所扮演的孟月华款步出场时，观众齐声喝彩鼓掌，更甚的是，每当梅郎美貌的脸庞转向观众席时都会爆发一阵骤雨般的掌声，这大概是他的人气和美貌使然。只见他眉清目秀、丹唇含珠，确实魅力无穷，让人怎么也无法想象他是位男性。梅郎着黑衫白裙，发饰简洁，素雅的服装恰到好处地体现了孟月华的品质。当他与小姑王淑英对话时，眉目口角及面容表情自然真实，没有丝毫做作。这个故事讲的是孟月华回娘家扫墓，因小姑淑英一人在家，于是约定当夜即回。不料归途中突降骤雨，月华不得不在御碑亭避雨。正巧书生柳生春也避雨至此，月华局促不安，恐有失贞洁，但两人相安无事，天明各自赶路。孟月华将昨夜之事一五一十告诉小姑淑英，小姑却添油加醋地向哥哥王有道造谣，于是孟月华被逐出家门。后来王有道上京赶考高中，参谒房师时听到柳生春讲述御碑亭之事，王有道才悔悟前非，随后迎回孟月华，一家团圆。此剧整体带有悲剧色彩，宣扬妇女节守贞操的精神，表现了接受妇道教育的中国女性的贞淑之美。这个戏主要以扮演孟月华的梅郎之演唱为主，刚开始听到他的声音时，觉得声调高，每句结尾处渐弱，曲风哀怨。凭借这哀怨动人的曲调，剧中孟月华的凄凉遭遇感人至深。我深切感受到其动作、舞蹈的设计均描情叙意，暗含深情，因此能够使人物活灵活现。看来梅郎能博得魁首名声是理所应当的。他的眉目口角所浮现的情绪有着无比的魅力，这是我们这些观众从本国俳优那儿从来没有见识过的。他先天的美貌和精准的情绪表达使其艺术臻于至善。

演出第二天，我早早到场一看，全场早已满员，大概是因为昨天的好评加上今天梅郎将出演两场的原因吧。今天上演的是《琴挑》《乌龙院》《天女散花》三出。舞台装饰与前日相比没有一点变化，《琴挑》的开演时间比预定稍晚一些。梅扮演陈妙常，这出戏的光芒几乎全部集中在他一人身上。故事讲的是妙常身世凄凉，与潘必正有婚约，好像不知因何离了婚，又遭父母过世，无处安身最后削发为尼，在妙常庵中修行，时常弹琴自慰。潘必正应试落第假寓此庵，闻得琴音后与妙常结缘，两人弹琴相和，互为知音，并得知原来两人有姻缘在身，最后结为夫妻，是个情深意长的故事。 妙常弹琴音调悲哀触动听者心弦，梅郎技艺果然非凡无比。《思凡》《御碑亭》《琴挑》这几出都是感伤的戏，其曲调悲痛；而《天女散花》却灿烂优美，曲调则高扬华丽。

第二出《乌龙院》是历史剧，我没有太多兴味，而且梅郎亦不在此戏中出场，所以就不说了。

第三出是《天女散花》，这是大轴戏，是梅郎拿手好戏，每有演出必演这一独特的剧目。听说这是特别为梅郎新编的新戏，里面的曲子也是新作的。曲调有二黄，但大部分是昆曲。青木先生对二黄和昆曲有详细的研究，非常值得一读。

让人翘首以盼的《天女散花》终于开演了，梅所扮演的天女在八仙女的簇拥下出现在舞台上。八仙女排列两旁，天女在中央站定，动作和道白非常高雅，气质优美而庄严，让人不禁觉得置身于天堂一般。接下来梅郎表演了最为得意的天女之舞，我就不再往下描述了。报纸上已经有诸位先生的精彩评论，我在此喋喋不休是毫无益处的。

唯一我想要说的是，梅郎的天女之舞其步法翩翩，其身姿纤细婀娜，让人如临其境地感受到天女步行于云端的佳境，唯有赞叹梅郎的神来之技，具有一种日本舞蹈和演剧中未曾有的神妙。

我初次观中国剧，感受良多。无论是历史剧，还是当代剧都很高雅，丝毫没有令人不快。演员的演唱是中国剧最具特色的部分，中国剧凭借歌曲来表达喜怒哀乐，科白则起了辅助作用。因此可以认为中国演剧是可听之剧，观看则为辅了。观赏中国剧的人必须懂得如何评论二黄、昆曲等唱曲方法，这些才是评判艺人的第一要务。

日本演戏通常有长呗 、常磐津 、义太夫等说唱，说唱者与俳优各司其职，所以俳优并不一定需要具备天籁歌喉，也不一定需勤练演唱，而中国俳优却必须声曲兼优，所以可见其修行绝非容易，他们既是歌唱家，也是舞蹈家。从戏剧的性质来说，中国剧并不是简单地有趣地铺陈事件发展就算了，它更具有无可比拟的诗歌的品质。它是高尚优美的，是能促进我国能乐更进一步发展的。相比之下，我国歌舞伎戏中勘平 、五郎助 的切腹自杀，阿岩 、阿累 鬼魂的出现是多么恶俗啊。中国剧的文学和社会地位与我国那些起源于娼妓表演的戏剧 是不可同日而语的。唐玄宗时期宫中就有梨园弟子，明太祖统一天下后就召优伶入宫经常演戏，甚至皇子中有一位有名的宁献王是位戏曲作家。明太祖在圆明园剧场亲笔题字：

尧舜净，汤武生，桓文丑旦，古今来几多脚色；

日月灯，云霞彩，风雷鼓板，宇宙间一大剧场。

我还听说清朝乾隆年间宫中为培养俳优，也同样设置了像唐代梨园那样的机构。近年来慈禧太后也是有名戏迷，其宫殿颐和园中就有华美的戏台，据说内廷供奉的优伶时常在那里演戏。据闻教授梅郎昆曲的乔惠兰就曾蒙慈禧太后恩宠。现在贵族、富豪府中往往也建有私人戏台，这就像我国古代诸侯府内的能舞台一般。所以说，这是非常适合中国君子雅士观赏的戏剧，我国那些由娼妓舞蹈发展而成的戏剧不可同日而语。

聆剧漫志

那波利贞

一

我国能之词曲叫作谣曲，谣曲的形式多受元杂剧的影响，这一点自然无须多疑。 能在战国时代促成了净琉璃的产生，元禄时代文坛明星近松门左卫门横空出世，他所创作的历史剧如《曾我会稽山》《国姓爷合战》，世话剧 如《心中天网岛》《女杀油地狱》等流露出天赋才藻，他以行云流水般的笔触自在地描绘出种种人情曲折。他门下之徒竹田出云亦创作了《假名手本忠臣藏》《义经千本樱》等杰作，使我国戏曲界走向空前的繁荣。

那么表演方面又怎么样呢？一般认为中国演剧起源于巫，我邦亦在庆长 年间由出云大社的巫女阿国 创造了女子歌舞伎。女子歌舞伎在宽永六年 被朝廷禁止后转变为若众歌舞伎 、野郎歌舞伎 ，庆安 年间再次遭禁，转而由歌舞向故事情节化发展，但呈衰微之势。后来村山又三郎 将其发展为固定的戏剧演出。所以从宽永到文化、文政 年间，我国的净琉璃和歌舞伎二者在文学和表演上有了空前的发展。反观中国又如何呢？从清朝康熙年间开始及雍正、乾隆、道光时期，中国戏曲非常发达。洪昉思的《长生殿》传奇、孔云亭的《桃花扇》传奇等皆康熙年间产物，进入乾隆年间，天子好曲则上行下效，中国全国争相演戏，成为一时风尚。作为“册封使”的王梦楼 曾经访问琉球，皇帝南巡时赞叹西湖风光，这位文人即为皇帝制曲，此时正是名噪一时的《红雪楼九种曲》的作者蒋心馀活跃的时代。关于戏曲曲调方面，明代南曲兴起后即进入昆曲的全盛时期。综所上述，中国与我国几乎在同一时期迎来了戏曲兴盛的高潮。但当时我国汉学家着眼于经学道学，即便讲经同时也勉励诗文的学习，但他们推崇的主要是唐宋十大家的雅文学，比较轻视中国俗文学，或者说几乎不将其放在眼中。但是由于当时两国俗文学之流行非比寻常，所以我国汉学家中有不少人注意到了中国俗文学的存在。宝永、正德至享保 初年，冈岛冠山 效仿中国康熙年间俗文学风尚，创作了《通俗水浒传》《通俗元明军记》《通俗明清军谈》及《小说读法》等著述，接着冈白驹 亦发表了《小说粹言》。天明 年间，署名为秋水园主人编撰的《小说字汇》面世，这部书被收录于国书总目录中，此书作者及写作年代均不详，但其内容与我家珍藏的另一部写本《剧语审译》相仿，都是解释戏曲术语的工具书。从这部书所提到的参考书来推测，有可能是长崎地区学者或研究汉魏古注的 园学派古文辞学者的研究成果。

冈白驹去世的明和四年是曲亭马琴 诞生之年。马琴通晓和汉佛书，另一方面他对中国俗文学造诣深厚。他对中国俗文学的关注不仅是当时部分学者的流行风潮，更重要的是，他本人从来没有产生过轻视俗文学的观点。他以《水浒传》为本事，改编创作了《南总里见八犬传》。这部小说的面世为中国俗文学在我国的传播流行作了巨大贡献。我认为冈岛冠山、冈白驹等人是直接向国人传输中国小说戏曲，而马琴却将其更加日本化，因而使普通老百姓进一步对中国俗文学产生了亲切感。通常中国有名的传奇小说大部分已经被搬演，我想那些有志于中国俗文学的文人，特别是像致力于改编曲本的马琴等人一定是希望有机会观赏中国剧的。但因当时交通不便等各种原因，能亲身渡海赴中国向斯道大家请教答疑及鉴赏中国剧的机会几乎是不可能的，所以中国俗文学之崇拜者只好抱憾终生。幸而如今文明的余泽如同费长房 的缩地术一般，此种愿望得以实现。近年来我国不仅时常上演泰西戏剧，此番中国剧就由中国现代第一流名伶来呈现。花费一夜时间就能够尽情鉴赏中国剧之精华，绝好机会在前，我不由得追怀回首，感慨万千。

二

我对中国戏剧界尚未有专门研究，也许是我的孤陋寡闻，我记忆中近年来北京伶人界中第一流的伶人有四位。无论任何行业，要成为第一流人物需要经历许多艰难困苦。中国优伶从幼童始就要按顺序地经历坐科、打炮、出师、作艺几个程序，日复一日地练功、喊嗓、念词、背词，成为一个艺术人才是非常辛苦的，何况要成为登峰造极的第一流人物呢？这大概是千人挑一的吧。要成为第一流的伶人，其唱工、做工、身段、演技四项必须是样样冠绝。因为如今的中国剧是所谓的歌剧，对优伶来说，歌唱声色是否动听这一项就占据评价其价值的七八成内容，所以歌喉的训练是最重要的。要在歌唱上有所成就，后天不屈不挠的练习当然是必要的，但天生的所谓左嗓者到底是不被看好的，另外那些哑嗓、假嗓、宽嗓、尖嗓的优伶都很难成为第一流的。要成为第一流者必须要有天赋，例如所谓有云遮月、脑后音嗓音的人。按照中国人的评判，一流名伶如果启唇即能声贯凌宵，展喉放声则声如万斛潮水，高低广狭，任自驱驰，这不是云遮月的嗓子就是脑后音者。据说大正六年五月七日去世的名老生谭鑫培就是云遮月，被誉为文韩欧、诗李杜的程长庚则是脑后音。

谭鑫培是我记忆中的四位名伶中的一位。他最早作为武生在《盗御马》《落马湖》《恶虎村》等戏中广收众望，后来他作为老生经过数年磨练后，在反调的《李陵碑》，二黄的《朱砂痣》《天水关》《洪羊洞》，西皮的《卖马》《捉放曹》《空城计》，昆曲的《宁武关》等戏中展示了表演天才，他苦心钻研的唱腔是表演中最为见长的内容。皮黄兴起之初并不重视唱腔，名伶余三胜提倡唱腔后，才开始重视唱工中腔调的运用。谭郎之腔能根据情节及情感把握轻重缓急，能繁能简，细腻灵巧，但是我等日本人如果不是斯界专家，是很难品味出其中的微妙之处的。

第二位名伶是王瑶卿。他是位男旦，具有天赋清亮的歌喉，被誉为当时剧界状元。他的拿手好戏如《汾河湾》《武家坡》《白虎帐》等都由中国第一流的老生谭鑫培来配戏，两人为清朝末年中国剧界增光添彩。谭郎亦极赏识王郎的演技，时常邀其演戏，谭王合演的《平贵回窑》盛况非常，至今仍然在中国戏迷中传为佳话。

第三位名伶是刘鸿声 。刘鸿声是老生名伶，北京人。他是谭鑫培的衣钵传人，但有青出于蓝而胜于蓝之誉。他身体强壮，肺力充沛，适合长剧久唱，《上天台》《斩黄袍》等是他的得意之作。这些戏调高词多，可不是普通优伶所能演唱的。谭郎有生之年将刘鸿声视为自己的后继者，现在刘鸿声悠然坐定了北京老生魁首之交椅。

第四位名伶是与王瑶卿等平起平坐的伶人世家梅雨田的外甥，即此次来日演出的梅兰芳。关于梅兰芳的出身来历和高超艺术，在他到达日本前，东京各大报刊都做了详细介绍，加之最近又有村田乌江氏出版的《中国剧与梅兰芳》，我在此就不画蛇添足了。正如刘鸿声与谭鑫培的关系那样，梅兰芳是王瑶卿之后的北京一流男旦，他姿容清楚动人，嗓音宽柔娇婉，证实了易哭庵“一笑万古春”的评论并非妄言。随着岁月的推移，以谭郎老生王郎旦，双璧闪耀中国剧界的时代已经过去，如今戏剧界的顶峰是刘郎的老生和梅郎的青衣。因此梅兰芳此次来访是我戏剧界的空前盛事。

大正八年五月十九日、二十日是大阪演出的佳期。第一天的演出剧目是《孽海记》《空城计》《御碑亭》，第二天是《琴挑》《乌龙院》《天女散花》。在汇文堂主人热情招待下，我得以观赏了第一天的演出。大阪中央公会堂观者如潮，没有立锥之地，而我却由于主人的安排，得到了最好的座位，度过了愉快的一个晚上。因此我不得不应邀写这篇感想，我没有深入的专业研究，不过是外行人的一些感受罢了。

三

《孽海记》又名《尼姑思凡》或《尼姑下山》，收录于《缀白裘》中。主人公是年轻女尼赵色空，并非本意出家，原本还有数位罗汉登场，因优伶原因都没有出场，所以这回是姚玉芙所扮演的赵尼的独角戏。此戏因是昆曲，其舞台分外典雅幽静，另外伴奏的笛子是昆曲及弋阳梆子腔专用的，所以颇具二黄、西皮所没有的妙趣，所谓有绕梁之声、响遏行云之风也。看得出来，为了演好没有罗汉登场的独角戏，为了让舞台不至于冷落，姚郎确实煞费苦心。其舞台始终使人聚精会神，没有丝毫松懈的间隙，远比皮黄规矩整肃的昆曲显得流畅婉转。当他唱到“我本是女娇娥，又不是男儿汉。为何腰系黄绦，身穿直裰。见人家夫妻们洒乐，一对对着锦穿罗”时，顿时春愁懊恼之情溢于言表，比“想我在此出家非本心”处更胜一筹。当然这不过是我这个外行人的感受，不知道专家及中国人是怎么看的。

色空脱下相当于袈裟的上衣，唱到“从今后把钟鼓楼佛殿远离却，下山去寻一个年少哥哥，凭他打我，骂我，说我，笑我，一心不愿成佛，不念弥陀般若波罗”时，如同挣脱绳套的羊那样欢快，渴望冲出樊笼，享受自由的决心不可动摇。最后一幕尾声唱罢，色空随即仓惶逃离寺庙，对于表现渴求青春的故事来说是恰当的。但是我有一点得陇望蜀的希望，色空已经出家有一年多，即便出家不是本意，一年多的禅房生活总会多少影响到她的思想感情，那么如果下山时所表现出来的态度能够再做进一步雕琢就更好了。人的心理状态是不可思议的，越是受到束缚则越是想要挣脱束缚，一旦束缚忽然间消失，就会觉得非常愉快，但愉快的同时也难免会有一种不足之感。当然这种不足的怅然是短暂而偶然的，很快就被愉悦所掩盖，这就是所谓的喜悦中的悲哀。如果从这个角度推测赵色空的心理，一年多的禅房生活对她来说是痛苦的，她被迫出家，越是想到被迫心中就越是不平，思慕青春的情感就越强烈，以至于佛前之灯也变作洞房花烛，钟楼鼓楼变作望夫台，草蒲团变作芙蓉软褥。佛堂中所见所闻如同火上浇油，最后决心丢经卷，掷木鱼，弃铙钹，去佛下山的一刹那，内心是非常愉快的。但是我想，此时应有一丝怀旧之情，在获得自由曙光之际，那一年多的经卷、木鱼，乃至铙钹，即便是刹那的瞬间，也会对这些象征禅房生活的事物产生一抹恋旧之意，即使出家不是本意，但这些毕竟是过去生活的一部分，是经验的总和，是开始新生活时性情人格的一个要素，所以此时如果流露出片刻的对往昔的怀恋就更为妥当了。因此接下来演赵色空下山离场的时候，应有喜悦中瞬间带有悲伤的表情，应该朝禅房方向张望并在神色中有所表现，当她远离禅房后就可以充分地表现出满腔喜悦了。如果像现在这样，仅仅满腔喜悦逃离禅房，就像脱离虎穴那样仓惶跑入舞台不免让人觉得不够深刻。与二黄不同，昆曲是高雅的，整体音调较低，大阪中央公会堂那么宽广的场所并不是很适合昆曲演出。如果坐在离舞台较近的位置尚能听到乐器和演唱的声音，而会场后半部分的人士估计是听不见的。今天听了这场昆曲，我不禁想象昔日乾隆皇帝在四库全书的藏书阁中设置舞台，读书时听曲消闲的事情。据闻皮黄进入北京以后，昆曲渐渐衰落，最后留名的昆曲名伶只有杨三、葛四两人，其后善演昆曲的名伶皆作古。最近昆曲似有复兴机运，梅郎等一班优伶为此非常努力，这次昆曲《孽海记》虽说因人员不足是一人演到底，但优美流畅，由此看来，昆曲必将有复兴的未来。

四

《空城计》是历史剧中最有名的，犹如我国近松的《国姓爷合战》一般，是从古至今广受欢迎的一出戏。蜀将马谡没有执行诸葛孔明的命令误失街亭，魏将司马懿率领四十万大军直逼西城，孔明兵寡势微，进退两难，他踱出空城妙计，大开四扇城门，自己闲坐在城楼之上弹琴，装出悠然安闲的样子。司马懿望之心中畏惧，退兵四十里外，于是孔明乘机逃脱死地，得以重新回到汉中重组兵马。这出戏也叫作《抚琴退兵》，剧中主要人物是诸葛孔明，古来就是唱工和做工俱重的戏，如果这两样表演不出色是很难博得掌声的。据说当年谭鑫培在此剧中的一段西皮堪称冠绝，如今前述之刘鸿声亦善演此戏，刘郎唱工精巧，但做工难及谭郎。

剧中有一幕，诸葛孔明接到蜀将王平使者所献地图，展开一看：“待山人观看，哎呀，来，请赵老将军回来。”此处最见功力，展现出伶人的做工巧拙来。扮演孔明的贯大元比较有经验，一看地图，纵然心中惊惧，但犹能自制，不露声色，胸中暗藏悲痛但沉着指挥，三句“再探”显出三种神色火候。与身段、台步、姿态一样，脸容神色是很关键的，惊惧时颜色骤青，愤怒时顿时转赤，其变化骤急显著并要巧妙才行。舞台上孔明三度“再探”具有三种层次的惊惧悲痛，因此扮演孔明的名演员贯大元完全吸引了看客们的注意力，以至于扮演司马仲达的另一位演员高庆奎很难有机会发挥自己的演技造诣，这有点令人遗憾。这出戏最感动听众的地方是孔明说道：“苍天呀苍天，我保汉室江山，就在此空城一计也。”他向天祷告，然后唱了一段二黄摇板 ：“我用兵，数十年，从来谨慎。悔不该，用马谡，无用之人。设下了，空城计，我的心中不定。望空中，求先帝，要大显神灵。”京戏的板相当于过去的拍子，音宫声，其声清圆，是整个舞台的指挥，演唱缓急繁简的指针。此处二黄摇板 的歌词有几个版本，略有差异，有时唱的是“想马谡，失街亭，令人可恨。反教那司马懿笑我无能。安了空城计，我心中不稳，望先帝在空中大显威灵”。无论是唱“心中不定”或“心中不稳”时，“定”和“稳”字都要降低调门，放缓腔调，以表现出无限的感慨。唱到“大显神灵”或“大显威灵”这四个字的时候，要流露出忠心报国的胸怀，贯大元的演唱令人感动。接着在城外徘徊的兵卒不懂孔明之计，私下抱怨道：“我的哥，丞相老糊涂，将四门大开，等司马大兵到来，一杀而尽。”贯大元所扮的孔明说：“我城内，早埋伏，有十万的神兵，劝尔等，大家放大了胆，把街道扫净，退司马，保空城，全在此琴。”如此鼓舞兵卒士气，非常有趣。扮演敌人司马懿的高庆奎唱一曲滚板 ，显示出魏军雄壮气势，与此相映成趣的是，孔明却唱一曲西皮慢板：“我本是，卧龙岗散淡的人，论阴阳，如反掌。”态度悠然闲适。孔明受昭烈帝托孤遗诏，身受重任的他视死如归，心中慷慨激昂却不露声色，反而用凄凉悲壮之声将自己喻为周朝的太公望，他唱道：“闲无事，在敌楼，亮一亮瑶琴。哈哈哈，我面前缺少个知音的人。”他以沉着冷静的姿态嘲讽敌人，贯郎行云流水般清亮的嗓音与表演相辅相成，三国时代英雄的侠肝义胆，以弱胜强的姿态在舞台上栩栩如生。另外值得一提的是，这一段西皮慢板是过去谭鑫培在表演上最为煞费心机的，此处略改了词调，“亮一亮瑶琴”原来应该是“亮一亮琴音”，“音”字唱的是很明显的平声，如果唱成上声的“影”或去声的“映”就显得不自然了。那么究竟此处“音”字是否应该唱平声，对我这种不是中国剧专家或不懂音韵学的人来说是不明白的。

接着扮演仲达的高郎心中畏惧，表面上仍强装沉着，唱道：“坐在马上传将令，尊一声孔明，听分明，你的诡计，就像我，係我本是，一样人。” 下一句孔明所唱的西皮二六就已经隐约有一丝计谋得胜前的喜悦了，但此时这种希望之光仍然暗藏于心，外表则更多地呈现出恬静安闲。为了让敌人信以为真，他故意说有美酒佳肴犒赏三军，反复地唱“羊羔美酒，美酒羊羔”这两句仿佛是胜利精神在闪光，最后唱“左右琴童人两个，又无有埋伏又无有兵。你休要胡思乱想心不定，你就来来来，请上城楼，司马，同你酌酒抚琴”，更令仲达迷惑不已。这段二六是很难唱的，如果唱得过缓，就陷于平凡；如果太急，则过于卑俗。谭郎改订的是歌词是“来来来”后面连唱三个“请”字，“来来来，请、请、请上城楼”。“请”字三度连唱似乎是故意隐藏了孔明胜利的喜悦，很符合孔明此刻的心理状态。贯大元大概是听过谭郎这种唱法，所以他也是这样连唱的。

这出戏的结局很有意思，仲达最后可能意识到这是空城之计，但义侠英雄，总有一种惺惺相惜之情，仲达并没有进行强攻，唱了一句意味深长的“你空城也罢，你实城也罢”，就退兵了。孔明目送仲达退兵，心中不免戚戚然，仰头拜谢昭烈帝的威灵，唱一曲二黄摇板“想必是先帝爷把威灵显，进帐后我定斩马谡责王平”。这句唱得意韵深长，余情绵绵。看了此戏后，我更加觉得应该将前面的《失街亭》和后面的《斩马谡》连着一起看就更过瘾了。

五

《御碑亭》是一出名剧，讲述发生于明代的一个故事。浙江王有道为参加进士科考而赴京师，有道妻子孟月华回娘家祭祖，不料傍晚归途中遭遇骤雨，与同样赶路的、未曾谋面的书生柳生春在御碑亭中避雨一宿。有道的妹妹王淑英听说此事，添油加醋地将此事告诉了回到家中的哥哥，认为月华夜宿御碑亭必有奸情，于是孟氏被休。后来王有道听到柳生春本人的解释，才知道自己误解了妻子，最后与妻子团圆，并将淑英嫁给柳生春。这出戏又叫做《金榜乐》或《王有道休妻》，是根据《今古奇观》上的故事改编的。这出戏和前面的《空城计》一样，是一出广受欢迎的戏，它受欢迎的程度，就像我国歌舞伎《假名手本忠臣藏》那样，如果演其他戏演砸了，剧场老板只要安排演这一出，就能挽回损失。王瑶卿的弟弟王凤卿过去曾与梅兰芳一起在上海演这出《御碑亭》，两人珠联璧合，好评如潮，略懂得中国剧界现状的人大概都熟知这件事。这次梅郎将扮演此剧的主角孟月华，我的期待日益高涨。加之这出青衣戏比前面的《空城计》《孽海记》时间要长，所以可以仔细地尽情品味扮演孟月华的男旦之演技了。另外由于这是一出常演的戏，看客们熟知演技巧妙之所在，所以好手往往爱演此戏，尽管这出戏繁重而吃力，就连老生王有道的戏也有多处考验功力的地方，所以毋庸赘言，孟月华、王有道两人的戏是此剧舞台之中心，也是观众评论之目标。

梅兰芳扮演的孟月华出现在舞台时，高庆奎扮演的王有道已经在场上，他念诗讴歌进士及第是男儿毕生的名誉：“读尽四书身复寒，满腹文章不为官。月中丹桂相攀易，金殿鳌头独占难。”此时姚玉芙扮演的王淑英也相伴登场，姚玉芙就是《孽海记》中扮演赵色空的优伶，他此时的扮装非常美丽，但这出戏他不是主角，他在梅郎身边显得个子稍矮，让人觉得被比了下去。梅郎仪容娇艳，姿态端丽，果然不愧是第一流的名伶。这种感觉绝不是因为我有了先入为主的观点才这样想的，《尼姑思凡》中的姚郎是多么出色，而一旦站在梅郎身边却让人顿感不足，因此足可以说明梅郎的演技是何等卓越。王淑英念一句：“静隐纱窗花倦柔。”孟月华道：“吓，官人。”王有道说：“非为别事，今乃会试之年，唤你们好好看守门户，我要入场会试。”孟月华答道：“恭喜官人，今科入场，必定高中。”让人顿时感受到中国人的气质。随即招呼仆人摆酒饯行，离别哀愁尽在三盏酒中，此时唱西皮慢板“奴这里，夫妻情，把盏奉敬。你本是，清风客，谪仙之人。但愿得，入科场，百事利顺。准备着，显父母，改换门庭”。梅郎歌喉果然宽柔娇婉，妻子鼓励丈夫进取功名，不禁让人联想到烈女传中的女性，唐朝吴兢所著《乐府古题要解》中有乐府《秋胡行》，我联想到秋胡子的妻子大概是这样的吧。这段唱与《空城计》中诸葛亮唱的“我本是，卧龙岗，散淡的人，论阴阳，如反掌”那句西皮慢板一样，两者文句语法相似，如此相似的西皮慢板老生和青衣唱起来有什么区别呢？如何比较其中的差异呢？对此我感到兴趣盎然。

孟月华让小姑王淑英看家，自己回娘家拜见父亲孟明时和母亲，贯大元扮演孟明时，董玉林扮演孟夫人。孟夫人希望女儿在家多住一两日；但月华一向尊奉圣人教诲，认为女子无家应以夫家为家，因此她答道“母亲有所不知，你女婿进场去了，妹子一人，照应门户，为此放心不下，必要回去才好”，此时唱西皮摇板，“他那里，怎知我，心中要紧。有了，假意儿，不回去，我便独行”。这句唱是一处重要的伏笔，交代了她坚贞贤淑的精神和人格，为接下来情节结构上设置雨宿御碑亭而能保持贞洁清白预先埋下了伏笔。

归宅途中突然雷电交加，骤降暴雨，月华避入御碑亭，接着姜妙香扮演柳生春也来至亭下，此处是整出戏最为精彩的地方。柳生春道：“谁知先有一位女娘子在内，也罢，我就在这亭外躲避便了。”两人没有只言片语交谈，月华默默等待天明，柳生则仰望天空，这一场面洋溢着崇高的气氛。姜郎唱西皮二六：“三更人湮俱消静，男女孤存在碑亭。礼法嫌疑当要紧，我淫人妇妇淫人。感应篇上答报应，读书之人要志诚，戒之在色我拿稳，怕什么男女夜黄昏。”加上梅郎严谨贞淑的姿态，让人非常感动，同时有一段两人长时间不语却分外有戏，舞台没有丝毫松懈，有一种绷紧而充实的表演气氛。梅郎此时没有动作，单靠神态表情来表现月华的心理。此处表演令人赞赏，这是整出戏孟月华两处最为值得赞叹的表情之一。

王有道科考结束后回到家中，听信了淑英的告发，对妻子的不忠甚为愤怒。这场戏是王有道发挥演技最重要的地方，特别是神色变化必须非常到位才行。表演王有道愤怒的时候，神情面色要到达极点，而正在此时，他科举及第的喜信来报，他顿时又变得满心欢喜。这两种情绪要明确拿捏到位，其言语的轻重缓急也要与情绪一致，否则很难令观众动容。在《空城计》中扮演司马仲达，相对来说没有很多机会发挥演技的高庆奎在这出戏里完全展现了自己的表演造诣，唱“听一言，急得我，火烧双鬓，诗和语，赴阳台，必有淫心。我欲待，打进去，将他查问”，以及“这桩事，闹起来，脸面何存”时边唱边怒气渐生，当他心中休妻决定已定，唱起一段二黄慢板 ：“王有道提笔泪暗忍，我难舍夫妻结发情。实指望同偕直到老，又谁知半途风波生。非是我一旦多薄幸，白纸黑字写分明，御碑亭男女共躲雨，这其中必有暗昧不明，从此休妻任改姓，割断丝罗永分离，写罢休书画押印。”听完这段我非常感动，这段唱充分表现出王有道为了光宗耀祖，为了福荫妻子及后代，废寝忘食苦心于学业，然而妻子并没有理解他坚忍不拔，不仅没有产生与他一同分担忧愁的自觉，反而在他人生中最为关键的时刻，在他上京赶考的时候发生了不贞行为，由此王有道的愤慨也是值得万分同情的。

孟月华真是可怜，她尚蒙在鼓里，手中拿到一封书信，听说母亲生病，于是急忙乘车回娘家，她的母亲并非生病，手中拿的是王有道写下的休书。此时此刻王淑英的态度又如何呢，她唱一句西皮摇板：“你又何必假泪淋，劝你以后休怨恨，还须打点娶新人。”讥讽奸邪的态度与刚才谈话中频频点头的动作非常配合。

将月华遣送回娘家后，王有道突然获得中举的喜讯，他无比喜悦，此时唱西皮摇板：“往日辛苦今方甜，皇天不负读书人，喜喜洋洋后堂进，打点谒师谢皇恩。”中国宋朝苏舜钦有一首描写科举及第后得意荣耀的诗，诗云：“爽如秋后鹰，荣若凯旋将。” 此时王有道正如诗句所写的那般得意非凡。刚才对妻子的愤怒，决定休妻那刻的忧愁，都在刹那间烟消云散。一忧一喜，忧愁易彻骨，喜悦难道能长久？这大概就是世间人情之无常吧。忧虑遂征服喜悦，书生腐迂之气溢于言表，高庆奎炉火纯青地表现了以上情绪。王有道对报信人说：“有劳你们了。喜钱今日不便，改日多多重赏。”这里也可以看到中国读书人及此阶层的心理状态和社会常情。

月华回娘家后读到丈夫的信，顿时无比惊愕，茫然自失，愁眉不展，心中忧闷而不知所措，这时精妙的神态表情是月华最为精彩的。

接着扮演考官申嵩的高连奎上场，念道“英才皆可入天榜，尽为国家作栋梁”，接着与四名新进士及第生面谈，此时没有演唱，舞台也比较平凡。柳生春最初未被录取的内情暴露了当时中国官吏录用考试的黑暗面，这一事件并非戏剧结构上的杜撰，而是反映了一定程度的社会现实。当被问到平生是否做了什么积阴德的事情时，柳生春就回答了雨宿御碑亭的事情。此时王有道惊愕之中半含喜悦，道：“吓，老恩师吓，柳年兄，那妇人就是贱内。”然后又转变为悔悟的惭愧，唱一段西皮摇板：“赴罢了，琼林宴，自觉反悔。见岳父，和岳母，劝妻回归。走马儿，归家来，安排请罪。咳，到如今，方知道，事错是非。”唱得深远动人。但是我认为故事结尾有些做作无趣，与虚实兼并的戏剧结构不相符合。从戏剧结尾的设置来看，《空城计》则在紧张中戛然而止，显得更胜一筹，而《御碑亭》的闭幕就显得空虚平凡了。当然结尾引人注目、有趣的就是王有道向妻子谢罪的场景，只见他连呼“娘子吓”，或唱“从今改过不追往”“只念从前恩爱广，即便赔罪又何妨”，围着月华不住地低声下气地赔礼道歉。梅郎所扮的月华倒拿出一副覆水难收的样子，默默地倚着床榻垂头感慨，三世情缘的丈夫竟然如此轻举妄信，着实让人悲从心起。但是月华尊奉女子从一而终的圣人之训，看到丈夫诚心谢罪，最后便和好了，她一边“苦吓”地叹息，一边下场，其心迹表露无遗，获得了观众的同情和理解。

中国优伶最重唱工，唱工要好，咽喉不能曲折。要做到这一点，身段也尤其重要。所谓身段，就是腰肢要极其柔软，同时脖颈要笔直，这样才能充分发声。我特别注意观察梅郎的脖子，看到他一直保持着脖颈的直立，其他各位伶人也是这样的。梅兰芳作为青衣，其唱工和做工即便在细微处也韵味十足，这自然是不用多说了。姚玉芙也不逊色，将来必将前途无量。老生贯大元嗓音出众，就连扮演《御碑亭》中的家仆孟德禄的赵醉秋也是将来伶界的凤毛麟角，令人期待。

六

我从前曾经通过留声机听过谭鑫培《黄金台》中的一段二黄，《捉放曹》中的两段西皮；金秀山《草桥关》中的一段二黄；刘鸿声《斩黄袍》中的两段西皮；孙菊仙《桑园寄子》中的一段二黄。数年前我就对中国剧抱有极大的兴趣，如今得以欣赏第一流名伶的做工，聆听精彩的唱工，我觉得实际演出比我预想的更有价值得多。我们对中国剧的认识目前仅凭文本记录，而没有充分的认识，实际上中国剧在某种意义上比日本剧、西洋剧更胜一筹。借抒发此次听戏感想之便，我试着论述一下这方面的看法。

传统上中国剧的切末比较简单，我听说那些看惯了日本剧或西洋剧的人就以此为证据，认为中国剧仍然是落后的。所谓“切末”，不仅仅指的是舞台背景，点缀的景物、舞台所使用的小物件都算得上是切末。昔日扬州富豪家上演《桃花扇》，切末花费竟高达十六万黄金，传为一时佳话。因此在切末上大做文章的事情并不是没有。但是之所以有如此高额的花费，主要是戏中所用之物皆珍宝，而其舞台背景却未必需要大费周章。中国剧不仅背景简单，连道具都非常朴素，例如《空城计》中表现司马仲达骑马的就是一条马鞭，《御碑亭》中开门关门动作就暗示了门的存在，迎接孟月华的车辆就是一幅画着车轮的旗帜。这些道具很容易让人觉得古拙而幼稚，当部分人士评论中国剧是相对的低级品时，这些就成了他们的佐证。在我看来，中国剧相对简单的切末，特别是单纯枯燥的背景反而能激发人的思维而获得满足。我非常希望中国剧的舞台背景能日益发达进步，但依我之陋见，从某种意义上说，省略掉道具，为戏剧提供暗示气氛的那些元素恰恰才是中国剧的特色，才是中国剧的生命。

关于舞台背景，我对这些省略性的切末充满兴趣，不妨略述其中含义。能够最恰当、最具象地解释这个命题的比喻就是用同一处景物的照片和绘画。无论是照片还是绘画，在哪里拍照或画画，这当然含有摄影者及绘画者的主观因素，如果是同一景色或人物的照片和绘画呢？这两者还是存在差异的。摄影是对选定的风景或人物的全部摄入，看照片的人完全是客观的，只要摄影者选定了拍摄的场所，那么看到这张照片的人就完全被动了，因为只有摄影者选择地点摄影这一因素是主观的，其他的都是客观的产物。与之相反，绘画不仅在画什么，即选定对象上含有主观因素，在如何画，即画法运用上也充满了主观因素，观赏画作的人也可以同样处于主观位置上去看一幅画。因此摄影和绘画两者如果除掉选择场所或景物这一主观因素，那么可以说照片展示的是纯粹的客观的风景，而绘画却是纯粹的画家心中的主观风景。即便是所谓的写生画，与照片相比较，也不可能纯粹客观的，因为绘画是无法完全创作出纯粹的客观的。例如一张湖畔风景的照片，那上面是实实在在的，比例缩小的远山、近水、舟筏、人物，是纯粹客观的景物。如果画下这些景色，得到的肯定不可能完全和照片一样，肯定含有画家的主观想法：船上钓鱼的人让画家印象深刻，所以情不自禁地细致地描绘了钓鱼，船体、远山、芦苇就自然地使用了简略的手法。这种例子在南宗画中非常显著，钓鱼的人与船体比例相比略大，这从理论上是讲不通的，但现实绘画中却很多见。这就是画家主观因素明显地表露在画面上的例子，这就是为什么艺术创作品要优胜于照片的原因。

中国剧中切末的繁简与绘画类似，写实性的切末使用的是真的车辆门户和马匹。而与之相反，省略掉这些真实道具而采用暗示性的道具为的是能够突出戏剧表演的重点，让表演不至于散漫，这种切末方法一直被中国人沿袭发展至今。例如《空城计》中孔明坐在城楼上弹琴是全剧最重要的看点，所有切末都应该让观众全神贯注地留意表演。如果此时司马懿竟然骑着真马登场，那么孔明所在的城楼就失去了全剧的中心位置，观众都去注意舞台上的马了，戏剧气氛自然散漫，观众也无法集中注意力。《御碑亭》中也是如此，孟月华和柳秀才雨宿亭畔是全剧的重点，如果这时出现一个真的亭子就抢夺了观众的注意力，就像前文提到图画中的钓鱼者那样，而省略车马城门这些具体的事物，只留下暗示性事物就犹如描绘船体、远山、芦苇那样，自然地使用了简略的笔法。由这种方法来考察的话，那么中国剧舞台所呈现的戏剧气氛就仿如眺望朦胧的夜空，舞台整体清淡朦胧，更衬托出一轮明月的光辉，之所以能够突出这种浓淡相宜的气氛，则在于长期对切末作用的思考以及对其使用的恰好得当。因为车马城门这些具体事物的一一出现就好像朦胧夜空出现了几个月亮一样，失去了重点，观众也就无法读懂剧作家的主观意图。如果要让观众站在剧作者主观位置上来鉴赏戏剧，那么切末以及一些具体性的表现就要加以省略，如果不是这样的话，艺术就毫无意义了。

与中国剧相比，日本剧是多幕戏，每一幕每一场的舞台都有所变化，切末也要改变，这些变动显得有些徒劳无功。中国剧之所以有这样的切末法，是因为他们没有那么多幕次的变化，即便场次有变化，但舞台上的切末也没有什么大动，这是中国剧的特色，也是中国剧的生命力所在。将来中国剧尝试改良之际，要充分注意这点特色，背景向写实性靠拢也就罢了，最重要的切末的省略暗示方法则千万不可变更。

剧作家写剧本，编剧安排角色，负责舞台美术的安排道具，各司其职。我想对待观众的态度有两种：一种是完全将观众放在客观的位置，让观众的感受各不相同；第二种则完全让观众站在作者的主观角度上鉴赏，让舞台上只呈现出作者的主观意图。这两种方法前者的切末方法是纯粹写实性的，后者则有必要充分表现出作家的主观意识。中国剧的性质即属于后者，其理由也在这里，切末的省略暗示法是中国剧的特色，同时也是中国剧的生命。因此中国剧舞台上没有写实性的风景，使用意味深长的绘画风景，切末整体就像一幅画卷那样展现在观众眼前，让观众心情与剧作家的内心相通，产生共鸣。这种切末法与写实性切末法相比，很难具体审定哪一种更为进步。看惯了日本剧及西洋剧的人士认为中国剧很幼稚，轻易地加以贬低，而我认为有必要将两者加以比较考察。以上漫谈是听戏一场之后所感，博雅诸贤如不吝赐教，则幸甚至哉。

大正八年六月十五日稿 GTLfCy4ntOytkaAEgNk/2B+WGsYpI9LMVwQ+hmpP2XJad0embVzuaD8FE6DFMsgo