梅兰芳访日公演述略（1919-1956）

江棘　撰

梅兰芳和日本的缘分深厚且微妙。似乎仅从他一人身上，便可历阅20世纪以来中日之间的悲欢恩怨。从1919年到1956年，梅兰芳曾以不同的身份，三次赴日本公演，五次踏上日本的国土，与日本政商文艺诸多领域名流巨匠交游匪浅，在樱花之国留下了幽雅端庄的“梅”影。一个世纪过去，仍暗香浮动，萦人心魂。

20世纪10年代，梅兰芳正值青春年少，风华绝代，是中国梨园界当仁不让的“顶流”明星。颇为难得的是，除了天赋“颜值”与美声，他更有艺术上不懈精进的追求和谦和温润的德行。他广采博收，汲取着多方营养，一衣带水的日本自然早早进入了他的视线。从艺术上说，京剧与日本的能乐、歌舞伎和净琉璃，都是在本国悠久戏剧根系上开出的灿烂花朵，在与近代以来“东渐”的西方现代戏剧文化的对峙缠斗中，逐渐古典化。尤其是歌舞伎，与京剧相似处极多：戏剧表现的综合性，歌舞元素的特殊重要性，立役、女形、敌役、道化役的行当设置与生旦净丑的差可对应……与京剧中的“旦” 相同，歌舞伎也有由男演员进行跨性别扮演的传统，称为女形（或女方）。数百年来，歌舞伎女形演员的名门世家代代相传。对于年轻的梅兰芳而言，中村歌右卫门、尾上梅幸等东瀛巨匠的响亮大名也许并不陌生吧。

毕竟，此时的梅兰芳并不乏与日本了解、沟通的渠道。他的身边已聚集起了一个规模庞大的智囊团，即时人口中的“梅党”，雅称“缀玉轩”同人。其中如冯耿光、李释戡、吴震修、许伯明、舒石父、胡伯平等核心中坚，多是军政商界响当当的大牌人物，也都曾留学日本。晚清以降，尤其是甲午战争的失败，给了自居为师的中国人沉重打击，也拉开了近代中国重新认识日本的序幕。此时日本已先中国一步学习西方，“脱亚入欧”之声正炽，正如张之洞在《劝学篇》中所言：“取经于东洋，力省效速。”中国文化界响彻着“师法”“取经”日本之声。1896年，清政府正式向日本派遣留学生。20世纪初，出现留日热潮。1905年至1906年，由于废除科举制及日本在日俄战争中获胜等原因，留日学生人数猛增到8000多人，达到历史上的最高峰。“梅党”汇聚了当时的社会名流，大多拥有日本留学背景，并不足为奇。这些熟悉日本的“梅党”以及他们的日本朋友圈的存在，令日本对于梅兰芳而言，愈加不再是一个概念化的想象。它亲切可感，就如同梅兰芳养在庭园中宝爱无比的牵牛花，满是从日本引进的绝佳品种，日日清晨带露含羞，惹人顾盼；而愈是亲切可感，也就愈令人悬思万千。亦如同这名字朴实、花型朴素的牵牛花，到了日本，便换了个“朝颜”的名字。一生盛颜只奉晨光，朴素的花儿又何尝不会慨叹红颜苦短，世情无常？从陌生到熟悉，因熟悉而又感其陌生，此时梅兰芳的心中，也是如此怀想着所谓“同文同种”背后，那情味别样的风土吧。

同样，对于一些日本人而言，在1919年之前，梅兰芳也早已不是个陌生的名字。辻听花、波多野乾一、福地信世、木下杢太郎、谷崎润一郎等著名的文士都曾流连于梅郎频现的大栅栏戏园，留下诗文画作。日本著名的巨贾大亨、大仓财阀的创立者大仓喜八郎，据说在亲眼看到舞台上扮作天女的梅兰芳后，更是“垂涎三千丈”，惊为天人。而在这位已逾耄耋之年的男爵手握的诸多产业中，正有东京最大最新式的剧场——帝国剧场。

围绕着梅兰芳的美貌，还引发了不少争议。曾折服于梅兰芳美貌的日人在报上发表文章，写到梁启超曾经评价梅兰芳：此人若为女子，必是东洋第一美人。甚至有传闻言其面貌之美，倘若到日本来演出一次，则日本美人尽成灰土。日本歌舞伎数百年来并不乏色艺双绝的女形演员，上述言论可谓大大刺激了日本国内的好奇、好胜之心。关于梅兰芳究竟能有多美，是否担当得起“东洋第一”的争论，就这样成了梅兰芳首次东瀛之旅的催化剂。身居政坛高位的官僚，后援团中的实业家、银行家等头面人物，甚至要造出梅剧与日本戏剧“对决”的场面。弘扬戏曲的大志愿、花鸟虫鱼的小雅好，身居其中的大时代、身边的个个师友知人，“姊妹艺术”的召唤、两国文化艺术心理的亲缘感……再加上对青春“朝颜”传说的仰慕、好奇与怀疑等诸般人之常情，所有这些，都令梅兰芳的东瀛之旅成了顺理成章之事，一切只待东风。

一

1919年春天，东风送暖。

“缀玉轩”同人出于文化相似易于接受的考虑，加之有日本帝国剧场的大仓喜八郎男爵、日本文学家兼园艺学家龙居松之助（枯山）、日本地质学家兼新舞踊运动推进者福地信世等“梅迷”和“中国通”作为后盾，热心牵线，赴日公演终于以民间商演的形式成行。

从今天看来，这个时机颇不寻常。首先是国际局势波谲云诡，为公演带来了相当变数。正值“巴黎和会”期间，中国虽是所谓“战胜国”一员，却并没有什么话语权，西方巨头博弈的棋盘，实是鱼肉弱小民族的案板，尤其是在英法等列强的支持下，此前德国在中国山东的利益被转移给日本，这在中国本土以及日本的留学生群体中，都引发了强烈的反日情绪。5月4日中国国内爆发了五四运动，5月7日日本政府向中国发出关于《二十一条》的最后通牒，被视为“国耻日”。加上大仓喜八郎虽然晚年热心文教公益，但毕竟是靠做军火生意发战争财起家的大财阀，也在对中国的侵略、拓殖中获利无数。这些似乎都预告了公演中可能出现的不和谐音符，寄呈梅兰芳的恐吓信便多达数十封。梅兰芳亦曾考虑中断演出，但鉴于商演的性质，最终还是决定摘下剧场中“中日亲善”的牌匾，继续演出。

再者，提到第一次赴日公演的时间点，凡对近现代戏曲略有了解的人，应该不会对那段大部分近现代中国文学思想史都会记载的历史感到陌生。是的，《新青年》杂志上刚刚进行了一场不可谓不火爆的“新旧剧论争”，陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、周作人等“新文化”阵营对“旧剧”展开了集中、猛烈的抨击。虽然说精英知识分子们热烈的纸上论争与其在当时对于梨园界的实际影响恐怕并不可等而视之，但“梅党”知识人却不可能完全置身于这样的时代声势之外。事实上，因为缀玉轩智囊团的出谋划策和直接编创，此时间无论是《嫦娥奔月》《天女散花》等据齐如山本人说是效法法德神话剧的新编古装歌舞戏，还是《一缕麻》《孽海波》等时装新戏，都流露出趋西、趋新、趋时的特点。其表情、心理呈现之细腻，舞台美术的光电新尝试，也与“新文化”知识人对写实和科学性的强调，不无相应。日人龙居松之助在1918年便视梅兰芳为中国戏剧界的革命者，在报人村田孜郎（乌江）为梅兰芳1919年访日公演编撰的具有宣传功能的《中国剧与梅兰芳》一书中，同样也是强调了梅兰芳剧艺的中西合璧、与时俱进。或许是为了投日本人所好，甚至在宣传中特别提到梅舞在中国纯古式舞蹈与西洋舞蹈之外，还调和了日本舞踊的特征。在尚未亲眼见到梅兰芳本人的日本人眼前，率先树立起一个家学深厚又思想先进的戏曲现代化革新者形象。

4月21日，应日本帝国剧场邀请，梅兰芳带领“喜群社”从北京正阳门出发，经沈阳至釜山，坐渡轮到达日本下关，25日乘坐特急列车抵达东京，开启了一个月的日本之旅。至5月27日，访问日本东京、大阪、神户等地（其中在神户是为华侨学校募捐义演），梅本人出演了《天女散花》《御碑亭》《虹霓关》《黛玉葬花》《贵妃醉酒》《琴挑》《春香闹学》《游园惊梦》《游龙戏凤》《嫦娥奔月》等剧目。除此之外，剧团姚玉芙、高庆奎、孟得禄、贯大元、姜妙香、赵醉秋等其他演员还演出了《思凡》《空城计》《乌龙院》《鸿鸾禧》《武家坡》《洪羊洞》《监酒令》《乌盆记》《举鼎观画》等剧目。其中尤以东京帝国剧场演出和大阪的演出反响最大。两地演出的具体剧目安排如下：

东京帝国剧场

5月1日-5日：《天女散花》

5月6日-8日：《御碑亭》

5月9日-10日：《黛玉葬花》

5月11日：头本《虹霓关》

5月12日：《贵妃醉酒》

（帝国剧场的演出采取中日合演的形式。每天都有五出剧目，京剧被安排在第四个出场。其他四个剧目依次是歌舞伎《本朝廿四孝》《五月的早晨》《咒》和大轴的净琉璃《新曲娘狮子》）

大阪中央公会堂

5月19日：

梅兰芳演出：《御碑亭》

剧团其他人演出：《思凡》《空城计》

5月20日：

梅兰芳演出：《琴挑》《天女散花》

剧团其他人演出：《乌龙院》

在20世纪初期的中国和日本，京剧与歌舞伎都还并没有完成“古典化”的定型，它们仍是最流行的娱乐，似乎还有着很多的可能性。与当时刘喜奎、鲜灵芝等坤伶已开始在中国崭露头角一样，此时的日本演剧中也出现了“女优剧”，即由女演员出演的戏剧作品。在话剧领域，最著名的要数与岛村抱月组织剧团“艺术座”、后因岛村病故而自杀殉情的传奇女演员松井须磨子。此外，帝国剧场特别培养、聘用女演员演歌舞伎剧目，村田嘉久子、森律子都是其中的佼佼者。梅兰芳对于这些杰出女性也是有所耳闻，他很佩服须磨子醉心艺术的热情，也希望中国的女演员可以获得像森律子那样的社会地位与修养。梅兰芳此次在东京帝国剧场的演出，所穿插的《本朝二十四孝》《五月的早晨》《咒》等日本剧目，正是帝剧的女优剧，除了由松本幸四郎、守田勘弥助演男性角色，其他原来的男旦角色则由女演员承担。所以这不仅是中日戏剧的对垒，也是男旦与女优的同场竞技。

可以看出，无论在东京还是大阪，《天女散花》都享有其他剧目远不及的受重视程度。尤其是在东京，居然连演五天。关于这点还有一段小插曲。据《顺天时报》的预告，本来在东京演出的十来天，梅兰芳是准备每天都要更换戏码的，但是因为大仓喜八郎对《天女散花》有着特别的偏爱，便改变了戏码，不仅将《天女散花》放在首演舞台上，而且一演就是五天。也难怪一时间东京各大媒体都争相说散花，慨叹着梅兰芳的天人之姿。不过，对于这样偏重新戏的安排，在当时可谓西风东渐“桥头堡”的日本，从评论家到普通观众也未必买账。龙居松之助认为，“如果做不到每晚更换节目的话，哪怕每两天换一次也好，这样可以尽量展现出中国戏曲的特点。但是剧场为了自己的方便，就那样演出了”。他并且指出，“如果只看过《天女散花》《黛玉葬花》一类的戏，是很令人遗憾的，相比之下，看《御碑亭》《虹霓关》《贵妃醉酒》这样的戏，才能更深一步理解梅兰芳的艺术”。东京著名书店文求堂主人田中庆太郎和文学家、剧作家久米正雄，更是直斥大仓喜八郎和帝国剧场的负责人“头脑愚钝”“愚蠢之极”。一般大众对媒体热捧的《天女散花》等古装歌舞戏似乎评价也并不高。在访日随同及引导的村田乌江对观众及后台人员的调查评分中，《天女散花》《黛玉葬花》分别以60、70分列倒数第一、第二，不及《御碑亭》（100）、《贵妃醉酒》（90）、《虹霓关》（80）。 究其原因，恐怕还是因为古装歌舞戏以歌舞场面为主，缺乏情节与冲突，看起来不那么引人入胜。与此同时，《御碑亭》之所以广受赞誉，恐怕与日本女性观众感同身受的代入、移情，有着莫大关系。无论从历史还是现状，日本男尊女卑的情形都与中国差相仿佛，甚至更为严重，她们在孟月华的身上看到了自己的隐忍与压抑，也在她的哭诉与笑骂中获得了释放与心理能量。而这一点，当然离不开梅兰芳的精湛表演，他将孟月华雨中踽踽独行的狼狈堪怜、与陌生男子雨夜共处一亭的矜谨无助、被丈夫误解休弃的委屈怨苦、冤情昭雪后责骂丈夫的爱痛交加等诸般情态，惟妙惟肖、淋漓尽致地带到了观众的眼前和心灵深处。

相比而言，大阪的剧目安排则更为均衡，而另一个明显的不同是昆曲的加入。这或许也是考虑到了距离大阪不远的京都，就汇聚着一批日本重量级的“中国学”学者，尤其是“京都学派”中以元杂剧等中国古代戏曲文学、文献研究著称的狩野直喜、青木正儿等人。对于他们而言，更为古雅、文学性更强的昆曲，比起当时的流行艺术京剧，自然是更理想、更心仪的研究对象。这些学者的剧评文字在当年被结集成一本名叫《品梅记》的小册子，成为1919年公演评论中学理性最强的一部文献，受到中外学者广泛关注。几乎不约而同地，他们对于梅兰芳在复兴昆曲上的期待远大于对其“主业”京剧的关注，对《天女散花》等新编古装歌舞戏尤其评价不高，认为与古雅的昆曲传统有着云泥之别的艺术差距。当然，这些言论有的并不那么客观，但是“借他人酒杯，浇自己块垒”，本就是人类表达的常态。他们心中真正想抒发的东西，虽然未必直接针对着戏曲，但梅兰芳的到来确成了一个重要的契机，让当时日本文艺学术界主要的思想阵营及其中的内在紧张，形成了一次公开陈列。

除了紧张的演出，梅兰芳在日本的活动也可谓紧锣密鼓，大致可以分成三类：观摩日本戏剧、交际往来、观光活动，主要有：

4月26日：

拜访中国公使馆、大仓喜八郎府邸、龙居赖三府邸

在帝国剧场内餐厅东洋轩与大仓喜八郎以及歌舞伎著名演员松本幸四郎、尾上梅幸、泽村宗十郎、泽村宗之助等共进午餐并作交流

在帝国剧场观赏歌舞伎《一谷嫩军记》《日光阳明门》《茨木》

4月27日：

受中村歌右卫门邀请访问歌舞伎座，观赏《杳手鸟孤城落月》，并在化妆间与中村歌右卫门、中村福助交流

访问东京日日新闻社

出席中国公使馆举办的欢迎晚会

4月29日：

下午访问明治座，观赏中村雀右卫门的歌舞伎《鸡娘》，演出后与中村雀右卫门合影留念

（5月1日至12日每日晚间开始连续十二日的帝剧京剧公演）

5月2日：

下午在外务省小村欣一陪同下，在新富座观赏歌舞伎新派演员河合武雄的《乳姊妹》。与河合武雄、喜多村绿郎、伊井蓉峰交流

5月3日：

应帝国剧场山本久三郎邀请，参加与松本幸四郎、守田勘弥等著名歌舞伎演员的午餐会

观看日本能乐（宝生流）

5月5日：

下午与齐如山同行，访问位于谷中天王寺町的雕塑家朝仓文夫工作室，制作梅兰芳半身像

5月6日：

购买日本戏剧中的女性假发（鬘）

5月8日：

午后梅兰芳等一行五人访问交询社

5月10日：

下午在三越吴服店购买三味线、夏用帽子、牵牛花种等，与三越吴服店负责人交谈留念

5月13 日：

在帝国饭店出席大仓喜八郎主办的东京公演答谢宴，并主演《贵妃醉酒》

5月14日：

箱根观光。由大仓喜七郎做向导，中方梅兰芳、姚玉芙、齐如山、许伯明等与日方村田孜郎、画家小室翠云等同游玉帘瀑布、芦之湖等景点，深夜返回东京

5月17日：

出席日本财阀三井家（三井八郎右卫门高栋）主办的梅剧观赏交流会，夜晚乘特急列车往大阪（代表团成员次日出发）

5月18日：

下午到达大阪梅田站，下榻大阪饭店

晚间在北阳舞蹈剧场观赏浪花舞。在浪花座观赏中村雀右卫门、中村雁治郎表演并交谈

（5月19日、20日晚间在大阪中之岛中央公会堂公演京剧）

5月19日：

大阪市内巡游

在大阪饭店出席中村雀右卫门、中村雁治郎等演艺人士午餐会

访问大阪朝日新闻、大阪每日新闻社等媒体

5月21日：

下午从大阪出发，到达神户，下榻东亚饭店

（5月23日至25日连续三天晚间在神户聚乐馆公演京剧，三天剧目分别为：第一天《红鸾喜》《游龙戏凤》《武家坡》《嫦娥奔月》，第二天《洪羊洞》《监酒令》《春香闹学》《乌盆记》《游园惊梦》，第三天《琴挑》《乌龙院》《举鼎观画》《天女散花》）

与歌舞伎女形的交流，无疑是梅兰芳在演出外行程的重头安排。日本歌舞伎有三百年传统，对于梅兰芳而言，其舞台呈现的华美写实、道具的精致、日本舞的优雅、表情做工的丰富（歌舞伎中的歌唱是由伴唱承担的，演员主要以说白和舞蹈做工为表演手段，这点与京剧不同），都令梅兰芳赞叹。中村歌右卫门（第五代）、守田勘弥（第十三代）、松本幸四郎（第七代）、尾上梅幸（第六代）、中村雀右卫门（第三代）、泽村宗十郎（第七代）、中村雁治郎（第七代）等人都出自歌舞伎的名门世家，与前代宗家或是直系亲属，或为其养子。在他们最终袭名为上述宗师之前，往往还要经历其他多个袭名，单是看他们的代际传承，便会令不熟悉的人眼花缭乱。事实上，繁复的袭名传统，亦是歌舞伎保证技艺和经典剧目传承的重要手段。但在东西方文明碰撞对话的大环境中，纵有着袭名制度和其他种种独特传统加持，歌舞伎也不可能遗世独立。值得注意的是，梅兰芳不仅观摩了传统歌舞伎名门世家的经典剧目表演，而且还与“新派”的河合武雄、喜多村绿郎、伊井蓉峰等演员交流密切。所谓歌舞伎新派，是日本明治维新中期以后，在西方戏剧影响下，从传统歌舞伎派生出来的一种只用说白表演、不歌不舞的戏剧形式。大约在19世纪80年代，受到当时自由民权运动鼓舞的一些知识分子，首先打破幕府时代那种戏剧不准反映当代生活的戒律，改革了歌舞伎，使之用于宣传自由民权思想，故称“壮士剧”或“书生剧”，早期用于政治宣传，后转为风俗世态剧，而尤以采自欧洲浪漫派戏剧的“翻案剧”和由家庭小说改编的“家庭悲剧”称盛。其实不只是歌舞伎的派生“新派”，传统歌舞伎的名门正宗中，同时期也发生了变化。例如“活历剧”的出现——即自明治初期（1872年左右），第九代市川团十郎与河竹默阿弥等人合作，从政府推崇的宣传教化、文雅高尚角度出发，进行的歌舞伎新史剧改良。他们重视“去虚采实”考证历史，且装扮科白都尊奉写实自然，得到明治政府的支持鼓励，为政治家末松谦澄以欧洲科白剧为榜样创立的“戏剧改良会”所推崇，在1887年更是得到天皇“天览”殊荣，也可说是在明治政府推行欧化主义的“改良热”中政治倾向较强的改良歌舞伎。针对这些应时而生的歌舞伎现代发展，在日本国内也有不同的声音。如坪内逍遥这样的文坛、剧界巨擘就认为，自17世纪初诞生的歌舞伎，本来的艺术气质核心是虚构美、空想美、形式美、官能美，充满天真稚气、潇洒诙谐、飘逸荒诞等梦幻参半的游戏气氛。然而从19世纪上半叶达到烂熟期，开始出现理论化、严肃化、现实化倾向的“变形”，当前则更进入到强调个性和自然的人情世情味的“变质”阶段。这些变化固然有可能去除不少情节上的散漫鄙俗不合理，以及装扮、科介、表情等方面的怪诞夸张不自然，从而产生与以往歌舞伎完全不同的一种新的戏剧魅力，但是心理与智性兴味前所未有的强化与歌舞伎的深刻化、精致化，也可能减杀古来官能本位的兴味，令作为歌舞伎审美核心的游戏气氛和古典余裕、悠然趣味荡然无存。而最能代表歌舞伎美学旨趣的异性扮演的女形，也极有可能因与现下的无法调和而走向凋零。

总体说来，虽然有“国耻日”风波和恐吓信这样的不和谐音符穿插其间，但梅兰芳第一次日本之行的基调是盛大圆满的。全日本的士女都在津津乐道于他容貌身姿的美艳绝伦，媒体中充满着“东洋第一美人”的赞誉，甚至还有痴情狂热的女观众寄来了情书。处于一片改良、进步呼声中的青年梅兰芳，来到日本积极观摩交流，自然是想向更为“先进”的日本学习传统戏剧改良、革新的方法，也被日本方面贴上了“中国的团十郎”等标签。但是作为一名卓越而敏感的艺术家，对于坪内逍遥所提到的东亚“传统”在文明冲突与跨文化对话中更为复杂的迎拒纠缠和其中的“难度”所在，他必将会有切肤之感。事实上，如何面对这一问题，既是他的宿命，也成了他毕生的使命。

二

1924年10月9日至11月22日，在日本已颇具人气的梅兰芳，应日本帝国剧场邀请，以恭贺大仓男爵88岁米寿以及东京震灾之后帝国剧场重建开幕演出之名，第二次访问日本。1923年9月东京大地震，数十万人死亡，无以计数的百姓流离失所。梅兰芳迅速反应，10月在中国召集梨园赈灾义演，将善款捐赠受灾的日本人民。可以说再次踏上日本国土进行公演，既出于为大仓祝寿的私谊，也出于赈灾回访的公义。因为演出分为贺寿堂会演出和商演两部分，又往来于东京、大阪、京都各地，因此时间比第一次公演更长，然而或许是因为不及首演的新鲜，加上灾后重建的繁忙，其声势影响似乎并不如第一次那么大。

1924年，梅兰芳携姚玉芙、姜妙香、罗文奎、陈喜星、陈喜奎、陈少五、札金奎、乔玉林、朱桂芳、李春林等“承华社”社员40余人，在波多野乾一向导下，从天津乘船至上海换乘赴日，沿途经门司港，从神户登陆，10月14日到达东京。先后在东京、大阪、京都等地演出了远比第一次公演更多的剧目，具体如下：

帝国剧场（10月20日至11月4日，每日演一出梅剧）

10月20日至23日：大仓喜八郎米寿包场演出（4日）

逐日上演：《麻姑献寿》《廉锦枫》《红线传》《贵妃醉酒》

10月25日至11月4日：帝国剧场重建开幕公演（11日）

逐日上演：《麻姑献寿》《奇双会》《审头刺汤》《贵妃醉酒》《头本虹霓关》《红线传》《廉锦枫》《审头刺汤》《御碑亭》《头本虹霓关》《黛玉葬花》

（演出形式为与日本歌舞伎演员同台竞艺。每日四出，根据庆寿演出和重建开幕公演的不同阶段，前三出安排歌舞伎剧目《神风》《源氏十二段》《两国巷谈》《红叶宴卫士白张》等，最后一出为梅剧）

宝冢大歌剧场（11月7日至11日）

梅兰芳演出：《红线传》《贵妃醉酒》《洛神》《头本虹霓关》《廉锦枫》

剧团其他人演出：《战太平》《定计化缘》《辕门射戟》《风云会》《岳家庄》《空城计》《御林郡》《瞎子逛灯》《击鼓骂曹》《战马超》《连升三级》《上天台》《遇龙封官》《定军山》《马鞍山》

（演出形式为每日四出，第三出为梅兰芳演剧，其他为中国剧团其他演员剧目）

京都冈崎公会堂（11月13日）

《连升三级》《黄鹤楼》《空城计》《红线传》（梅兰芳演出）、《风云会》

1924年的梅兰芳，仍然是带着革新的新意图，再度踏上日本的。当然，这其中也有迎合寿星大仓喜好的原因，不难发现除了含专意庆寿的喜庆剧目之外，这次的演出仍然是相对偏重新编古装歌舞戏，重在全面展示梅兰芳唱念做打舞兼擅的“大女主”演技。演出形式仍是与日本歌舞伎演员同台竞艺，每日四出，梅兰芳的京剧被放到了最后一出的大轴位置。相较五年前被排在每晚倒数第二个登场，更显尊荣。并且，针对1919年公众意见较大的剧目重复演出和与歌舞伎共用舞台的批评反馈，这次帝国剧场还专门装置了京剧舞台并每天换戏。此外，或许是出于对日本灾后重建的感奋与致意，也为了表明自己为日本赈灾的无私心志，梅兰芳此行所携的剧目，在内容题材上，呈现出一个新的特点，那就是对于“侠义”之气的强调。公演剧目中，黛玉、孟月华古典美的弱质风姿，杨玉环、东方氏的风流冶艳，都是之前日本观众已经见识过的。而在新带来的《审头刺汤》《红线传》《廉锦枫》三出戏中，假意委身逢迎最终手刃小人为夫家报仇的雪艳娘，凭借高超武艺为主公解忧平息干戈的红线，下海刺蚌得珠以谢恩人的廉锦枫，都无一不是知恩图报、重情重义、有勇有谋、敢作敢当的侠义女性。

不过整体看来，1924年赴日公演的剧目安排与形式并没有特别突出和超越之前的地方，昆曲的销声匿迹可能也颇令一批学界的文人雅士失望，再加之首轮演出多少有些堂会庆贺性质，因此关于此番公演的日方舆论，无论是从深度还是广度而言，都较五年前有些距离。只是在针对《黛玉葬花》等剧目的评论中，出现了一些相对深入的探讨。就像前次的《天女散花》一样，《黛玉葬花》以清幽雅丽的歌舞声色之美折服了众多观众，但也有评论从中看出了京剧“日渐世界化，也许更确切的说是欧化”的趋势，认为那“打破了传统旧剧的程式”“写实的”“心理的”表演，是“非中国戏性质的”，是“被日本化”，甚至可以说“是被帝国剧场化了的中国戏”。无论毁誉，总体上来说，日本方面也是从这次的演剧安排和梅兰芳融细腻心理表情于美姿、美声、美态的整体呈现上，进一步确认了这位年轻的中国剧坛领军人物在创新、革新方面的头脑与精神，确认了京剧在当下东西合璧、打破传统的发展径路。

在公演之外，梅兰芳此次赴日的其他行程中，最重要的安排依然是交流、观摩。他流连于东京各大剧场，在本乡座观看了第五代中村歌右卫门出演的《假名手本忠臣藏》之《山科闲居》一场，第十五代市村羽左卫门出演的《劝进帐》；在市村座观看了擅长舞踊的第六代尾上菊五郎的《鹭娘》《渔师》《供奴》和梅若的能乐演出；在松竹座观看了由河合武雄、伊井蓉峰、井上正夫等人出演的歌舞伎“新派”剧目《卡门》等。此外，久嗜绘画的梅兰芳也受到了东京小室翠云、荒木十亩、渡边晨亩等著名画家的热情招待……尤其值得一提的是，10月27日，日本著名文艺杂志《演剧新潮》邀请伊原青青园、中村吉藏、能岛武文、菊池宽、久保田万太郎、山本有三、芥川龙之介、长田秀雄、久米正雄、久米秀治、山本久三郎、宇野四郎等日本剧坛、文坛知名人士以及帝国剧场相关方面负责人，为梅兰芳举行了一场专题座谈会。从参会名单就可以看出，这是梅兰芳在与日本传统演剧圈交流同时，与日本新文学和新剧（话剧）界的一次密集接触。座谈中，面对梅兰芳方面对其头脑新、创作新戏、在新剧场演出、主动使用布景的强调，一些日本学者、戏剧家锲而不舍将话题引向“原封不动”“元曲”“旧戏”“纯粹的中国剧”，透露出将梅兰芳、戏曲与他们心中的传统相连接的某种执著。“新”知识人的关注点却未必趋新，想来这次长谈，也会给“旧剧界”的梅郎带来不小的震动。

在二次赴日的新体验中，拍电影、灌唱片是不能不提的。在此之前，梅兰芳在国内已经有过拍摄电影和灌唱片的经历，但对于整体发展尚不成熟的影业、唱片业而言，日本无论在技术还是运营上相比中国都有着一定的领先优势。此次，宝冢的帝国电影公司在11月12日为梅兰芳拍摄了黑白默片《廉锦枫》“刺蚌”、《虹霓关》“对枪”片段，并随即立刻进行了公映。日本著名唱片公司蓄音器商会也为梅兰芳灌制了《西施》《红线传》《御碑亭》《天女散花》《廉锦枫》《贵妃醉酒》《六月雪》等剧中名段唱片。在异国灌制唱片的过程极为快速，却并不那么顺利，好在有记者实录，为我们记下了梅郎与“新媒体”这次别开生面的亲密接触。

如果说第一次公演的不和谐因素是来自于紧张的时局，那么在第二次公演中，梅兰芳遇到的最大困难就显得既微不足道又无比痛彻。就在完成电影拍摄和京都公演这些最后的日程，即将回国之际，梅兰芳却病倒了。原因是因连日拍摄、演出过于疲劳，又因腹中饥饿，在日本友人的招待宴上吃多了不易消化的“鸡素烧”，引起了严重的肠胃痉挛和炎症，几至休克。 梅兰芳不得已推迟了回国日程，幸而在京都名医今井泰藏 的悉心治疗照顾下，得以恢复健康。带着对这段恩情的感念，32年后，梅兰芳展开了第三次访日公演。

三

当然，梅兰芳之所以三度出访，绝非仅出于如此个人化的原因，他负载着远为重大的使命。自1924年之后数年间，绿牡丹、小杨月楼、韩世昌等人亦先后赴日公演。虽然公演背景各不相同，但在艺术上，梅兰芳都成了这些后继者的参照标杆，并且在不断的比较、回忆中，逐渐经典化，成为一种象征。然而，他毕竟和这个国家暌违了32年。于个人，32年几乎可决定一生；而就在一系列公演交流之后，那迅即被战火硝烟、血雨腥风浸染的岁月，也在两国人民的心中，烙上了沧海桑田的印记。

对于梅兰芳而言，这个印记更是外化成了他蓄留多年的唇髭，证明着自己告别歌场、不事侵略者的心志。

二战结束后，美苏对立的冷战格局形成，日本政府跟随美国的外交方针，与中国处于不同的阵营。20世纪50年代初期，中国政府方面为了弱化、突破美国对周边的封锁，以推动民间外交的方式寻求对日关系的改善，中日间恢复了民间商贸与交流，周恩来总理直接领导设立了“对日工作办公室”；日本方面，也于1950年成立了日中友好协会，由中国人民的老朋友内山完造担任第一届理事长，此后又成立了以著名文艺家中岛健藏、千田是也、井上靖等人为中心的日中文化交流协会等民间友好组织。在中国人民对外文化协会和日中友好协会的共同努力筹谋下，中日戏剧界的互访以1955年国庆期间，日本著名企业家（歌舞伎座等剧场经营者）松尾国三与市川猿之助率团来华进行歌舞伎公演拉开帷幕。中日民间友好交流渐入佳境，既是梅兰芳第三度访日的背景，也为公演成功做了有力铺垫。

在周总理亲自关怀下，中国访日京剧代表团于1956年3月组成。梅兰芳为团长，欧阳予倩为第一副团长兼总导演，马少波任副团长兼秘书长，刘佳、孙平化任副团长，欧阳山尊任副秘书长，全团由中国京剧院和梅兰芳剧团为基础，除梅兰芳外，还荟萃了姜妙香、李少春、袁世海、谷春章等全国最著名的表演艺术家。剧团构成还有另外两大看点，一是江新蓉、侯玉兰、徐玉川等年轻女演员的亮相，二是梅兰芳子女葆玖、葆玥的加盟。所有演员加上音乐、舞美、工作人员，全团共86人，带来《贵妃醉酒》《霸王别姬》《奇双会》《白蛇传》《三岔口》等大小剧目共26出。这一阵容就是在中国本土，也是前所未有，观众难得一见的。

此次公演，主要由日本朝日新闻社公开出面，承担邀请、招待等相关工作。代表团分四批乘坐飞机抵达日本，打前站的孙平化等五人于5月19日最先到达。1956年5月26日，梅兰芳等最后一批成员乘坐飞机抵达东京羽田机场，与已经抵日的代表团其他成员会合，受到日中文化交流协会会长、前首相片山哲和其他各界日本友好人士的热烈欢迎。

在接下来的一个半月里，京剧团在东京、福冈、名古屋、京都、大阪举行公演，最后回到东京进行告别演出。在日具体日程安排如下：

5月27日：会晤老友山本有三、波多野乾一、龙居松之助等，赴明治座观摩市川猿之助的历史剧《室町御所》

5月28日：访问朝日新闻社

5月29日：在东京会馆召开欢迎访日京剧代表团欢迎酒会

5月30日至6月2日：东京歌舞伎座公演

6月3日至5日：观光、休养（参加市川猿之助家宴并观摩其与子孙演出《浦岛》《擒弁庆》，访问日本议事堂，由河竹繁俊馆长陪同访问早稻田大学坪内逍遥演剧博物馆，赴帝国饭店出席朝日新闻社招待会）

6月6日：向福冈出发

6月7日：途经广岛站到达福冈

6月8日：在博多旅馆召开新闻招待会，在日活旅馆举行欢迎酒会

6月9日至11日：福冈大博剧场公演

6月12日：在大丸别庄休养

6月13日：福冈八幡制铁体育馆公演

6月14日：到达大阪

6月15日至17日：休息、游览（拜访中村雀右卫门夫人中岛志加，赴大阪歌舞伎座观摩前进座演剧《俊宽》《昔话二十二夜待》《御滨御殿纲丰卿》）

6月18日至19日：游览奈良春日山、若草山、唐招提寺等名胜，赏春日神社神乐

6月20日：游览京都天龙寺，会见今井医生女儿京子，观赏京舞，吃素斋

6月21日至22日：在名古屋休养

6月23日至25日：名古屋市公会堂公演

6月26日：到达京都，在京都府举行招待晚宴

6月27日至28日：在京都南座公演（其间至今井家灵前拜谒，与画家三木翠山交流）

6月29日：回到大阪，画家福田眉仙到访

6月30日至7月3日：在大阪歌舞伎座公演（其间文乐净琉璃演员吉田文五郎到访）

7月4日：出发至箱根

7月5日至7日：休养，回到东京

7月8日至9日：在东京日比谷公会堂公演

7月10日：在东京歌舞伎座告别演出

7月11日：休养（画家鸟居清言，围棋大师吴清源到访帝都饭店）

7月12日：在东京国际剧场为日本原子弹受难者及战争孤儿举行日夜两场义演

7月16日：在帝国饭店举行话别酒会

公演安排昼夜两场，共32场，到现场观看的观众总计达到七万多人，规模远远超过前两次。不过，有相当的场次，例如在东京第一轮次公演的日场，梅兰芳是不出演的。这既是中国名角演出的惯例，也是为了保证梅兰芳的体力和演出质量。但是因为在日本，歌舞伎演员们往往是要昼夜两场地连演的，且一开始并未告知观众日场梅兰芳不出演，因此这一安排也曾引起部分专冲梅兰芳而来的不知情的观众的不满。

不过更多的观众是充满着期待与好奇的。有不少老年观众仍然对此前梅兰芳的访日公演怀有美好的记忆，希望在梅兰芳的剧艺中重温青春的梦境。更令人好奇的是梅兰芳此行的身份。之前两次是商演性质，梅兰芳的身份只是一介名伶，而现在，他是曾在抗日战争中蓄须明志的爱国艺术家，虽然说是民间友好交流，但日本媒体多心照不宣地将他定位在中共的“梅团长”一职上。曾阔别舞台多年，年届六旬，他是否还能在舞台上演出顾盼生姿的妙龄女子，这本已是个不小的悬念；而如今他还在新政权领导下，承担着新中国的戏曲改进和后备人才培养重任。这样的一个梅兰芳，他的个人艺术是否出现了变化？今天中国的“新”京剧，又正在发生着怎样的变化？这当然是所有人心中都迫切希望获得解答的更为重大的问题。

带着这样的疑问，日本各界名流、文艺名家齐聚东京歌舞伎座。首演在5月30日晚拉开了帷幕。当晚演出的剧目安排是：

第一出：袁世海、李和曾　《将相和》

第二出：江新蓉、江世玉、孙盛武　《拾玉镯》

第三出：李少春、谷春章　《三岔口》

第四出：梅兰芳、姜妙香、孙盛武　《贵妃醉酒》

这一剧目安排是代表团深思熟虑的结果，东京的首演剧目也被依样照搬，成为接下来各地公演首日的“打炮戏”。代表团成员认为《将相和》沉郁浓厚，排场大，服装华贵，唱做并重，有头有尾，适于放在第一出，正如去岁猿之助在访华演出中，也将最拿手的歌舞伎名剧《劝进帐》放在开场一般。不过，根据日本报刊剧评，不少日本观众从这出戏里看出了更多的深意，那就是中方作为被侵略国，面对昔日的侵略者，所传达出的尽释前嫌、以“和”为贵的友好声音。

《拾玉镯》是一出恋爱世情戏，放在家国大义的《将相和》之后，一“硬”一“软”，是个很好的调剂，孙玉姣活泼传神的做工和女儿情态，完全打破了语言的藩篱，而刘婆模仿孙玉姣言行调笑于她的段落，也令观众不由联想到歌舞伎中的“鹦鹉学舌”套路，感到非常亲切。同样，歌舞伎中也有与《三岔口》相似的“暗斗”场面，在光亮的舞台上呈现摸黑打斗的场景，堪称戏剧假定性的完美体现。不过很多观众都感到京剧中的摸黑打斗，比起歌舞伎的相似场面，技巧难度更高，其动作之迅捷绵密、精准绝伦，可谓生死一线，间不容发，令观众瞠目赞叹之余，也始终捏着一把汗。

当然，观众最期待的还是梅兰芳出演的《贵妃醉酒》。这出戏的特殊意义毋庸赘叙，梅兰芳一生三次访日公演，每次都上演了这出戏，足可证明它在中日戏剧圈中独一无二的价值。在日本能剧等传统演艺中，亦有杨贵妃题材的呈现，梅兰芳民国时期的两次演绎，更令京剧中的这出戏在日本也脍炙人口。虽然相比起《三岔口》的老幼妇孺通吃，《贵妃醉酒》的欣赏门槛更高，但是从观众们的反馈来看，他们不仅理解了这个剧目，并且达到了相当深度，这突出表现在他们对于表演中那些既对立又统一的部分的辩证认识上。例如，他们惊叹于卧鱼儿嗅花、下腰衔杯等外化的身体动作技巧，但更被贵妃虽宠冠三千仍不能独专夫爱的空虚、悲哀深深击中，从梅兰芳细腻传神、举重若轻的表演中，体味到古今一线的“人间性”。同时，他们也从日本戏剧审美出发，激赏梅兰芳既美艳鲜活，又品位高雅的表演风范。在相关剧评中，经常出现一个日语词“色气”。它描述的是一种魅惑诱人的性感，在重视感官的歌舞伎中，女形演员如何能够在舞台上呈现出有品位的“色气”，乃是对他们最至关紧要的考验。《贵妃醉酒》一剧，在历史上也不乏流于低俗猥亵的表演，但在已年届六旬的梅兰芳演来，不仅娇艳万方，勾引起观众“火烧般的情欲”，更拿捏合度，不失华贵雍容气度。不少评论都指出，相较年轻时候的演出，梅兰芳此时的表演或许少了几分小儿女娇憨恣情之态，但随着年龄不断增长的艺术功力与人生阅历，却为杨贵妃的摇曳心旌平添了更深刻的孤独感、矛盾感，使此剧得臻炉火纯青之境。“除了娇艳满溢的性感和美丽，连置于那样生活中的女性的悲哀和空虚”和“被囚禁着的女性的可怜和悲哀”，“都直逼我们胸怀”。难怪有歌舞伎演员钦慕不已，将那种无与伦比的个人魅力称为“在艺术中千锤百炼的青春”。同样的情形也发生在其他剧目中，例如“娇柔姿态之中流溢着含悲忍泪的意气”的虞姬，也具有“一种相比夸张更近虚幻的、以美丽的形式震撼人的真实感”。不过，也有反面意见，认为眼前的京剧表演说明性过强，象征性渐弱，品位不高。可以说，关于梅兰芳表演艺术的“新动向”——“内在深度的强化”和“新京剧”的“现实主义”，已成为这次公演评论中的一大热点。

除了歌舞伎座的首演，代表团在日本的演出中还有几场演出，值得专门说一说。例如6月2日晚东京歌舞伎座的演出。当晚共演《空城计》《秋江》《猎虎》《霸王别姬》四出戏，梅兰芳出演大轴。天皇的弟弟崇仁亲王三笠宫携王妃前来观剧并在演出后登台与梅兰芳热情交流。虽然三笠宫有身为日本东方学会会长的学者身份“护佑”，但是在日本右翼政府对华敌视的政治大环境下，王室成员的高调出席仍引发了热议。接着，在月底的《读卖新闻》上，刊出了东京都被押战犯释放运动协会会长小见山登写给天皇的一封公开信，恳请天皇务必前去观赏梅剧，接受中方传达的善意，以加速高层接近，对被押日本战犯早日获得释放起到有益作用。自下而上，从纯粹的艺术交流到棘手的战争善后问题，步履一点点迈进，坚冰一点点消融，这或许可以说是“京剧外交”“人民外交”的实绩。

6月13日，代表团在福冈八幡制铁体育馆演出，剧目与东京首演虽大体相同（只是在《三岔口》后增加了一出热闹的武戏《雁荡山》），但是这一场所却非常不同寻常，不仅可以容纳六千余名观众，场面极为盛大，而且八幡是日本钢铁重工业基地，观众中有一千余人是八幡制铁厂的工人。因此梅兰芳将这场演出定义为“演给日本工人看的一场戏”，话语间洋溢着光荣与自豪之感。

最为特别的一场演出是临时决定的。在结束东京首轮公演前往福冈的途中，代表团曾在广岛车站短暂停留，见到了专程前来向梅兰芳献花的原子弹爆炸受害者，他们躯体残缺变形的惨状令代表团成员深受震动，遂起意在结束日本所有演出后，专门演两场“义务戏”，将所得全部捐赠给日本原子弹爆炸受害者和战争孤儿。于是有了7月12日在东京国际剧场的日夜两场义演，其剧目安排是：

日场：《闹天宫》（李少春）、《秋江》（侯玉兰、孙盛武）、《霸王别姬》（梅兰芳、袁世海）

夜场：《除三害》（李和曾、袁世海）、《三岔口》（李少春、谷春章）、《拾玉镯》（江新蓉、江世玉）、《雁荡山》（王鸣仲）、《贵妃醉酒》（梅兰芳）

这是梅兰芳在日本极少的一天日夜两场连轴转演出，面对那场战争同样也带给日本平民的深重灾难，梅兰芳又像三十多年前为关东大地震义演那般，义无反顾，倾尽全力，体现出仁厚之心与无私大爱。

当然，公演的看点还有很多，就算没有梅兰芳出演的日场，这些年轻演员，也让观众感到惊艳。例如代表团上演的欧阳予倩新编的《人面桃花》一剧，不乏剧评从肯定的意义上提到有一种清新明丽的“越剧感”，梅兰芳的女儿梅葆玥扮演崔护，父女二人一为乾旦一为坤生，反转之中别有妙趣。此外，值得一提的是本次公演除了剧场演出，还采取了电视转播。6月1日晚的东京首演据说在电视机前聚集了三百多万观众，收视率比平常多两倍，一时间，饭店、酒馆、食堂等但凡有电视机的地方，都成了一个个“小歌舞伎座”。当今日本剧界著名评论家渡边保先生，就曾是当时电视机前的一个少年，回忆起那时“匣子”里梅兰芳的姿容，依然兴味不减。

随着公演的进行，针对最初那个最大的疑问——中共新政权下的京剧发展现状问题，日本的文艺界、知识界也正在形成答案。“前进”便是这些答案中的高频词。当然，在这些发声者中，日本的左翼及友好人士占了很大比例，这其中汇聚着的千田是也、土方与志、木下顺二、山本安英、河竹繁俊、田边尚雄、奥野信太郎、户板康二、冈崎俊夫等众多熠熠闪光的名字，也正是日本最顶尖的文艺理论家与舞台实践者的代表。从剧团阵容与舞台面的齐整、美丽、协调，年轻演员的快速成长，尤其是《贵妃醉酒》等剧目在思想性、艺术性上的提升等方面，他们看到了焕然一新的京剧，对新中国的戏改工作，包括新式戏校的人才培养工作和院团的管理制度，总体持肯定态度。年轻女演员的集体亮相是他们关注的另一个焦点。在机场迎接梅兰芳的欢迎仪式上，先期到达的她们排成一列，身着华服，明艳动人，就打破了诸多日本人心中对于当时中国社会风貌的想象。而当他们听说这些不过二三十来岁的京剧女演员绝大多数都有两三个以上的孩子时，更是大为震惊，感慨新中国不仅重视传统文化艺术，而且托管、教育等社会公共事业也飞速发展，为女性专心于工作提供了有力支持。正如前所言，当时的日本戏剧界之所以演出密度极高，名角也经常日夜连演，一个很大的原因是经济上的考虑。如果减少演出，则演员生活将成问题。梅兰芳在日期间，切身感受到战后的日本传统戏剧不复当年旺盛之景，为了生计忙于演戏，也就缺少时间进行剧目整理和排演新戏，这确是当时歌舞伎界一大隐忧。正和生活斗争着的、面临着新演剧创造的日本戏剧人，从面貌一新的京剧舞台和女演员身上感受到巨大震动，是不难理解的。

震动之巨，也在于从京剧女演员身上体现出的种种新面貌，以及京剧代表团所宣传的“百花齐放、推陈出新”方针，与当时日本歌舞伎界关于“女形存废”问题的激烈争论，发生了共振。说到底，“女形存废”问题关涉的是在两国间有共通性的传统艺术的新发展问题。东亚传统戏剧艺术跨性别扮演的精华到底在哪里？男旦梅兰芳与女演员的表演有何异同？今天的修正、补充，是否必需、必要？它会给传统演剧带来怎样的影响？中国京剧的经验是否真的成功？是否适用于日本的歌舞伎？针对上述问题，正反两方各抒己见，展开了针锋相对的讨论。不过争论中也有共识，那就是这个问题归根到底，绝不是“性”的问题，而是“艺”的问题。这些讨论不仅在当时的剧评中学理性较强，结合此后京剧与歌舞伎实际传承、发展路径及今日现状的异同来看，尤其令人唏嘘。

梅兰芳此行承担着以艺术交流进行人民外交的重任。从紧张的行程就可以看出，他在演出之余，会见老友，观摩学习包括能、狂言、歌舞伎、西崎舞、京舞、花柳派舞踊、雅乐、神乐在内的各种日本艺术，参观戏剧博物馆，与文化艺术界名人积极展开了大量卓有成效的交流。当然，他还心心念念着32年前今井医生的救命恩情。经过多方打听，一直到6月20日，在京都天龙寺，梅兰芳终于见到今井之女京子，方知恩人已去世多年。他坚持到今井家拜谒，将当初病愈之时允诺的答谢礼物——一枚中式翡翠袖扣——亲自奉于灵前。作为一名“人民外交家”，在并不尽善尽美的政治气候中，梅兰芳此行能够不辱使命，播撒和平佳音，当然不仅仅靠着擅风雅、重然诺的谦谦君子之风。在日本期间，他也经历了诸多危机时刻——刚刚入住帝都饭店，便在前厅成堆的花篮中发现了半小时后即将引爆的定时炸弹；随后，代表团收到人手一份共86张反华、反共、策反梅兰芳的假《人民日报》；东京首演至《贵妃醉酒》时，从观众席三楼撒下大量反动传单，用梅兰芳抗战中“蓄须”一事来质疑他访日动机，挑起敌对情绪；话别酒会上突然断电，现场一片黑暗混乱……甚至到回程返航时，还有可疑分子尾随代表团。面对如影随形的政治阴谋，梅兰芳无不做出快速而凛然的反应，甚至做好了殉国的准备，实可谓琴心剑胆。人民外交这方舞台的追光，也为梅兰芳晚年的艺术人生打上了高光。在光亮中，我们恍然看到了三年之后被他搬上京剧舞台的穆桂英那既明媚又庄严的形影，感受到了那分情系家国、智勇双全、老而弥坚的将帅之风。

18世纪以来，《窦娥冤》《赵氏孤儿》《灰阑记》等戏曲经典在海外传播的辉煌早已人所共知，中国戏曲走出国门演出的历史亦可上溯至两三百年之前。不过，这些早期的译介主要集中于古典戏曲文本，且多为海外汉学界和热心人士单方行为，作为舞台呈现的演出也主要集中在华侨社团和区域内。虽然这些演出可能有着我们已难重见的精彩，虽然其中一些团体的行程可能比日后反响强烈的海外公演走得更远，但因为种种原因，早期的海外演出并未给后人留下足够动人的历史回声。应该说，1919年梅兰芳首次访日，标志着中国戏曲作为一种舞台艺术对外传播的自觉期，同时也是交流的高潮期的到来。从1919年到1937年全面抗战爆发的近二十年间，梅兰芳、韩世昌、黄玉麟（绿牡丹）、小杨月楼等人，将戏曲带出国门，构成了最广为人知的戏曲跨文化交流的演出大事件，而上述这些名伶又都无一例外选择了将日本作为自己海外试啼的新舞台。例如1925年，海上名旦绿牡丹成为继梅兰芳之后，第二个赴日公演的男旦名伶。这一新参照系的出现和“梅绿争胜”的评论热潮，令日本对于梅兰芳的评论出现了“经典化”转向，相比更年轻稚嫩、更具近代化剧风的绿牡丹，梅兰芳的古典与传统地位得到重新评估，成为成熟、雅致的传统代言。到了1928年，北方昆曲艺人韩世昌赴日公演，又使中国戏曲传统在日本的经典化进程发生了新变化。《品梅记》中“京昆对立”的观点再次回归并深化，韩世昌作为昆曲代表，在日本舆论中普遍胜出更擅京剧的梅兰芳，在一个短时期内成功取代了后者此前拥有的经典化地位，这其中主要的原因，却并非是艺术上的，而是日方主办者“南满洲铁道株式会社”的殖民操作等时代政治语境。 在民国期间上述十年左右的时间内，梅兰芳及其所代表的戏曲传统问题在日本所面对的认知情形，有着一个从争鸣、辨析到相对固定又不乏波折的经典化过程，而在此后20世纪30年代梅兰芳两度欧美公演的海外评论中，我们却不太能看到这种复杂性。

除了跨越民国与社会主义新中国两个时代的三次集中公演，梅兰芳在1930年访美公演的途中，还曾两度经停日本，有过短暂的停留。出发途中在日本从1月20日晚到23日午停留三天，21日在东京站受到第十三代守田勘弥等人的热烈迎接，随后参加了在东京会馆由大仓喜七郎主持召开的欢迎会，在帝国剧场观赏松竹歌舞伎的《土蜘蛛》演出，在芝公园红叶馆出席日本画家横山大观、川合玉堂等主持的欢迎会，出席公使馆晚餐会等。22日又与村田嘉久子等人参加了山水楼宴会，拜谒大仓喜八郎墓地，并赴驻日公使汪荣宝设于公使馆的晚宴。特别是在22日晚宴后，他还在日本广播协会东京广播局（JOAK）的广播节目中进行了唱段的演唱， 梅郎的美声经由电波，再一次抵达了邻邦人士的耳中、心中。结束美国公演返程期间，梅兰芳搭乘日本邮船“秩父丸”号自檀香山到达横滨，于7月13日至16日在日本进行了短暂的休整，出席了帝国饭店的茶话会、送别会，在歌舞伎座观赏了《修禅寺物语》等剧。巧合的是，1956年梅兰芳下榻的帝都饭店，其总经理立花盛枝正是当年“秩父丸”号邮船的总务部长，不过，那艘共同见证了两人春秋盛年的“秩父丸”号，却已经在二战的炮火中沉入了深海。

三次公演，五履扶桑，前后历半个世纪，换了容颜，换了人间，不变的是梅姿挺秀，梅韵悠长。今天距离梅兰芳首次访日，已过去百年，回顾一篇篇历史实录，我们依然能感到字里行间的温度。这些文字引导我们掀开“西风东渐”这类宏大叙事的幔帐，进入到更为具体、复杂的东亚现场，去体认东亚经验的特殊性，体察东亚艺术家群体的骄傲与困境；而这些文字经久不逝的温度，也就来自于在绵延百年的古今中西之变中，那些前赴后继、有守有为的艰难思考与孜孜探寻；来自于弘扬发展民族优秀艺术的宏愿和在风云变幻中矢志不渝的向真向善向美之心；来自于用艺术搭起人与人之间沟通理解心桥的坚定信念。正是这些，明示了我们“梅兰芳在日本”乃至“梅兰芳在世界”的意义。

编译者注：日本最初以“支那”称呼中国，可追溯至唐朝，当时来中国学习的日本僧人和学者，从汉译佛经典籍中学到此词。但随着清末以来中日两国关系的变化和日本军国主义的兴起，“支那”逐渐成为日本对于中国的蔑称，也引发了中国社会日趋强烈的反感。二战后国际社会已通令禁止以“支那”称呼中国。在梅兰芳民国访日公演日文文献中，可见大量“支那”表述，今在译文正文及注释中统译为“中国”。唯图片史料和全书附录“梅兰芳访日公演文献目录汇编”，为保持文献原貌，方便读者进行日文原文学术检索，不作改动处理。特此说明。 uF56jtV6Dx2pwQWwUDA1uDSzvDvFzgM41UVvGtxPElO6uqEkrCm0/WSIbzIqyfyt