两种戏剧致梅兰芳巡演艾姆·别斯金

如果有人想在梅兰芳主演的中国古典剧目中找到欧洲戏剧的影子或者欧洲式的对戏剧的理解，那么他就大错特错了。这是两种完全不同的艺术世界观，两种完全不同的戏剧体系。

在中国，古典戏剧与从欧洲引进的戏剧并存，其大部分仍然保持着舞台形象的完整性。在欧洲资产阶级戏剧里这个形象逐渐分裂为几个组成部分，并创造了对资产阶级社会而言典型的精细分工的趋势，分离出一系列各自独立的门类。在古老的中国戏剧中，表达手段还是有限的混合。在古典中国戏剧中，对白、音乐、歌唱、动作、舞蹈不分家。中国演员在对话时几乎是在歌唱，而在歌唱时又接近对话，其动作依据感觉逻辑、激情效果和对形象的技术构建而转化为舞蹈，但这无论如何都不能看作是舞蹈“节目”。当我们说“高兴地跳起来”的时候，在我们的理解中这个词条已经失去了实践的内容，而中国演员却用在我们看来是舞蹈的方法来表达高兴和忧伤，在他们的概念里，这不算是话剧。他们的对话文本以音乐表达出来，但并不是唱歌。乐队做的事情不是伴奏。所有这些构成一个不可分割的整体。

欧洲戏剧首先是文学的戏剧。先决条件是它有着与戏剧分离，并且对于戏剧来说不可或缺的文学、话剧。京剧在字面意义上是表演。在它的海报上甚至没有标明作者的姓名。它不知道有一种独立存在且已形成一个艺术范畴的戏剧。几百年来它都在讲述这样或那样的以民间故事及其主角为题材的戏剧情节，每个主人公都有完全确定的舞台形象。这种形象，就像面具一样，总是由同一个演员来饰演。在此没有，也不可能有我们概念里的角色，可以分配它们并围绕它们展开讨论。京剧的每个行当都有自己的表演手法和技巧——嗓音的、化妆的、动作的，等等。剧本从传统表演元素当中成长起来。剧本经常由演员自己来写。中国古典戏剧的观众不是来听剧本朗读的，而是来看演员和表演的。因此，每一个中国剧团都是一个有机的整体，它带有用来培养剧团接班人的有宗法制性质的学徒戏班。保留剧目几乎没有变动。只有完整的剧团，而没有单独受雇于剧团业主的演员，而剧场则是茶楼。每场演出都由一系列小剧目构成。基本类型有表现战争—英雄的剧目和抒情生活剧。战争剧主要是表现厮杀的舞蹈的哑剧。这类剧的构成比较原始。出场的有将军、敌人，作战就是跳舞。抒情剧则是讲述几百年间发生的少量情节，比如说女人和蛇的主题。1928年日本歌舞伎剧团来莫斯科的时候我们看过这一主题的剧目。同一题材在不同剧团的演出中有不同的故事情节。在中国戏剧中，妻子是迷人的有变身术的蛇的形象，晚上变成蛇，而白天则是一个热情的、吮吸果汁的女人，等等。

中国戏剧的对话非常简单、浓缩，含有格言文体。它的目的是迅速导向主要事件，让演员有机会展示自己的舞台技艺。这里几乎没有性格、心理、戏剧性的积累，剧情跳跃式、纲要式地推进。因此对一个欧洲人来说，在戏剧运用假定性手法时难以理解这样的剧情。欧洲导演经常形而上学地看待节奏，并且经常使用复杂的“内在”节奏这一作为艺术的基础术语的节奏，在中国戏剧里，节奏在身体上显现出来。舞台上的表演在乐队的伴奏下产生非常真实的节奏感。乐队在没有幕间休息的整部戏演出过程中不会停止演奏，表演一段接着一段，戏剧的节奏和韵律让乐队不停歇。中国的五音阶曲调和由快板、锣、鼓主导的乐队，使这种演奏对欧洲人来说简直是噪音。实际上，这种音乐创造了复杂的有节奏感的画面，同演员的嗓音、杂技哑剧和舞蹈有机连接，不可分割。所有这些因素同演员的形象相融合。

中国古典戏剧与欧洲戏剧相反，它是完全假定性的。它没有箱型舞台造成的画面幻觉。它更加接近露天舞台。它的舞台通常像露天舞台那样，是后方开有两扇门的对称场地：演员从一扇门进，从另一扇门出。如果需要舞台布景，两个道具师会抬着它直到不需要为止。舞台上对称地摆放着几把椅子，上面放着服装，京剧最奢侈的部分是布料、颜料和令人叹为观止的刺绣。道具服务师把它们递给舞台上的演员，整理、扣好扣子或递上其他道具。谁也不会难为情。中国观众看不到这些穿着深色衣服的舞台仆人，他们以不可思议的准确性和灵活性为舞台服务。当演员需要跪下，一块黑色的小垫子就像小鸟一样从舞台仆人的手中飞出一样，落在演员膝盖下。小垫子会同样灵活地被移开。在最温柔的诠释爱情的抒情舞台上，在中国的罗密欧和朱丽叶之间，舞台服务也镶嵌其中，并突然燃起象征爱情的烟火。整个剧本，整部剧都经过准确的技术测算，每个停顿、每次转折，差点连每次呼吸都考虑在内。

结构方式同样具有虚拟性。站上椅子的演员脱离剧情的时候，这种手法就不见了。化妆也是假定的。演员的脸几乎被颜料和虚拟意义的造型所覆盖。额头上涂白色圆圈意味着智慧。勾画线——鼻梁的线条有时会在额头长成飞鸟或蝙蝠的图案。同样，京剧里随便的一推会轻松地变成杂技的前滚翻。骑在马上被箭射伤的演员要做出复杂的动作——从高处跳下，必须在音乐伴奏的节拍中迅速做出极其精妙的杂技动作。

最后，古典中国戏剧是男人的戏剧。它虽然不了解女人，却创造了饰演女性角色的高水平演员文化。我们的客人梅兰芳是该艺术最杰出的代表。著名的德国导演和东方戏剧研究者卡尔·卡格曼写道：“梅兰芳充满魅力。他的表演优雅而细致，美丽，纯洁，高贵。在他的由男性扮演的角色里真正展示了东方女性的所有本质。”

日本的工业化速度更多地把古典戏剧由封建武士道传统推向资本主义的影响之下——它是资本主义的获利者。六年前，我们在歌舞伎剧团于莫斯科的演出中看到了这一点。它有足够复杂的机械化舞台。中国戏剧显然比较保守且较少欧化，到现在欧洲式的舞台并没有得到他们的认可。并且乐队以竹笛为主，提琴只有两弦。在梅兰芳的表演中，当然，是在遵守程式和传统的情况下，仍然发出了现代之音。他扮演的女性，所有的都是现代的中国女性，有现代东方女性的灵魂，就像欧洲文艺复兴时期的经典悲剧《费德拉》，由法国人披着希腊的外衣饰演。同样，北京茶馆的剧场里芬芳四溢的茶已经是电器煮出的。

1935年3月19日《莫斯科晚报》