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在梅兰芳赴苏联巡演之前，张彭春
教授曾经写过一篇文章，对欧洲观众将怎样接受梅兰芳的表演艺术作了一次预测。他写道：
我们深信，……敏感的欧洲人是完全可以理解、接触它（指京剧——引者）的。它的音乐旋律也许使大多数欧洲人感到陌生；舞台上的某些传统动作也许显得离奇；剧本的主题似乎模糊疏远；语言的异体性更一定十分突出。但是，当你亲自观看了梅兰芳先生的一次演出后，你也许会开始理解，它并不是全无道理的。我们不能承认陌生会导致歪曲，会湮没真正的艺术欣赏。虽然这种欣赏在某种情况下，若是面临某种清规戒律的挑战时，会显得幼稚，不够明确。
张彭春教授的预测基本上是准确的。为了帮助苏联观众理解京剧，他到达莫斯科后做了一次讲解中国戏曲特征的演讲，对苏联媒体产生了很大影响。
在梅兰芳访苏前后，苏联报刊发表的报道、剧评和论文至少有70多篇，笔者在莫斯科复制了其中的66篇；此外，在俄罗斯国家档案馆找到了1935年4月14日梅兰芳等中苏两国艺术家讨论会的记录（未删节版）。研读这些文献之后，发现苏联各界对中国戏曲的评价和看法有好些是非常相似的，譬如，有一种说法，认为西方人在看待中国戏曲时最感兴趣的是它的异国情调，而苏联观众对中国戏剧才是真正理解和尊重的。这种说法在多种报刊上几乎同时出现，使人觉得是按照某种“通稿”写出来的。后来，笔者发现这种一致性和张彭春教授在到达莫斯科后的公开演讲密切相关，张彭春介绍了中国戏曲的特征和西方对戏曲的“异国情调”视角，甚至声称自己“一生都在与这种异国情调式的看法作斗争”
。
然而，张彭春讲演的影响毕竟是有限的，苏联媒体关于梅兰芳的评介并非只有一种声音，而是多种不同的声音；在许多问题上，不仅没有一边倒的赞扬，没有统一的口径，而是存在着分歧，甚至是尖锐的对立。苏联对外文化交流协会在整理4月14日讨论会记录时，不得不把某些尖锐的提法删除，才形成一份用来呈送上级的正式文件，就证明了这些歧见的存在。
其实，分歧的暴露就是问题的暴露，所以是一件好事，有助于研究者捕捉有价值的课题，通过文献研读与疑点分析得到新的发现、新的结论。本文从近年来收集的俄文文献中选取若干问题，作一次初步的探讨，以此和国内的梅兰芳研究者交流，同时也为中国戏剧学的建设提供一些参考材料。
之所以先谈这个问题，是因为国内近几年对此讨论得特别热烈，关注的人也多——虽然他们大多并不公开发表看法。
也许是俄罗斯人喜欢用“体系”（система，又译“系统”）这个字眼，在好几种俄文文献中，看到了关于中国戏剧“体系”的论断。例如，1935年3月24日，苏联的《文学报》
刊载了Л.切尔尼亚夫斯基的论文《梅兰芳》。该文认为，梅兰芳的一个任务，就是“通过动作细节、表情、嗓音的变化所形成的复杂体系来创造概括性的、反映传统善恶观的女性形象”。所谓“动作细节、表情、嗓音的变化所形成的复杂体系”，当然不是什么理论体系，而是由演员的动作、表情和嗓音构成的体系。作者用了“复杂”来修饰它，说明“体系”的形成并非易事。
再举个例子，汉学家沃尔科夫在1935年3月29日的《苏联艺术报》发表了题为《梅兰芳的演剧》的文章。他说，张彭春在解释中国舞台艺术的表演方式的报告中不止一次地提到“图形”这个字眼。因此，“为了真正地评价复杂的中国表演文化，应该善于破译图形的体系，懂得各种不同‘手势’包含着怎样的意义”“我们所说的综合型的表演者，中国演员在不间断的实践中做到了。他把舞蹈变成了杂技，把对话变成了歌唱。他的姿势变幻无穷，就像交响乐的总谱”。沃尔科夫还说：“扮演女性角色的梅兰芳把如此伟大的技艺展示给我们。……他的女性角色，首先基于对所扮演人物的深刻理解，第二，完全掌握男女有别的外部行为体系。”
沃尔科夫所说的“外部行为体系”值得我们注意，他说的“图形的体系”、由变幻无穷的姿势构成的“总谱”，也是指“外部行为体系”。沃尔科夫在同一篇文章中还指出：“可以概括地说，中国戏剧，这是以演员为中心的戏剧。我们在中国戏剧中找不到复杂的导演痕迹，也找不到那种我们认为是总监制或‘剧目的作者’意义上的导演个人。”既然是以演员为中心，那么，演员的“外部行为体系”就构成了戏剧体系的核心。
沃尔科夫对中国戏剧“外部行为体系”的说法使我们联想到梅耶荷德
以“有机造型术”为核心的戏剧体系。研读梅耶荷德关于身体动作图形的论述，我们会觉得沃尔科夫仿佛是试图以梅耶荷德观念诠释中国戏剧。
第三个例子就是苏联对外文化交流协会在1935年4月14日下午举行的有梅兰芳、张彭春参加的中苏艺术家讨论会。在这次会上，有三位苏联艺术家称中国戏剧艺术为“体系”：梅耶荷德称“中国戏曲向我们展现的那个体系”，塔伊罗夫
的提法是中国戏剧的“巨大体系”，音乐家格涅辛称“梅兰芳博士的中国戏剧表演体系”，将梅兰芳的名字与“体系”联系在一起。
1935年夏天，在梅兰芳巡演结束后两个月，梅耶荷德在给戏校校长的信中有一句话提到要把“斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德与梅兰芳导演体系”加入学校的导演课程中。
苏联艺术家们对“体系”的看法给了我们启发。这样说并不是盲目地“崇洋”，似乎外国的月亮比中国圆，洋人说的话我们就得照搬；而是他们的意见让我们不得不重新思考：什么是表演艺术体系？是不是一定要像布莱希特那样提出颠覆性的、全新的、独特的理论才算拥有了戏剧体系？看来并非如此。理由是：
第一，实践性体系先于理论体系。以斯坦尼斯拉夫斯基体系为例：莫斯科艺术剧院正式宣布斯氏体系建构完成，是在1911年8月1日。正是在这一天，斯坦尼斯拉夫斯基排练莎士比亚的《哈姆雷特》和列夫·托尔斯泰的《活尸》，同时给演员讲解关于“体系”的课程。
这就是说，“体系”的正式确认和推行的“时间点”比起他的第一本书《我的艺术生活》（俄文版）问世足足早了14年。而斯坦尼斯拉夫斯基编撰论著的宏大计划是1930年在给他的朋友和助手古列维奇的信中透露出来的。相比之下，雄心勃勃而且自称拥有“体系”的梅耶荷德从来没有撰写“大部头”著作。他认为这样做“不合算”，表导演艺术只要用简洁的文字、纲领式的形式表述就够了。所以，他对作为自己戏剧体系核心的“有机造型术”论述十分简练，有点像技巧运动员的训练指南、工作手册。
在一位表演艺术大师的理论成熟并且以论著形式呈现于世人面前时，他肯定已经形成了实践性体系，已经拥有一套系统而严密的工作方法、步骤、手段，然后逐步从实践性体系走向理论体系。
那么，梅兰芳呢？他最重要的著作要算是《舞台生活四十年》了。他从1950年开始口述，陆续发表，第一、二集到了1961年12月才由中国戏剧出版社出版，而第三集是到了1981年才出版的，那时梅兰芳已经逝世20年了。
看来，对表演、导演艺术大师而言，从实践性体系到理论体系是个漫长的过程，不论是斯坦尼斯拉夫斯基还是梅兰芳，他们都没来得及在生前走完这条漫长的道路。
第二，用身体语言记录下来的体系和用文字符号书写而成的理论体系同样宝贵。
戏剧演员的身体语言，按照梅耶荷德的说法，包括面部表情，还包括歌唱、道白这样由发音器官所发出的声音语言。
切尔尼亚夫斯基的论文中所说的“动作细节、表情、嗓音的变化所形成的复杂体系”是用身体语言书写的；它的传承靠的是口传身授的方式，而不是用文字符号书写的方式。在舞台上，演员正是用身体语言的书写创造了另一种与文字书写截然不同的文化。
对于一个表演艺术大师来说，特别是以表演为中心的中国戏剧来说，身体语言的书写比文字符号的书写也许更加重要。像谭鑫培、杨小楼、梅兰芳等大师，虽然读的书可能远远比不上那些状元、进士，也可能不如现在的专家教授，可是他们用身体语言书写、记录下来的表演艺术文化是世界顶级的文化。日本导演铃木忠志有一本书，干脆叫做《文化就是身体》。正是在这个意义上，美国的大学才把荣誉博士称号授予梅兰芳先生。遗憾的是，到了21世纪，国内还有人认为梅兰芳先生文化底蕴不足。看来现在是到了纠正这种偏见的时候了。
男扮女装是引起苏联媒体议论的话题之一。意见是各种各样的，既有正面的、肯定的，也有持批评立场的。评论家巴切利斯在他的《梅兰芳的戏剧》一文（1935年3月24日《共青团真理报》）中写道：
以梅兰芳和他的团队为杰出代表的中国古典戏剧在封建主义时代达到繁盛。宫廷文化在戏剧的面貌和风格上留下了自己的印记。人们往往指出中国戏剧具有对欧洲观众来说不习惯的虚拟性。然而，如果说在中国戏剧舞台和我们的观众间存在什么隔阂，那么不是亚洲人和欧洲人在理解上的差异，而是把舞台和观众隔离开来的不同时代之间的差异，它不是民族的，而是历史的。
女性角色由男性扮演这一事实本身就已经显现了封建关系的印记。梅兰芳演出的剧本是几百年前创作的，讲述封建时代的荣誉和英勇豪迈。有一个封建领主的仆人从一个与其交战的士兵那里偷了一个神秘的盒子，从而使这个士兵服从于仆人的主子（指《剑舞》，译者注）。或者是，有钱的姑娘迎春嫁给了贫穷的薛。薛当兵离家在十八年后衣锦还乡。迎春没有立刻认出自己的丈夫，于是薛利用这一点想检验她的忠贞（指《汾河湾》，译者注）。
在巴切利斯看来，由于故事发生在遥远的古代，所以在梅兰芳的舞台与苏联观众之间存在的隔阂不是民族的差异造成的，而是历史的距离造成的，换句话说，是封建时代与现代之间的隔阂。梅兰芳上演的剧目是在“封建主义强盛的年代”里创作的，必然打上封建观念的烙印。君为臣纲，夫为妻纲；仆人服从主子，丈夫检验妻子的忠诚。这都是封建观念的体现，剧目的内容表现了这一点。女性形象不能由女演员扮演，而必须由男性演员扮演，同样是封建关系的体现。
在这个问题上，巴切利斯的声音并非唯一的声音，更多的声音表达了对梅兰芳扮演女性形象的理解和赞美。举个例子吧，在艾姆·别斯金的剧评《两种戏剧》中有这样一段话：
毕竟中国古典戏剧是男人的戏剧。它虽然不用女性演员，却创造了饰演女性角色的高水平表演文化。我们的客人梅兰芳是该艺术最杰出的代表。著名的德国导演和东方戏剧研究者卡尔·卡格曼写道：“梅兰芳充满魅力。他的表演优雅而细致，美丽，纯洁，高贵。在他的由男性扮演的角色里真正展示了东方女性的所有本质。”
下面是对梅兰芳扮演女性的另一种解释：
我们甚至明白，梅兰芳扮演女性而不需要是一个女性。他不需要模仿女性，不需要刻画某个现实的、日常的女性，而是向观众呈现女性之所以成为女性的道理、女性的方式之类的东西。
这是米哈伊尔·列维多夫
发表于1935年3月21日《莫斯科晚报》的《序言——梅兰芳在艺术大师俱乐部》一文中的一段话。应该说他对中国戏剧的特性是有研究的，认识到梅兰芳在表演中首先要做的并不是模仿日常生活中某个特定的女性，他首先必须向观众呈现某一种类型（行当）的共性，在这个基础上才有可能进一步表现人物的个性。
另一篇评论是这样说的：
梅兰芳因扮演女性角色而获得高人气，这是京剧最具代表性的特色。有一次梅耶荷德对作者说：“对男演员来说，扮演女性是戏剧假定性的最高形式……”其他戏剧学家则说：“演员应具备怎样的天赋才能饰演女性角色啊？”
……
梅兰芳的各种艺术综合展示达到了最高技术水平。
梅兰芳的艺术可以同古典芭蕾的高超技术与虚拟性相比较。
这篇评论发表在1935年3月11日的《戏剧旬报》上，题为《中国演员的艺术——为梅兰芳巡演而作》（作者克鲁基身份不明）。文章虽然不长，可是有些值得注意的亮点。譬如文中引用了梅耶荷德的一句话：“对男演员来说，扮演女性是戏剧假定性的最高形式……”这可是一句真正的“金句”。
巴切利斯的观察与列维多夫、克鲁基大不一样，可见，苏联媒体对男扮女装现象的评论确实是多种意见并存，各执一端。
巴切利斯不但强调了剧目内容的封建主义色彩，而且，在他看来，男扮女装也是封建社会的遗迹。而列维多夫、克鲁基关注的是梅兰芳表演艺术的美学价值——假定性的最高形式。
苏联媒体对梅兰芳的赞美是多方面的，但是从报刊的各种评论到斯坦尼斯拉夫斯基的谈话，最令他们羡慕不已的还是梅兰芳那柔美的、极富表现力的手势。
1935年3月24日的《消息报》发表了伊文的文章，题为《动作大师——梅兰芳中国戏剧里的舞蹈和哑剧》。伊文有一个“发现”，就是梅兰芳腿部动作不多，通常是“轻微地下蹲并跑圈”，而且“每一步都是用脚跟着地的平稳和缓的步伐”。相比之下，双手在他的“动作体系”中占据重要地位。伊文写道：
每个姿势都有具体的、永远确切的含义。手指动作的一整套变化可供艺术家描述任何客体或心理状态。这些手势已远非最初的造型姿势，它们一系列的组合呈现出的是优美的表演。这是汉字的姿势。
梅兰芳第一场正式公演是3月23日在莫斯科有两千座位的音乐厅里举行的。伊文观看这场演出后就写文章称他为“动作大师”，特别称赞他的手部动作。
过了三个星期，在4月14日下午中苏两国艺术家的讨论会上，梅兰芳的“手舞”再次成为话题，人们的赞美达到空前的高潮。梅耶荷德居然用最尖刻的语言提出著名的“砍手论”——应该把苏联演员的手都砍掉，因为它们完全是无用的。这真是语惊四座！不难想象，在座的苏联艺术家听了会有什么反应，因为这是当着中国艺术大师的面“侮辱”了本国的艺术家！
首先起来反驳梅耶荷德的是另一个革新派导演塔伊罗夫。他激动地说：
我并不认为，梅兰芳博士，这样一位我们大家已经很热爱的大师和艺术家赋予我们的目标，就是使苏联戏剧的所有演员都失去双手和双脚。我不认为这是摆脱现状的出路。这是因为，假如砍掉我们的演员的双手和双脚，那么尽管他们的愿望再强烈，也没办法接受梅兰芳博士所掌握的伟大的手势艺术。因此，我们在一段考验期内暂时还要给我们的男演员和女演员保留双手和双脚，以便学习梅兰芳的艺术。
塔伊罗夫明知梅耶荷德的“砍手论”是不可能实现的，可是，他像演戏一般地向梅耶荷德“求情”，请他“在一段考验期内暂时还要给我们的男演员和女演员保留双手和双脚，以便学习梅兰芳的艺术”，谁都听得出这是一种带有嘲讽意味的反驳。一次史无前例的两国艺术家讨论会开成这个样子，谁也预料不到，而“肇事”的居然就是梅兰芳那双手！看到这里，我们就能明白为什么主办这次讨论会的苏联对外文化交流协会在上呈会议记录时竟然把梅耶荷德和塔伊罗夫的“口水仗”，以及其他“有失体统”的文字全都删除了。好在删除得并不干净，只是划了几条黑线，内容未被抹掉，否则，我们就不可能找到这份“未删节版”了。
也许和张彭春到达莫斯科后的讲座有关，苏联媒体关于戏剧的假定性特征谈得特别多，而且大同小异。但是，也有些署名文章很独特，看得出是个人观察的结果。譬如在艾姆·别斯金的《两种戏剧——致梅兰芳巡演》一文（1935年3月19日《莫斯科晚报》）有这样一段关于检场人的描写：
如果需要舞台布景，两个道具师会抬着它直到不需要为止。舞台上对称地摆放着几把椅子，上面放着服装，京剧最奢侈的部分是布料、颜料和令人叹为观止的刺绣。道具服务师把它们递给舞台上的演员，整理、扣好扣子或递上其他道具，谁也不会觉得不自然。中国观众不会注意这些穿着暗色衣服的舞台仆人，他们以不可思议的准确性和灵活性为舞台服务。当演员需要跪下，一块黑色的小垫子就像小鸟从舞台仆人的手中飞出一样，落在演员膝盖下。小垫子会同样灵活地被移开。在最温柔的表白爱情的抒情舞台上，在中国的罗密欧和朱丽叶之间，舞台服务者也镶嵌其中，并突然燃起象征爱情的烟火。
艾姆·别斯金把检场人称为“舞台仆人”是很趣的。但是不管用什么称呼，在演出中让“舞台仆人”来收拾整理道具，这种做法在当时的西方话剧中大概是稀罕的现象。而他们在舞台上的存在是一种假定，是多少年来中国戏剧在舞台与观众之间的默契。所谓“假定性”在俄文中用的是“условность”，其词意首先是预先约定或者暗中约定。在舞台艺术中用这个词首先指的是在观众与舞台演出之间的默契。在戏曲千年的传统中，早就形成这一默契，因此，中国戏剧观众看了一点也不感到奇怪，而对于不了解这一默契的莫斯科观众来说，则是非常新奇的事情，虽然他们很快就明白了这是怎么回事。所以，张彭春到达莫斯科后立即为苏联同行们做了一场讲座，是非常有必要的。至于他是否把“舞台仆人”的功用也做了介绍，我们不得而知。也许不可能讲得如此详细吧，难怪艾姆·别斯金写了这一段文字。
1935年3月23日苏联《劳动报》刊载了波塔波夫的文章《第一印象》，其中有一段话：
剧本原始的荒谬和幻想的内容，守旧落后的道德观，封建社会陈腐的情节，无论如何都不能打动我们，但我们却为天才的表演者鼓掌。因为，梅兰芳和他的团队使我们了解了旧中国的戏剧艺术，这是技艺高超和细节完美的艺术。没有人比苏联观众更懂得尊重真正的艺术，这种艺术是天赋和最严格的训练融合的结晶。
作者认为上演剧目的内容根本无法打动人，因此观众是“为天才的表演者鼓掌”。这一说法是值得注意的。在梅兰芳到访的时候，苏联的第一次作家代表大会刚开过几个月，“社会主义现实主义”被确立为必须遵循的创作方法，党和政府鼓励创作和演出反映十月革命和社会主义建设的剧目。虽然舞台上也有不少俄罗斯和欧洲的经典剧目，但是当局强调的是现代题材。有的剧院现代题材剧目演少了，或者没能及时在重大节庆上演现代题材，结果遭到严厉批判。在这种形势下，评论界对题材问题特别敏感。在这篇文章的作者看来，梅兰芳演出的剧目产生于“封建主义时代”，未免打上封建观念的烙印，在内容上是不可取的，甚至是格格不入的。用波塔波夫的话来说，就是“我们创造出巨大的社会主义艺术。古老的中国戏剧是过去的事物”。但是他接着说：“但这仍然是现在千百万人喜爱的戏剧。但这不是博物馆，不是人为地把衰亡的东西复活的事物。这是鲜活的创作机体，应该研究它的实践。”不过，波塔波夫所说的“实践”指的不是剧目的内容，而是它们的舞台艺术，特别是表演艺术。作者强调中国戏剧是“技艺高超和细节完美”的。这就是说，其价值主要是在表演技艺上，表演成为剧目的重心。
然而，波塔波夫的意见只不过是一家之言。有许多评论赞扬梅兰芳上演剧目的思想性。著名戏剧理论家布留姆
在1935年3月23日发表于《为了工业化报》的评论中写道：
梅兰芳的戏剧摒弃了中国古典戏剧古文物修复家的传统，并且已经可能受到欧洲资产阶级现实主义戏剧的影响。至少，他的曲目中有这样的内容。情节普通，对神灵和封建人物的态度是讽刺性或否定性的。归根结底，剧本的主题是“普通人的”激情和活生生的人之间的实实在在的关系。
布留姆指出梅兰芳演出的剧目可能受到欧洲资产阶级现实主义戏剧的影响，敢于反映现实，表现出反封建的民主倾向。国内有学者认为：“把中国戏曲艺术的价值仅仅定位为‘形式的技术方面’，……是当年梅兰芳访问苏联时一种接近主流的看法。”
这种说法是有一定道理的。不可否认，梅兰芳在苏联演出的剧目反映的是古代封建社会的生活，加上语言的隔阂，某些程式动作一时看不懂，因此不论评论者或是普通观众，在接受剧目内容的过程中遇到某种障碍、更多地关注演员的技艺，这是难免的。
京剧乐队的演奏往往使欧洲观众感到不适应，这种说法过去是经常听到的，在阅读苏联报刊对梅兰芳巡演的评论时，也数次发现类似的评价。例如，在艾姆·别斯金的《两种戏剧——致梅兰芳巡演》
一文中有这样一段话：
……在中国戏剧里，节奏在身体上显现出来。舞台上的表演在乐队的伴奏下产生非常真实的节奏感。乐队在没有幕间休息的整部戏演出过程中不会停止演奏，表演一段接着一段，戏剧的节奏和韵律让乐队不停歇。中国的五音阶曲调和由快板、锣、鼓主导的乐队，使这种演奏对欧洲人来说简直是噪音。实际上，这种音乐创造了复杂的有节奏感的画面，同演员的嗓音、杂技哑剧和舞蹈有机连接，不可分割。所有这些因素同演员的形象相融合。
这种“对欧洲人来说简直是噪音”的抱怨是非常自然而且真实的。同时作者也承认了这种音乐与演唱、舞蹈和动作节奏形成有机的连接，不可分割。
在笔者收集的66篇俄文文献中，专门介绍中国戏剧音乐的文章只有一篇，这就是符拉基米尔·鲁德曼的《中国戏剧的音乐》
。文章简明地回顾了中国戏曲的形成与音乐的关系，讨论了“什么是剧种”的问题。作者认为，中国戏剧的成长“以音乐为根”，所谓“剧种”是指特殊的声腔类型，每个剧种都有统一声腔，在旋律、节奏、音域方面都有别于其他剧种，每个剧种都有自己的特性和自己的乐队组成。所有这些，定义了一个剧种的概念。可以看出，文章作者对戏剧音乐是有研究的。
文章涉及了运用假嗓的问题、打击乐对动作的烘托与补充。例如，当主人公表演骑战马飞驰的时候，打击乐用铜制乐器的特别质感来表达；当主人公愤怒时，则用短节奏的小鼓、响板和小锣来表现；当表现黄昏来临时，并不需要在舞台上熄灯，而是用大锣悠长缓慢的声响告知观众；内心的情绪波动用小鼓表达，表现惊吓时击打小锣，等等。
鲁德曼提出一个问题：为什么中国戏剧里的音乐如此出色，却难以令欧洲的听众听懂？
鲁德曼解释说，原因主要是戏剧声腔就其音域而言比人们设想的广宽得多。用五级音阶，演奏的是非常古老的民歌（其中有古罗斯音乐
）。如今我们并不常见以五级音阶为基础的旋律，在大多数情况下它们不只构建为七阶，还有许多半音标志，这证明它们的发展成熟。只是其中经常会遇到特别不寻常、为我们所不熟悉的独特的旋律流动。为了习惯这些音调、它们的美妙和本真，需要时间。对音乐不内行的人在第一次听欧洲歌剧（尤其是很难懂的歌剧）时也往往不明白。鲁德曼认为，必须注意多听几遍，让耳朵熟悉音调的特性。听中国音乐也一样。
此外，鲁德曼还讨论了中国乐器的缺陷和演奏方法问题，可见他对西洋音乐和中国戏剧音乐都是有研究的。
种种文献证明，在梅兰芳访苏短短的一个月又几天中，在苏联戏剧大师中，和梅兰芳最接近的是梅耶荷德。
米哈伊尔·列维多夫的《梅兰芳的戏剧》一文在谈到中国戏剧的假定性特征时有这样一句话：“有关这种假定性戏剧的风格，叶夫列伊诺夫和梅耶荷德在某种程度上都曾经幻想过，《图兰朵》
上演时似乎也是用这种风格，也是用‘中国’的剧本。”
米哈伊尔·列维多夫在谈到梅兰芳怎样用色彩（幕布、化妆、服饰、舞台设计等）使剧目丰满起来的时候写道：
沿着这一路线使剧本丰满起来的第二个专业要素是运动中的肢体语言。正是在这里实现了梅耶荷德“有机造型术”的猜想，并且达到了充分而宏大的程度。如果认为眼花缭乱的奇幻杂技是穿插的吸引人的节目，那么除了纯粹的杂技外，所有角色的身体动作都在剧中发挥了展示情节的作用。
在列维多夫看来，梅耶荷德关于“有机造型术”的“猜想”在梅兰芳的演出中“实现”了。笔者在论述斯坦尼斯拉夫斯基与梅耶荷德的分歧并与中国戏剧比较的文章中谈过，斯坦尼与梅耶荷德的分歧主要体现在三个问题上：第一，在戏剧中是身体第一，还是文学的心理的因素第一？第二，对于角色类型是肯定，还是否定？第三，怎样理解与运用怪诞手法？在这三个问题上，梅兰芳基本上是站在梅耶荷德一边的。因此，他们有更多的共同语言。
从文献来看，梅兰芳在访苏期间最接近的是梅耶荷德。梅兰芳是4月1日早晨从莫斯科到达列宁格勒的，在接受《列宁格勒真理报》的采访时，他对记者说：
在莫斯科我荣幸地了解到苏联艺术几乎所有体裁。梅耶荷德的绝妙作品给了我特别巨大的印象。我们打算在将来的工作中运用苏联舞台艺术的某些原理。
梅兰芳是在莫斯科看了莫斯科艺术剧院、梅耶荷德剧院等几个苏联最主要剧院的剧目后到列宁格勒的。在回答记者采访时唯独提到梅耶荷德，称赞梅耶荷德的作品是“绝妙作品”，给了他“特别巨大的印象”。这说明他对梅耶荷德的艺术情有独钟。离开莫斯科后，他对梅耶荷德非常挂念，在巴黎给他的秘书许姬传写信时专门提到梅耶荷德。在信的最后，梅兰芳写道：“梅耶荷德是一位天才的戏剧家，而且是心口如一、肯说老实话的人，但锋芒太露，我恐怕他要吃亏。”
回国后，梅兰芳在撰写《游俄记》时，计划在下集回忆他和梅耶荷德、布莱希特
等人的交往，后来他一直没有动笔，是不是他听到梅耶荷德蒙难的噩耗后不得不放弃了这个计划呢？
梅兰芳到达列宁格勒时，苏联汉学家瓦西里耶夫在为《列宁格勒真理报》撰写的稿件中也提到梅兰芳与梅耶荷德、塔伊罗夫等戏剧革新家的共同追求。他写道：“（苏联艺术家）可以向梅兰芳及其剧团学习效仿的东西还有许多。首先，中国戏剧是色彩和音乐的戏剧，全剧自始自终贯穿着节奏，而我们最优秀的导演——梅耶荷德、塔伊罗夫等人，难道不是这样吗？”
瓦西里耶夫没有提到斯坦尼斯拉夫斯基，只强调梅耶荷德、塔伊罗夫等“最优秀导演”与梅兰芳的共同之处，值得我们注意。
在4月14日的中苏艺术家讨论会上
，张彭春在听过上述几位苏联艺术家发言后，有一次比较长的、带有总结性的发言。在发言中，他再次比较了西方观众与苏联观众对中国文化的不同态度：
教授（指张彭春——引者）想谈谈人们对中国文化的评价。应该说，在西方，人们从三种不同的视角评价中国文化，产生了断章取义的态度、猎奇式的态度和创造性的态度所导致的理论。对中国戏剧的断章取义的态度在18世纪就存在过，当时中国作品中的某些片断开始传入欧洲。其中之一落到伏尔泰手中，于是伏尔泰写了《中国孤儿》，当然，他作了极大的改动。
大约在20年前，有人对中国戏剧表现出了猎奇式的兴趣。这种兴趣在美国和日本都表现出来了。张教授说，他一生都在同这种猎奇式的态度作斗争。
现在已经到了这样的时刻，即断章取义的态度和猎奇式的态度都已经成了过去。如今，对中国戏剧的新的创造式的态度正在形成。
教授高度评价对于已经取得的成就的看法。虽然他清楚地意识到，除了成就之外，还有局限性。他认为，这次会议非常重要，因为它证明对中国戏剧有了一种新的态度。有这么些工作非常繁忙的人士，来出席这次会议，花费了自己的时间，这个事实本身就具有很大的意义，这个意义大于他们在这里得到的接待，而这毫无疑义是有益处的。
在这段话里，张彭春认为，从前梅兰芳访问美国和日本的时候，舆论表现出一种“断章取义”的、“猎奇式”的态度；而在苏联，一种对中国戏剧的“新的创造式的态度正在形成”。笔者认为，这是更加客观、准确的判断。从苏联报刊发表的评论证明了这一点，4月14日讨论会的发言也证明了这一点。
张彭春所说的“新的创造式的态度”，其表现之一，就是对中国戏剧艺术的本质特征展开讨论，并且研究苏联艺术界应该向梅兰芳和中国戏剧学习什么，这也是4月14日讨论会的焦点之一。
会议讨论的重点显然不是剧目内容，而是艺术形式，是给内容的表现手段、表现方式、表现技巧做一个鉴定。正如聂米罗维奇-丹钦科
在讨论会开始时所说：
对我们来说，最宝贵的就是看到中国舞台艺术最光辉、最完美的体现，也就是说，最精致和最成熟的东西，看到中国文化对全人类文化的贡献。
中国戏剧以一种在精确性与鲜明性方面非常完美的、绝妙的形式表现出民族的艺术。从这个角度我们首先是指艺术。
我个人只想说，我从未料到，舞台艺术可以产生这种最伟大的技巧，以便把深刻的表现力与极其洗练的手段结合起来。
聂米罗维奇-丹钦科这样说，显然是要引导与会者发言的方向，让他们把话题集中在中国戏剧的艺术形式上，而不要像某些报刊那样，谈论梅兰芳上演剧目包含着“封建主义”内容——这样的话题显然不能当着中国客人讨论。
而结果是，与会者发表了几种不同的观点，用来概括中国戏剧特征的字眼有“假定性”“现实主义”“象征主义”等等，分歧还是暴露出来了。
音乐理论家米·格涅辛说：
我想就一般意义上的戏剧说几句话。今天关于现实主义和假定性戏剧的字眼被抛了出来。我觉得，要是把梅兰芳博士的中国戏剧表演体系说成是象征主义体系，那是最正确的。“假定的”这个词在表达它的性质时要差得多，因为假定性可以被人们接受，但是在激情方面什么也没有表达。而象征包含着特定的内容，并且传达着激情。
我觉得，这种戏剧是现实主义的，这种象征主义戏剧是具有现实主义形态而与自然主义相对立的。
格涅辛的看法可以归结为：中国戏剧是具有现实主义形态的象征主义戏剧。
第二个例子是特列季亚科夫的发言。他认为，在对中国戏剧的认识上，“另一种神话破产了，这是一种非常令人不愉快的神话——认为中国戏剧是彻头彻尾假定性的”
。
特列季亚科夫否认中国戏剧是“彻头彻尾假定性”的，目的是为了强调它的“现实主义”。他说：
你越是深入这种戏剧的形象语言，它就越来越变得晶莹透明、易于理解和非常现实。
我还想从数量与质量上谈谈这种戏剧的现实主义底蕴。我觉得，它的前途的保障就在于这种底蕴。毫无疑问，一种具有如此文明的历史，如此深厚的历史积淀，以至于有可能僵化的戏剧，要前进是艰难的，然而在这种华美的僵化的外表之下，却跳动着生命的脉搏，它打破了任何的僵化。
中国戏剧界的朋友告诉我们，说他们难以用自己的手段表演当代题材的剧目，但是，我觉得并非完全如此。当你看到像《打渔杀家》这样的东西，即被压迫者的复仇时，就会明白，尽管贫苦姑娘的裙子打着补丁，尽管她佩着昂贵的珠宝，尽管她的嗓音有点特别，而且全部剧情都在我们不大习惯的乐队伴奏下展开，尽管如此，只要作出相对不大的努力，就可以使戏剧赋予人们深刻印象。
在特列季亚科夫看来，戏曲的现实主义就在于“华美的僵化的外表之下，却跳动着生命的脉搏”，他以《打渔杀家》为例，指出这出戏表现的是“被压迫者的复仇”。穷人女儿虽然外表有一种华美的僵化，但是她起来复仇，因此在她身上“跳动着生命的脉搏”。这段话令人联想起特列季亚科夫的剧作《怒吼吧，中国！》。剧中描写被帝国主义者压迫的中国人奋起复仇。这出纪实主义文献剧后来几乎演遍全世界，创造了惊人的记录。正是这个缘故，特列季亚科夫认为《打渔杀家》证明了中国戏曲具有现实主义底蕴，虽然中国戏剧界的朋友告诉他，戏曲是难以表现现实题材的，但是，在特列季亚科夫看来，只要付出不太大的努力，同样可以表现现实。
第三个例子是接着特列季亚科夫发言的梅耶荷德。他一针见血地指出：
在梅兰芳的剧院里……一下子就能看清在俄国剧坛上两种流派的斗争：一个流派把我们引入自然主义的死胡同，而另一个流派只是到后来才得以广泛发展。……如果用梅兰芳的手法来上演普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》将会怎样。你们将会看到一幅幅历史画面，而一点也不必担心会陷进自然主义的泥淖而搞得一团糟。
虽然梅耶荷德没有用“现实主义”或者其他主义来给梅兰芳的艺术定性，可是他的发言实际上是在强调梅兰芳的戏剧和他一样，属于反对自然主义的阵营。但是，梅耶荷德强调的重点和特列季亚科夫不同，他不认为梅兰芳的艺术属于按照生活的本来面目反映生活的那种现实主义，在他的心目中，如果说梅兰芳艺术是现实主义艺术的话，那就是一种建立在假定性基础上的“真正的现实主义”。他在讨论会上赞扬梅兰芳时引用普希金那句“到剧场里去寻找逼真的东西。真是活见鬼”的名言，就是众所周知的“假定性公式”。
在《梅耶荷德创作遗产》一书中，记载着梅耶荷德的一次谈话。1935年2月11日，也就是在梅兰芳到达莫斯科一个月前，梅耶荷德在和外省导演座谈时谈到怎样探索“真正的现实主义”问题。他说：
然而，真正的现实主义——这意味着建立在什么东西基础上呢？是在假定性戏剧的基础上。在自然主义的领域内它是不可能的。这并不是说要沿着形式主义的道路上走下去。这意味着——不忘记，把形式从内容上剥离下来是不可能的。
（后来俄罗斯戏剧学专家把梅耶荷德主张的现实主义称之为“假定性现实主义”）
让我们看看第四个例子——爱森斯坦
的发言。
爱森斯坦一下子就提出与特列季亚科夫截然相反的判断。特列季亚科夫认为中国戏曲有一种“华美的僵化的外表”，而爱森斯坦却说：
中国戏剧美妙的生动性和有机性使它完全彻底地摆脱了其他戏剧所具有的僵化、简化的因素。对我来说，揭示并感受到这一点是特别可贵的。
其次，爱森斯坦直截了当地表示他不赞成音乐理论家格涅辛关于“中国戏曲是具有现实主义形态的象征主义戏剧”的观点。他认为梅兰芳的表演“比起象征要个性化得多”。虽然他很快就发现了梅兰芳有“一系列用以反映某种生活传统的固定的姿势”，然而，从一场演出到另一场演出，都是“用活生生的、美妙的性格刻画来丰富和充实这些传统”
。
爱森斯坦得出结论：
因此，梅兰芳博士所给予我们的重要启示之一，就是对人物形象和性格的惊人的掌握。我不谈论这些剧目，如《春香闹学》，或者譬如《刺虎》。然而，在这个传统内部那些单个的、非常细腻、非常概括的描述，是这种戏剧的令人惊叹的特征。这种对有血有肉的个性的感觉是最令人难忘的印象之一。
由此产生一个突出的问题，它关系到我们从梅兰芳博士那里学习到什么，关系到对现实主义的总的看法。我们全都知道关于现实主义的书面定义。我们都知道通过单一的事物能够看清众多的事物，通过个别能反映一般，在这一相辅相成的基础上建构起现实主义。
如果从这一视角看梅兰芳博士的技巧，可以揭示非常有趣的特征：这两对矛盾在梅兰芳博士那里都展开到了极限。概括达到了象征，成了图形标志，而个别的造型成为扮演者的个性。
爱森斯坦显然赞成把梅兰芳的表演称为“现实主义”的。但是，他强调这是一种“通过个别能反映一般，在这一相辅相成的基础上建构起”的现实主义，其根据就是梅兰芳一方面是用一系列“固定的姿势”来“反映某种生活”，另一方面是“用活生生的、美妙的性格刻画来丰富和充实这些传统”。爱森斯坦用“对人物形象和性格的惊人的掌握”“对有血有肉的个性的感觉是最令人难忘的印象之一”
这样的话语来赞美梅兰芳塑造性格的本领。
但是，谈到这里，我们不能不提起爱森斯坦在《梅兰芳的戏剧》一文中关于“假定性”与“现实主义”关系的论述。这些论述使我们能更加准确地理解他的思想。
爱森斯坦在文章中写道：
中国戏剧就其形式而言，从人物性格和形象最细微的表演到每个舞台细节，都具有同样程度的假定性。确实，从任何的戏剧假定性成分的描述中，我们都可以看到，在每个成分中都包含着独特的解释。这一点，金泠在关于塑造女性角色的诠释中已经指出来了：“每种情境、每个对象都按照自己的自然属性加以抽象化，往往是象征化，纯粹的现实主义从表演中清除，现实主义的布景道具被从舞台上搬走。”
由此可见，爱森斯坦是在塑造“有血有肉的个性”和“通过个别反映一般”的意义上将梅兰芳的表演定性为“现实主义”的，而在谈到演员身体动作和舞台布景道具的抽象化时，则强调象征性和假定性。他是从上述两方面辩证地阐述梅兰芳表演艺术的“现实主义”的。
爱森斯坦认为梅兰芳这样的中国演员应该珍惜自己的艺术。他在发言中说，人类戏剧文化在不打乱自己的进程的前提下，不妨慷慨地让这种戏剧保留在现存的炉火纯青的形式中。因此，他在发言的最后表示自己有责任“请求”梅兰芳将他“积累下来的令人惊叹的经验得以继承”。
相对而言，笔者认为，在论述中国戏曲本质特征时，爱森斯坦比苏联当时其他艺术家、理论家高出一筹。
梅兰芳是1935年3月12日踏上莫斯科的土地的。这是一个不平凡的时间点，距离1934年9月1日闭幕的第一届苏联作家代表大会只有7个多月，距离1934年2月闭幕的苏共第十七届代表大会也只有13个月。这两个代表大会的召开似乎标志着苏联政局走向稳定，文艺走向繁荣。但是就在1934年12月1日，列宁格勒享有崇高威望的领导人基洛夫突然遇刺身亡。接着，以追查凶手为名的肃反运动（大清洗）席卷全国。而文艺界、学术界也是“山雨欲来风满楼”，一场“反对形式主义”的斗争正在酝酿当中。在苏联学术界、文艺界，人们的思想像急流旋涡中的浑水，需要沉淀、澄清，冷静下来思考。一连串的问题，诸如：对斯大林亲自拍板确立的“社会主义现实主义”如何正确地解读？对20世纪20年代互相攻击、互相竞争的数不清的文艺思潮流派应该怎样看待和处理？能否达成共识？怎样才能达成共识？这些都是当时摆在人们面前的难题。梅兰芳在这样的时刻到访，受到了空前的欢迎，也遭遇过某些令人尴尬的场面，苏联各界发出的不同声音值得我们深思，在梅兰芳研究领域还有不少功课要做。