中国演员的艺术为梅兰芳巡演而作伊·克鲁基

他们表演得很稳重，但又有着如此纯粹的人性深度，把自我完整地献给所刻画的形象，纯真地使用方法并同时带着乐观的讽刺来获得对世界本质幸福的认知，我只能把这段体验同斯坦尼斯拉夫斯基剧院中的体验相比较。

这是著名的“人民表演”研究员卡尔·卡格曼对古典京剧的印象。

这种戏剧的历史从公元前六世纪开始，它在自己最后的发展阶段集中吸收了中国舞台艺术长达几个世纪的多元化经验。

这种戏剧，像古代一样，演员在凸出于大厅的木台上唱戏，没有舞台布景，只有有限的道具。具备成熟的舞台行动技术的演员是这部剧目的中心。上演的剧目主要是历史剧，其情节是次要的。从各种编年史和小说中借用的故事，服从于一个目的——向演员提供展示自己艺术的可能性。传统记录进每个剧本的舞台人物类型（这些类型一共有五种，加上很多他们的分类型）早已失去了个性特征。因此中国演员一个人“就可以承担整个表演，在特殊环境中也一成不变，源于生活却高于生活，超越现实”。

艺术使中国演员了解很多必须履行的规则。“八个心理范畴”（八心）和“四个基本情绪”（四状）是包罗万象的，使用它们可以刻画和展示任何类型的中国古典剧本。“八个心理范畴”是指高尚、低贱、富有、贫穷、愚蠢、疯狂、病态和醉酒。“四种情绪”指愉悦、愤怒、悲伤、恐惧。“要表达高尚——有一定的规则——建议是：正面、直视，声音深沉，步履沉重。表达低贱——谄媚的模样，斜视，挺肩，快走”等等。相应的动作和姿势的组合会向观众传递人物心理状态的信号，在这方面中国演员具有最强的表现力。

同时值得一提的是中国演员化妆的虚拟性。五六十种颜色，不对称地涂在脸上，是给反面角色的，而对称地涂抹则是给正面角色的。舞台小道具的使用也是虚拟的。红色头巾盖在脸上意味着死亡，画着鱼的旗子表示河流，演员手里的皮鞭应是展示马的表演，等等。在舞台上，发挥作用的人中有技术人员，他们向演员提供各种道具或制造舞台效果。

京剧的虚拟性远不止列举出的这些，欧洲观众也很难理解它。虚拟性要求中国演员特别敏锐并具有高超的技艺。因此，像是一种规则，只有男人从事京剧的工作，有严格的角色要求，而专业性却特别狭窄。演员扮演的角色有年轻男性（小生），胡子（须生），或者年轻的女性。“没有一个中国人（演员），——观察者发现，——没有一个人不留那样神奇的胡子……不穿戴那些怪诞的奇幻的装饰……舞台上展示的一切依然引人入胜并且并不真实也不贴近生活。”

我们获取有关中国演员古老艺术快讯的理由，是以扮演女性角色著称的名演员梅兰芳为首的中国剧团即将来到莫斯科。

在卡尔·卡格曼有关京剧的书中我们找到梅兰芳在《四郎探母》中扮演角色的详细描写，该戏情节来源于蒙古战争时期（公元900—1126年）。

在一些简短的摘录中卡格曼这样描写梅兰芳：

他的表演精致而优雅，美丽，纯净，高贵……表情和姿势完成得特别矜持。她（公主）所说的和做的一切，表明了一个具备平和的内在和外在，以及独具细腻女性灵魂的文化人的优越性。

莫斯科将很高兴地迎接伟大中国民族演员的到来。

1935年3月11日《戏剧旬报》