梅兰芳的戏剧谢·爱森斯坦

我第一次听到有关梅兰芳是来自于查理·卓别林兴高采烈的评论，他的讲述让我认识了梅兰芳的出色技艺。

谈起这个演员和他来访我们这里相关，也同时令人们忆起雅致的较少被证实的神话之一，这是有关中国戏剧起源的传说，这样的有关任何一个民族戏剧萌芽的传说故事有很多。

这是公元前205年平城被围攻的神话（与此相关的是提线木偶的起源，虽然对此也有更古老的神话传说）。

这个城市驻扎着皇家军队。统帅冒顿从三面攻城，把第四面的围攻指挥权交给了自己的妻子阙氏。被围攻的城市开始忍受饥饿和各种损失。但是将军陈平，以他的智慧成功保护城市不受侵犯。当时他们知晓了阙氏——冒顿的妻子——特别爱吃醋，于是吩咐人们做出很多木质的活灵活现的女人造型。这些造型用不为人知的机械手段挂在阙氏指挥围攻的那面城墙上，朝向军人们。这些造型有复杂的绳索系统，可以翩翩起舞，人们从很远处就可以看到她们。阙氏相信了这是活人，是最有诱惑力的女性。她很了解自己好色的丈夫，她担心攻下城之后丈夫的兴趣会转向这些女人。这给攻城带来重大影响，阙氏撤走了自己的军队，使陈平将军能够在她这面墙的方向突围。

这样的传说是提线木偶起源的传说之一。提线木偶，后来被演员取代，很久以来保留着“活木偶”的称号。

这个神话会让人想起梅兰芳之前为我们表演的那段戏。该技艺与最古老的和最优秀的伟大中国戏剧艺术相关，与提线木偶的文化和特有舞步又是分不开的。这支舞依然保留了中国舞台运动的独有印记。有这个传说也是恰当的，因为其中有那些样例的角色，这一系列角色保存在以梅兰芳为代表的非凡的人物画廊中。

这是一个女统帅，一个女军人。与对表演抒情的女性形象的熟练掌握相平衡的是，梅兰芳对军人女性的表演并不生疏。《木兰从军》这一剧本，梅兰芳就表演主角，刻画女扮男装为取代自己父亲的女战士的军旅奇遇。

关于中国戏剧的描写文章通常会列举那些稀奇古怪的现象，这些现象使习惯了欧洲舞台成规的上层人物和见识不多的人们感到惊讶。

中国戏剧令人惊叹的体系和技巧比起它那些假定性的名堂更有价值。它甚至可以让人考虑到造成假定性的先决条件，以及产生这些惊人的表达形式的思维方式。京剧的规矩使诸多外国人讶异，比如说，观众侧坐在剧场里，脸朝向垂直于舞台边缘的长桌子。而这就是古老的传统，应该是耳朵朝向舞台，而非眼睛。在古老的剧场里观众不只要看剧，而且要听戏。类似的传统我们也知道。在我国（指苏联，译者注）戏剧最繁盛的时期，这种现象在莫斯科小剧院里特别常见。老人们还记得那位奥斯特洛夫斯基，他从来没在观众厅里看过自己写的戏，他总是在幕后听戏，通过演员念台词的声音来判断演出的优劣。在这里，这个地点，人们会想起伟大演员梅兰芳的贡献。

在最古老的年代，戏剧是综合性的：跳舞加伴唱。后来发生了分离。话剧基本上以声乐为基础，动作消失。出现上面所说的独特性的现象与当前这个时代相关。梅兰芳恢复了这个古老的传统。在研究古老的舞台技艺的同时，这个伟大的演员，凭着对自己民族文化的博学，使演员的技艺重返综合性形式，重现舞蹈与伴奏的结合，展现复杂豪华的舞台风貌。但梅兰芳不是普通的复古者。他用新内容重塑了老传统下完善的舞台形式。他努力地扩展着选题。首先他将选题扩大到社会问题的方向。乔治·金泠强调了这一点。他整理了梅兰芳表演的剧本，全部都反映女性沉重的社会状态，一些与落后和地区的封建迷信相关。这些戏剧以旧有传统风格形式演绎，但刻画了现代题材，具有特别的辨识度和魅力。女性的选题出现在他的各个剧本和不同选段中。掌握各种女性角色的类型（即“行当”）是我们演员的特殊技艺。人们往往只守在一个框框内而造成狭窄的专业化和局限性，而梅兰芳几乎完全地掌握着女性角色的塑造。

而且，对于每个人的传统演绎，他设法全面而严格地按照他们的风格进行了一些改进。他也同样令人钦佩地饰演了女性角色的主要类型，一系列善良和苦难的形象，以及轻浮的恶棍和阴谋家，这些角色同样灵动。一般来说，按传统来分，女性有六种基本的舞台类型：

1.正旦——这是善良的母亲形象，忠实的女人，善良的女孩。

2.花旦——通常是年轻女性，半上流社会的女人，有时是女仆。总体来说，如果说正旦的形象是正面的、善良的，伴唱抒情的和多愁善感的歌曲，那么花旦的行为则是模棱两可的。她角色的重点是舞台的灵活性。

3.闺门旦—未婚女性，也是优雅和善良的类型。

4.武旦——区别于“她”的英雄和军人的类型：女军人和女指挥官。

5.彩旦——残忍的女人、女阴谋家，倾向于背叛的仆人。具有美丽的舞台外表。这一类型在行为方面是负面人物。

6.老旦——上了年纪的妇女，通常是母亲的形象。扮演之需要很大的柔韧性。这是所有旦角里最现实的形象。

所有的这些名称里有个共同的汉字就是“旦”，通常翻译的含义是“女性角色的扮演者”。但这里的意义不能涵盖完整的概念。上文提到的金泠特别强调，这个名称具有纯粹专业性的含义，完全不是指自然主义的塑造女性形象的表演。它首先意味着这是个特别的假定性结构，它的目的是要创造一个远离一切偶然性和个人意愿的抽象的美学概念。在这种造型里观众陶醉于理想化了的、抽象的、概括性的女性容貌。自然主义的描绘或是再现普通的世俗女子形象并不是它的目的。我们遇到的是呈现在中国舞台上有原则的特殊性。内容的现实主义（就其本身特有的意义而言），不只以熟悉的历史故事或神话情节触动人，而且以社会风俗问题触动人。中国戏剧就其形式而言，从人物性格和形象最细微的表演到每个舞台细节，都具有同样程度的假定性。确实，从任何的戏剧假定性成分的描述中，我们都可以看到，在每个成分中都包含着独特的解释。这一点，金泠在关于塑造女性角色的诠释中已经指出来了：

每种情境、每个对象都按照自己的自然属性加以抽象化，往往是象征化，纯粹的现实主义从表演中清除，现实主义的布景道具被从舞台上搬走。

我们再谈几个传统属性的例子：一支桨代表整条船。马鞭就是鞭子，演员手里拿着鞭子说明他骑在马上；棕色的鞭子代表棕色的马，白色、黑色、火红色都代表相应的毛色。骑在马上前行的动作是虚拟位移。

板车：造型借助于两面画有车轮的旗子。两个仆人拿着旗子站在侧面，乘车的人移动着或是站在他们中间。

令箭：信使的令牌。过去军队统帅派信使的时候，会给信使一个指针，以证明信息是真的。

此处也表达了另一层意思，就是命令应该火速完成。从此，在舞台场景下发送命令也开始由指针的传递相伴。这样的事例有很多。

还有些很有意思的事，同一个物体在不同的使用情况下代表了不同的含义。比如，桌子、椅子和马鬃做的扫把，它们被称为“桌子或笤帚”，没有什么物体能够比它们可以更多地体现各种东西。放上茶壶的桌子可以是吃饭的桌子、审判的地方，也可以是圣坛。与此同时，假如需要表现爬山或是翻墙，那么为此可以再次使用桌子。

桌子可以在任何状况下使用，桌子侧面用、翻过来用。椅子的使用也是如此。当椅子侧放着，这就说明人坐在悬崖上、在地上或不舒服的状态。如果女人登山，那么她会站在凳子上。几把椅子叠一起就是床。马鬃做的扫把有更广泛的映衬功能：一方面它有半神化的属性，只有上帝、半神、僧人、道士、祭司和神灵们拿着它；另一方面它可以是仆人手里的打扫家具上灰尘的工具。它有很多功用。“总而言之，扫把至少在中国戏剧里可以出现无限次和作为各种道具使用。”

中国戏剧就是把不同的艺术作品的特性发挥到极限，这个综合性的特征，综合性决定了艺术作品的核心——就是它的形态。

中国艺术的经验在这个层面上给我们提供了研究总结艺术方法的海量材料。

我们问候创造了中国文化的伟岸大师和最好的表演者——我们的朋友梅兰芳。

1935年3月11日《共青团真理报》