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从17世纪开始，英语和法语里都出现了表示“远东”的词语（Far East，Extrême-Orient），这个词常常代称中国。中国则在明末由徐光启（1562—1633）、李之藻（1565—1630）等人发明“泰西”一词，指利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）来自的欧洲。“远东”和“泰西”的碰撞，撞出了世界文明史上最为炫目震耳的电闪雷鸣，这一场震荡历400年之久，竟然还未平息。
历来“泰西”和“远东”的人们都以自我为中心地看待世界，把对方作为一个陌生的“他者”。从不同的立场看世界，普天之下的世界竟然会变得如此不同。文明不同，差异必然。有些不同和差异是能够相互补充和欣赏的，有些则涉及利益和信仰，坚持不下，相互间就会不断地冲突。亨廷顿的文明冲突理论认为，人们已经找到了某些方法来平衡利益冲突，但却没有办法消除不同文明间的信仰差异。如果这种理论属实，那么人类就不可能有任何形态的合作，就将战乱不断。人类显然不会允许这种情况发生和持续。
消除这种状况的唯一办法就是消除封闭的自我中心心态，积极地沟通和对话。通过对话，利益可以平衡，误解能够消除，某种人类的共性就能被发现，“大同”理想也能实现。有人说，中华民族现在是世界上最渴求对话的民族，我们已经做得够多了。从这几十年的“开放”热情和近百年来的“西化”诉求来看，或许可以这样说。但是，“对话”在双方地位平等的条件下才能顺利进行。既不傲慢待人，也不自感屈辱，才能融洽。而这一点，当代中国人仍然没有做到。其中的原因，主要就是当初中国人是被动和被迫地开始与西方文明对话的。
一千多年来，西方一直在谋求与东方沟通，先是一个落后地区想从东方获得文明，后来就是想要通过东方贸易来加速自己的发展。在这个过程中，中国是欧洲人最向往的国度。他们有长久的沟通愿望，17、18、19世纪，他们保持了远比中国人更高的对待域外文明的渴望态度。中国相对于西方的落后，正是在这几个世纪里暴露出来的，也正好和双方的“开放”态度成正比。为此，我们应该看一看西方人是如何渴望了解中国的，他们为此做出了多大努力。有一部集19世纪中国风景画之大成的英国画册，正好可以看看欧洲人已是何等仔细和生动了解中国。
这部画册名为《中国：那个古代帝国的风景、建筑和社会习俗》（ China ， The Scenery ， Architecture ， and Social Habits of That Ancient Empire ）。18、19世纪欧洲书的名字都很长。另外，封面上还都有长长的署名，并在标题中对书的内容做了简单说明。书名解释说：“由托马斯·阿罗姆先生根据原始并且可靠的素描稿重新画出，另由赖特先生从历史角度做描述性的注释”（Drawn，from original and authentic sketches，by Thomas Allom，Esq，with historical and descriptive notices by The Rev．G．N．Wright，M．A．）。出版单位是“彼得·杰克逊，伦敦费塞尔公司”（Peter Jackson，Late Fisher，Son and Co．，London）。我们所据的上海图书馆藏本无出版年月，但是参照香港、澳门和欧美各大图书馆的藏本，这部大型画册的初次出版是在1843年，即鸦片战争结束后的第一年。
原书分四小册，每册有30幅左右画作，共128幅作品。这部大型画册原想描述中国的风土人情，但在19世纪上半叶的英国，要凑集一部完整的中国风俗画，仍然不易。阿罗姆（Tho mas Al-lom，1804—1872）企图集中国风景画之大成，但从体系上看，画册毕竟浮光掠影，比较凌乱，难成系统。画册应该用一个新的体系加以编排。正好，乔治·赖特（George Newenham Wright，1790—1877）在每幅画作下都标明了省份或城市：如“江南行省”（Jiangnan Province）、“香港”（Hong Kong）、“广州”（Canton）、“宁波”（Ningbo）、“厦门”（Amoy）等，这样我们决定把原书重新组合，以城市划分，统为一大册，并改名为《大清帝国城市印象：19世纪英国铜版画》。中国读者也可以借助19世纪的英国版画，窥得大清帝国的城市风貌。
把19世纪的英国版画介绍给21世纪的中国读者，在不同时空的转换过程中当然有很多意义要考虑。对现代中国读者来说，阿罗姆的这部画册有两大欣赏价值。第一，通过英国人的绘画，我们可以看到中国的过去。那时，照相、电影技术还没有发明，人像、建筑、风景的存真全靠绘画。中国流行的“文人画”，用的是写意笔法，不是现实主义的风格。例如，鸦片浓烟曾弥漫全中国，但在文人画中找不到一幅《鸦片图》。民间年画里也不多，保存得好的更少，而这里就有。阿罗姆的版画给我们留下了中国文化遗产里没有的东西，可以参看。第二，通过这些绘画，我们可以看英国人乃至欧洲人是如何看中国的。这可能是更有意思的事情。外国人画中国，有他们独到的角度。正是这种外来的“偏见”，反而造成了“文化比较”的视野，让“身在庐山”而“不识庐山真面目”的中国人恍然大悟。比如说，涉入“大西洋”事务之前的明中叶人，不大自夸“地大物博”，更不知自己给世界贡献了“四大发明”。这都是自16世纪起，葡萄牙人、法国人、英国人陆续到中国后，发现并告诉中国人的。赖特在此书的序言里说：
在这个美丽的国度里，有世界的最高峰，广阔的驿道，无数的运河，许许多多的拱桥和宝塔，更不用说还有那绵延北疆的万里长城。……在这个人口众多的国家里，人们普遍爱好古玩，不屑与外国人做文化交往。因为他们拥有举世无双、富于创造并异常出众的历史。他们的农业和工艺制造业是别的民族不可比拟的榜样。推动了人类现代文明发展的三大发明——印刷、火药和指南针，都是由中国人贡献给世界的。
清末以前，中国人并不把“万里长城”“四大发明”作为中华文明的象征。最早使用这些赞美的是欧洲人。
欧洲人把中国看作世界上的“超级大国”。画册中，中国不但没有被“丑化”“妖魔化”，相反被描绘成其大无边的天堂帝国。在序言里，作者说中国是一个有“1 000多万平方英里（约相当于2 590万平方公里）、3.6亿人口的广大帝国”。3.6亿的人口数大致准确。可是说中国有2 590万平方公里的国土面积，即使考虑到后来在蒙古、西北、东北地区失掉的大片领土，中国也没有如此“广袤”。中国北部和俄罗斯的边界很晚才划定；南方福建、广东人不断向南中国海地区移民。因此，帝国的疆域都是开放的，既有的“中国”（十八行省）也没有仔细丈量，清政府自己也搞不清楚到底有多大。清朝固然“大”，但是欧洲人夸大“地大物博”的中国还有自己的原因：英国人倾向于把中国夸张成一个市场无限广阔、人口不可胜数、社会极其富裕、欧洲各弹丸小国根本无法比拟的大帝国。
19世纪前期的欧洲对中国还是具有敬意。于是，我们就看到了这部画册里的中国，烂熟了的中国。当时，社会不安但不动乱，民生凋敝但不破败；中国南北的各个城市死气沉沉，但还井然有序，保持着最后的体面。偌大的中国依然披着康乾盛世的华衮，尽管夹里爬满了虱子，但表面却还光鲜。
唯其如此，阿罗姆的中国风景风俗画弥足珍贵。在向世界彻底暴露之前，我们很少看到这一时期的中国。中国内地是在1895年中日《马关条约》签订以后才彻底开放的。此前，很少有外国艺术家获准进入中国内地，他们难以用现代笔触勾勒铁幕之后那个酣睡的中国；甲午战败之后，辛丑再败，中国彻底垮了。清朝腐败、颟顸、无能、愚昧得一塌糊涂，随着官僚体制崩溃而来的便是中国民间社会空前规模的大混乱、大贫困。20世纪中外艺术家笔下的中国，都是《流民图》《五子登科》般的惨象怪相，阿罗姆笔下的悠闲、旷达、富裕、烦琐、神秘都成了“光荣的回忆”。
阿罗姆没有到过中国，他借用别人的素描稿重新画中国，并获得了“中国风景画家”的名声。目前所知，阿罗姆主要借用了1792年访问中国的英国马戛尔尼使团随团画师威廉·亚历山大（Wil-liam Alexander，1767—1816）的画稿。亚历山大在自己画作上的缩写签名是“WA”。19世纪初，亚历山大的中国画在欧洲风行一时，有许多不同版本，如单张的画片、结集的选本、全本等。其中最流行的是1814年伦敦玻默（Bulmer）出版社出版的《中国装束》（ The Costume of China ），全名是《中国人的服饰与举止绘画选》（ Picturesque Presentations of the Dress and Manner of Chinese ），其中收入了亚历山大最成功的50幅绘画。和阿罗姆一样，亚历山大画的是水彩画。出版时，在《中国装束》中被刻成了铜版画。和阿罗姆画册（1843）不一样的是，亚历山大的画被刻成铜版画后，许多是上了彩色的，而阿罗姆的水彩画被刻成铜版画后，保持了黑白状态，没有敷色。
画册中关于北京、天津、杭州、宁波以及运河沿线、南方商路城市的许多题材取自亚历山大的画作。关于广州、澳门和香港的画作，则多取自法国画家博尔热（Auguste Borget，1808—1877）的画作。博尔热于1838年到中国华南旅行，画了大量中国风景和风俗画。博尔热的作品《中国和中国人的素描》（ Sketches of China and Chi-nese ）的英文版于1842年出版，只在阿罗姆此书出版的前一年，所以有可能阿罗姆是在稍早的时候据博尔热的法文版作品画的。
画册中还有不少数量的关于中国沿海沿江城市的作品，成于鸦片战争期间，如反映英军在香港、厦门、宁波、乍浦、镇江、南京等城市作战事迹的作品。这些战争题材，或因战舰所到而作的作品，都是取自鸦片战争期间的英国海军画师师达特（R．N．Stoddart）和怀特（Lieutenant White）的画作。这部分作品时期最晚，但也占了相当数量。由于我们较少有这些海军画师的原作，故不能比较出每一幅画作的作者。
另外还有一些原画，是17世纪荷兰航行家尼霍夫（Johannes Nieuhof，1618—1672）画的。清初，荷兰东印度公司为求全面通商，以政府的名义派使团访问中国。尼霍夫无功而返，但他留下了不少画，在西方流传，阿姆斯特丹在1665年就有他的游记和画册出版。书中介绍了17世纪中国的文化、风景、艺术、建筑和节日，是西方最早的中国绘画作品之一。目前可辨的是阿罗姆画的南京，有不少是根据尼霍夫的画稿画的。
1842年五口通商之前，中国政府禁止外国人到内地游历。开埠以后，仍有条约细则规定，夷人不得到内地游历。人们珍视尼霍夫、亚历山大、博尔热，还有师达特、怀特的作品，就在于很少有西方画家到过中国，而欧洲人对中国文化的兴趣又是如此浓烈，经久不衰。在这部画册中，不但有澳门、香港、广州、厦门、宁波等外国人到过的城市，还出现了许多内地城市，如南京、镇江、扬州、杭州、徽州、济宁、北京、承德、福州等“不开放城市”。这些画家若不是具有身份，一定会被强调“夷夏之防”的官绅驱逐，这些挟着画夹的“鬼子”难免不被看成细作暗探，在窥探大清局势，描摹中国地图而被捕。
17、18、19世纪的欧洲重视中国文化。思想史家从启蒙主义、人文精神的角度加以说明，莱布尼茨、伏尔泰赞美中国思想的著作是其高峰。其实，在欧洲传播得更加广泛的是东方艺术。欧洲的“中国文化热”，热点在艺术领域。尼霍夫的画册，从17世纪中叶后一直受欢迎，因为书中泄露的东方装饰图案特别受到艺术家的欢迎。当时欧洲的财力、人力、物力都有很大提高，到处都想建造宫廷、教堂、城堡、市政厅和庄园等，艺术家到处寻找精美图案来点缀。中国的亭、台、楼、阁、宝塔等户外建筑，还有窗棂、门户、梁柱上的木雕木刻，文人用具、闺房摆设等家庭装饰，都成为设计师的模仿和创作来源。隔了好多年，威廉·亚历山大在18世纪末获得机会，画了大量中国风俗画，使得欧洲对中国的感觉又焕然一新，又掀起了英国人对中国艺术的热情。
除了尼霍夫和亚历山大之外，另有一批西方人画了不少中国图像，传回欧洲。他们就是我们稍微熟悉一些的耶稣会传教士，有郎世宁、王致诚、蒋友仁等人。他们不单为乾隆等皇帝设计建造圆明园，还为欧洲画了不少画。这些绘画，和他们在《耶稣会士通讯集》（ Lettres kdi fiantes et Curieuses ）中所做的对中国情况的报道，都是欧洲人了解中国文化的第一手资料。可惜，由于缺乏足够的西方资料，没有办法对出现在阿罗姆画册中的耶稣会士作品的来源做出详细考辨。不过，耶稣会士的文字资料确实大量出现在赖特的历史解说中。
研究1792年马戛尔尼使团访华的法国学者佩雷菲特（Alan Peyrefitte），把当时的中西礼仪冲突比作“大清”和“大英”两大帝国的遭遇。“帝国”是欧洲古代政治家们的一贯理想。文艺复兴时期的意大利思想家但丁在《论世界帝国》（ De Monarchia ）中提出：为了人类的利益，必须由一个世界帝国来统治世界；这个世界帝国的政治必须由罗马人来主持；而罗马人之所以有这种权力是因为他们的法律制度来自上帝。
马可·波罗以来，欧洲一直称中国为“帝国”，耶稣会士正式称之为“中华帝国”，许多历史学家都这样估计世界历史：两千年来，能够和罗马帝国相比较的帝国，只有中华帝国。德国汉学家夏德（Friedrich Hirth，1846—1927）在他的名著《中国和东罗马》（ China and Roman Orient ）中，对中华帝国和罗马帝国的关系做了详细研究，使人们越发地愿意把这两大帝国相提并论。今天美国学者研究明清，仍然称之为“晚期中华帝国”（Late Imperial China）。
两千多年来，汉语史籍中称自己的幅员为“中国”“华夏”“中原”“中土”等，但很少自称“帝国”。清末开始自称“大清国”，和“大英国”“大美国”“大法国”并列，也还没有称“大清帝国”。“大清帝国”，是19世纪末才出现的说法，表示中国实行的是和英国、丹麦、瑞典一样的“帝制”。所以，虽然欧洲早就把中国称为“Empire”，但中国人自己只是在加入国际社会之后，才在比较中“发现”自己是个君主制的“帝国”。
中国人也有类似但丁那样的“世界帝国”理想。“普天之下，莫非王土”，儒家理想并不是区域性的，而是“世界主义”的。儒家主张“大同之世”，但有严格的“夷夏之防”。中原地区的汉民族，和罗马人一样，具有较高文明，掌握典章制度，因此自认为有开化四夷的职责。除了认为自己民族和文化优越，中国皇帝还自认为是“天子”，从上帝那里获得了“道统”，能用“仁政”治理世界。在这些理念中，中国和罗马确实很像，都是“帝国主义”。
帝国的特征是殖民、扩张和侵略，是外向的。同时，帝国还有内敛的性格。帝国是世界的中心，外邦人万方来朝，所谓“条条大路通罗马”。晚期的中华帝国，更多表现出“内敛”的性格。中国和周边国家维持朝贡关系，不派使节。经济上都能自给自足，不假他求。帝国生活造成自我的心态，老是从自己的立场出发看世界，不能反过来从世界视野看自己。“自我中心主义”是一种可怕的心态。然而，从清朝初期到中叶，中国人深深地陷在这“帝国心态”中不能自拔。已经是日薄西山，却还在“怀柔远人”；已经在科学技术方面大大落后于欧洲，却还在高叫“礼仪制度”天下第一。倒是“日不落”的“大英帝国”，在全球航行做生意，已经在审时度势、权衡利弊，准备对付中国这样的“老大帝国”。
既然中国人怀有“帝国心态”，不能从外部看中国，那么就必须引入一种外来的眼光，打消那种虚妄的自以为是，采纳客观的标准看自己。我们借用17、18、19世纪欧洲人的绘画来看中国，应该是摆脱局限、了解自己的好方法。画册中，阿罗姆有两幅画画了官僚鞭笞犯人的情景。其实，这是欧洲人讨论中国社会性质的一部分。我们知道，法国思想家伏尔泰认为中国是一个仁慈的国度，中国人用《论语》治世。孟德斯鸠则反对说：中国是一个暴政的国家，中国人靠鞭笞和恐怖来统治。礼法社会，还是专制社会？近代中国人接受了孟德斯鸠的理论，认为中国是专制社会。外来的眼光“发现”了中国的鞭子，加深了对自我本性的认识。
还有，传统生活对很多东西熟视无睹，有了外来人便忽然发现了它的真价值。阿罗姆画了两幅乾隆时期广东英德煤矿的图景，中国历朝的画家和文人从不画这黑乎乎的煤块。《马可·波罗游记》里记录了煤（“石炭”）。宋代沈括《梦溪笔谈》中也记录了煤的开采和使用，但中国人没有像英国人那样，把煤看作工业革命的动力。鸦片战争以后，英国人一直觊觎华南的煤矿，和这两幅画的影响不无关系。历史必然要联系在一起，“洋务运动”中的中国人惊呼煤矿、铁矿开采得太晚，急起直追，唯恐不及。看这两幅画，不禁感叹中国人对煤炭、盐铁忽视太久，很多次错失了自我发展产业的早期机会。
阿罗姆的画描绘了我们的历史。几千年来，中国的史官们“左史记言，右史记事”。帝王的起居言行被记录下来，称为“历史”。清末学者梁启超、章太炎说过相似的话：一部廿四史，其实就是帝王将相的历史，是他们的相砍史、宫廷的谋杀史。这样的历史忽视民间生活，只有唐尧禹舜、本纪列传、儒林文苑、烈女贞妇，历史被片面地记录，很难窥得活生生的人类经历。
儒家依靠文字和书籍来传承历史。相反，希腊、罗马的欧洲文化传统，比较重视用图像造型记载历史。西方中世纪，《圣经》故事和王族的历史大都是用绘画的形式记录下来的。罗马教皇最重视的就是雕塑、壁画，欧洲的史诗，连很多思想和教义，都是靠图像记录下来的。也难怪，拉丁文被僧侣垄断，英文、法文、德文的历史都不足千年，用来写历史，比三千年的中文差得太远，只有依靠图像器具、文物来写历史。在中国，只有佛教比较重视造像，留下了龙门石窟、敦煌经变，但儒家斥佛教为偶像崇拜，一概弃之。
中国士大夫热衷文字，用长篇文字记录了两千多年的历史，这是长处。但忽视图像并不是优点。现在我们已经知道，图像留下的历史信息有时是超过文字的。马王堆帛画的出土，使我们对汉代的认识终于跨越了《史记》《汉书》。20世纪，人类发明了照相机、电影、电视，出版报纸、画册、杂志，大量的图像信息作为历史的载体，被历史学家使用，我们的近代史研究领域被大大地拓宽了。通过图像来研究历史，越来越成为历史学不可分割的一部分。非文字的图像历史，是我们这一代历史学家应该努力探索的。
阿罗姆的画册包含了大量的清朝历史信息。把他的图像和利玛窦的《利玛窦中国札记》（ Regni Chinensis Descriptio ）、斯当东（George Leonard Staunton）的《英使谒见乾隆纪实》（ An Authen-tic Account of an Embassy from the King of Great Britain to the Emperor of China ）、宾汉（John Elliot Bingham）的《英军在华作战记》（ Narrative of the Expedition to China ， from the Com-mencement of War to Its Termination in 1842 ），以及屈大均的《广东新语》等中国传统笔记文学书参照阅读，可以发现许多有意义的信息，而许多方面是文字无法替代的。到今天为止，东西方的很多历史学家都在自己的专著和教科书中不断采用阿罗姆的作品作为插图，来说明中国历史。
一般认为，欧洲人不了解东方，他们投向中国的眼光是有问题的。他们会曲解东方的事物，扭曲中国的形象。这种状况在近几十年里被美国“后殖民主义”学派的文学评论家萨义德（Edward W．Said）评论为一种欧洲人的“东方主义”。“东方主义者”歪曲了东方文化的本来精神，按自己的审美标准丑化东方。我们可以把阿罗姆的画作当作一个例子来看看“后殖民”的批评是否正当。我们看到，从亚历山大、博尔热等人的第一手素描稿，到阿罗姆的成画稿，有不少变异。但是，基本的真实性还在。阿罗姆的水彩画确实是为了满足欧洲人爱好中国文化的心理，但并没有屈从他们的趣味。他用现实主义的风格，力求自己的人物、服饰、建筑尽可能地符合中国实际。或者说，他比较忠实于东方旅行画家的原作，而原画家们本来就认真仔细地观察了中国社会生活，画得都有根有据，比较可靠。
法国、英国学者的中国观可能是“东方主义”中的例外。在英国19世纪40年代打败中国以前，西方对中国的看法积极、正面。19世纪以前的欧洲学者、画家没有丑化中国，反而对中国怀有敬意，因而笔触之下大都是美妙的境界。之所以出现这种状况，和早期来华的耶稣会士的竭力宣传有关，他们在书信中描绘了康乾盛世的繁华、富裕和仁慈。这种“宣传”固然有夸张自己传教成果的嫌疑，但不能不说当时中国文化确实发达，欧洲人确实应该为之瞠目。18、19世纪欧洲的“中国文化热”不是没有根据的。欧洲人对中国文化是崇拜、羡慕、借鉴、模仿，而不是歪曲、丑化和歧视。
伏尔泰说，由于耶稣会士的介绍，现在他们对中国的了解恐怕要超过他们对一些欧洲小公国的了解。由于耶稣会士的介绍，19世纪“东方热”兴起。维克多·雨果说，路易十四时代的希腊主义者现在都成了东方主义者。这就是说，18世纪以后，人们对东方、对中国有了热切的探求。看阿罗姆的画，很惊讶在中国人对欧洲懵懂无知的时候，西方人对中国已经有这么深入的了解，也真的了解图像在文化传播过程中的普及作用甚至超过文字。
极少有关于阿罗姆等人及其画作的介绍。在西方，对于18、19世纪艺术界的“中国风”（Chinoiserie）有专门研究。对亚历山大、博尔热、阿罗姆等中国风景画家也有系统的研究，但中国却很少有人知道这些。在出版阿罗姆的作品集时，就目前国内图书馆的收藏，尽可能提供一些与此书的画家和作者有关的信息，以补国内对这批画家之了解的缺乏。
托马斯·阿罗姆是19世纪中叶英国维多利亚风格的建筑师和画家。他在英国皇家艺术学院（Royal Academy of Art）学习设计和绘画，和威廉·亚历山大是校友。他参与设计了英国议会大厦，创建了英国皇家建筑师协会（Royal Institute of British Architects）。著名的英国圣彼得教堂、海伯利教堂都是他设计的。他还设计了肯星顿公园、斯坦利花园和许多大楼，以自己的风格为英国开创了一种新的城市建筑样式。
阿罗姆以水彩画家称誉世界。赖特在此书序言中赞誉说：“他的画笔要比他的制图笔更出色。”1834—1837年，阿罗姆画过很多柴郡（Cheshire）的风景画。此外，还有苏格兰、爱尔兰、英格兰其他地方的风景画。中年以后，他开始画东方风景，最初是土耳其风景。他先出版了一部画册《松柏的国度》（ The Land of the Cy-press and Myrtle ），是土耳其的风景画选集。作为一位风景画家，他到处旅行，到过欧洲的许多地方，但是他最远只到了土耳其。
乔治·赖特是此书的文字撰写者。关于他，人们所知更加有限。有人说他到过中国，是早期的传教士。但查早期来华的外国人名录，并无这个赖特。查图书馆目录，找得到他的著作《兰开夏：历史、传说和制造业》（ Lancashire ： Its History ， Legends ， and Manuf actures ，1843）。这本著作和他与阿罗姆合作的画册在同一年由伦敦的费塞尔公司出版。从他的文字来看，他能够规范地使用中国和西方的历史资料，并不断地将中国历史和英国乃至欧洲历史加以比较，可见是一位职业的历史学家。
19世纪西方读者了解中国，威廉·亚历山大的功绩远远超过阿罗姆。阿罗姆是赶时髦，见中国题材有名利可图，转过来画中国风景画的。他的许多素材、构图和布局抄自亚历山大。他是建筑师，能够利用透视原理，把亚历山大的画面转换一个角度，用同样的题材画出不同的感觉。比如他的《西直门外》，是从亚历山大的构图中截取一部分，把细节放大，基本属于抄袭。另一幅《伦敦画报》上登载的同样用亚历山大的原作改画的《北京西门》就粗制滥造。当时亚历山大已经去世，无奈阿罗姆利用他的“中国画”成就大名。作为观众，要感谢阿罗姆的是：他还是比较忠实地研究了中国，没有胡乱画。
威廉·亚历山大生于英国肯特郡的梅德斯通（Maidstone）。1793年，他随英国马戛尔尼使团一起访问了中国沿海、运河沿岸南方商路的各城市。19世纪80年代之前，照相技术还没有普及。所以，无论使团来东方谒见皇帝，还是派军队作战，总是要安排画家画师随团，以便记录当时的外交过程和当地的风土人情。在马戛尔尼的谒见团中，安排了“特使随员，包括乐队、工匠、兵士及仆役等共一百人左右”
，其中就有画师威廉·亚历山大。随行画家在使团和军队中的地位不高，官方很少记录他们的工作，以致我们今天对他们的了解不多。
此前，有些意大利、法国的耶稣会士，荷兰和俄罗斯的使臣进入过中国内地，画了一些关于中国的绘画，流传到欧洲。1825年，有一个英国画家乔治·钦纳里（George Chinnery，1774—1852）画过广州和澳门。同期还有些英国或者欧洲其他国家的画家，如托马斯·丹尼尔（Tho mas Daniell，1749—1840）、约翰·韦伯（John Webber，1751—1793）、威廉·丹尼尔（William Daniell，1769—1837）、巴塞利米·劳佛涅（Barthelemy Lauvenner，1805—1871）、奥古斯特·博尔热到过中国南方，但无法像亚历山大那样深入。亚历山大是第一个进入中国内地的英国画家。
1782年，亚历山大离开老家，到伦敦跟画家亨利·帕尔斯（Henry Pars）学画。1784年，进入皇家艺术学院学绘画，直到1792年被马戛尔尼使团选中，随团到中国去画画。回到英国，亚历山大整理他的旅行画稿，画了大量中国题材的作品，让欧洲人大开眼界。大多数英国人、法国人、德国人，是看了署名“WA”的作品，才知道中国有万里长城、紫禁城、大运河。黑格尔写《历史哲学》的时候，也看过英国使臣的作品。大约到了1802年，画画的收入渐渐不能支撑他的生活，于是他去了皇家军事学院（Royal Military College）教授风景画，此后，他还在大英博物馆的文物部工作过。1816年7月23日，威廉·亚历山大因急性脑炎去世。
威廉·亚历山大死于老家他叔叔托马斯·亚历山大家里。他的部分遗作后来由他的侄孙爱德华·休斯（Edward Hughes，1823—1913）保存，并将此收藏给了大英博物馆。亚历山大的另一些作品，曾经被放在家乡的梅德斯通博物馆，后散失到英国印度事务部图书馆（India Office Library），有870件之多。还有一些流失到伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）、美国纽黑文的耶鲁英国艺术中心（Yale Center for British Art）、美国加州圣玛利诺的亨廷顿图书馆（Huntington Library）。亚历山大还有不少作品流散在民间收藏家手中。亚历山大的作品，尤其是他关于中国的作品，是收藏界的抢手货。1976年4月1日，英国苏富比拍卖行对亚历山大的作品进行过拍卖。
阿罗姆和亚历山大都是英国皇家艺术学院毕业的，属于“学院派”。建立于1768年的皇家艺术学院，得到过国王乔治三世的赞助，所以冠名“皇家”。但其实和其他一些“皇家”机构一样，它没有接受官方经费，而是一所由最有成就的艺术家自我管理，有40位院士，外加20位外聘院士组成的民办学校。学校的目的是培养绘画、雕塑和建筑设计人才。学校一直设在伦敦，开始是在蓓尔美尔街（Pall Mall，1768—1771），后来移到萨默塞特府（Somerset House，1771—1837），后又搬到特拉法加广场（Trafalgar Square，1837—1868）。最后，校址迁到伯林顿府（Burl ington House），延续至今。
学校的第一任校长是著名画家乔舒亚·雷诺兹爵士（Sir Josh-ua Reynolds，1723—1792），是18世纪艺术史上著名的艺术家。文艺复兴以后，艺术受到了王公贵族的普遍重视，但艺术家主要是为主人画肖像，进行房屋设计、装潢、环境布置等，因此画家在当时被认为是有技术、没思想的人。雷诺兹在英国竭力地把画家从被人轻视的工匠身份，提高到与诗人、学者同等的知识分子地位。他是当时知识界领袖约翰逊博士（Dr．Johnson）的朋友，后者支持他赋予艺术意义，发掘作品的趣味，从而将画画和雕塑从手工劳动变为脑力劳动。雷诺兹在他著名的《讲演》（ Discourse ）中提出：“真正的画家不是致力于以作品描摹得精细美观去取悦人类，而是必须致力于以他的理想的崇高促使人类进步。”
雷诺兹的这种主张在今天看来是不必要的，因为即使手工劳动，也包含了精神的创造。画家的作品，哪怕就是工匠的作品，也并不比诗人、学者的作品低贱。但是，“院长”以“崇高”的名义提倡的“学院派”还是有不少新东西。比如，雷诺兹提倡“趣味”的重要性，要求学生捕捉对象的主观状态，开拓了画家的想象空间。他还主张在画面中增加背景的分量，进而表现人物的社会角色。这些都是把当时的英国绘画主流，从为教堂、宫廷服务的“历史画”“肖像画”中拖出来，使之走向社会生活的重要因素。
亚历山大和阿罗姆，就是在这样的“学院派”氛围中熏陶出来的。他们从“风景画”另辟蹊径，发展为“东方风景画”。雷诺兹院长自己的作品，其实有很深的“肖像画”痕迹，和后来学院学生的作品还有很大距离。到了亚历山大和阿罗姆这一辈，英国“风景画”已经相当成熟。“东方风景画”固然不能代表“学院派”的主流，但只要参看他们的同学、校友威廉·特纳（William Turner，1775—1851）的作品，就可以知道两人与英国主流画派的风格是多么接近。特纳是顶级大师，他的作品是英国、美国、法国大博物馆中的珍藏，在画册上也很容易找到。
此书根据上海图书馆所藏版本印出。这个版本已经不是阿罗姆的原作水彩画，而是被工匠刻成了金属版画。版画成本不高，原是不登大雅之堂的艺术。一些报纸、杂志上的版画比较粗糙，人们把它们作为速朽的作品来看待。但是阿罗姆的版画不同，它们是出版社为精印书籍，请人专门精心刻制的，因此艺术价值很高。阿罗姆的作品从水彩画到版画，刻印一流，忠实原作，虽没有敷色，但更加细腻，黑白中显出版画的苍劲、古朴和庄重，反而有了油画、水彩画没有的韵味，成为收藏界的特藏。
由赖特注释的阿罗姆画册，在1843年初版。19世纪60年代再版时，赖特又根据时代的变迁，做过一些文字修改。此书在一百多年里，不断地被人引用，不断再版。这次查阅上海和香港所藏的版本，因为不全，无法统计全数。但是我们知道，香港艺术馆收藏有大量阿罗姆和亚历山大的中国风景画。1988年，香港一家外文出版社（Hong Kong，John Nicholson Ltd．）出版了此书，是由一位泰特（D．J．M．Tate）先生缩写、改编的。
原为《大清帝国城市印象：19世纪英国铜版画》
（上海古籍出版社、上海科学技术文献出版社，2002）的前言