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在《特拉基斯少女》一个情节发展的关键处，索福克勒斯放置了一首颂歌，赞美爱或者说欲的不可战胜的力量的（第497行及以下）。利卡斯（Lichas）揭示出赫拉克勒斯（Heracles）虽然凭借他双手的力量，是一切其他方面的胜者，却被他对伊俄勒的爱所击败（第488行及下一行），在这之后便是颂歌。颂歌在得阿涅拉（Deianira）说对抗诸神是不善的（第492行）这句台词中亦得到预示，但事实上她正准备用致命的武器去对抗诸神。在这场战斗中，她和赫拉克勒斯均失败并遭毁灭，留下库普里斯（Kypris）作为战场上唯一的胜利者。关于这一主题，另一部戏剧中有一首更为著名的颂歌。如果说得阿涅拉使用动词dusmachein 【“徒劳地对抗”】，《安提戈涅》中的歌队则称阿弗洛狄忒amachos 【“不可战胜的”】；如果说特拉基斯的女人们歌唱库普里斯总是赢得胜利，忒拜长老则称爱若斯（Eros）为战场上未曾被征服的，或说不可征服的。 [2]
阿弗洛狄忒（Aphrodite），或库普里斯，我们从欧里庇得斯的《希波吕托斯》（ Hippolytus ）那里就知道她是适合于悲剧的女神；在此之前索福克勒斯所作的《淮德拉》（ Phaedra ）是一部著名的戏剧。然而奇怪的是，在对索福克勒斯的诸神世界以及它对戏剧主人公的效力的主要讨论中，我们鲜少读到与这位女神有关的内容。翻检权威著作的索引，人们在阿弗洛狄忒、库普里斯、爱若斯、爱、欲、性词条下只能找到很少的条目。这可能是由于这一主题与我们预设的索福克勒斯应当感兴趣的观念不符，也可能部分地由于一些重要证据以合唱队颂歌的形式出现，作为诗歌，它们得到激赏，也被认为与它们所处的戏剧背景相关，但在戏剧的整体解读中并未总是获得应有的重视。本章将主要讨论《安提戈涅》中的三首颂歌，读者请注意，这里所提供的解读会逐步有一些推测的成分。
克瑞翁（Creon）和海蒙（Haemon）之间的那场戏在激烈的争吵中结束；海蒙匆匆退场，随后歌队唱了一支颂歌，简短而击中人心（第781行及以下）：他在恋爱，正是爱的不可战胜的力量导致了他的不孝行为。但是——学者们有时也能注意到显而易见的东西——父子间的论辩完全与爱无关，反而与政治、政治领域中彰显的智慧有关。那么，也许歌队看到爱若斯的力量在起作用是错了。一位知名学者提出这一见解并获得了一些认可 [3] 。事实上，歌队不需要正确。如果歌队确实错了，他们是如何错的呢？此处需要做一个区分。（1）既然歌队选择将海蒙的行为视作仅仅由爱的力量推动的错误反应，而略过前一场戏中的其他种种，如果我们愿意的话，确实可以说他们是“误诊”。“即便是正直人的心也被你引向错误，遭致毁灭（ σὺ δὲ καὶ δικαίων ἀδίκους φρένας παρασπᾶς επὶ λώᾳ ）。” [4] 这当然是在暗示，如果海蒙并未受爱若斯的影响，他会接受父亲的意志，而这才是正确的（ δίκαιον ），如此，克瑞翁的决定在政治与道德上是否具有正义性的问题就被完全忽略了。（2）但这就意味着海蒙没有受到这一力量的影响吗？他是因为父亲表现得像个坏国王而以死相挟并真的自杀的吗？ [5] 如果说他没有细细倾诉他对安提戈涅的激情，那是因为他不能这样做，与其说是出于希腊悲剧传统的要求 [6] ，不如说是出于目下情境的要求，出于这样一个事实：海蒙的言辞必须为他的目的服务而不是阻碍它，一番热烈的表白或情感充沛的恳求必定会阻碍它。同样还出于这一事实：政治主题以及揭示克瑞翁的政治思想是此处必须发展的重要主题。索福克勒斯所能做的受到了限制。在这些限度内，很难想象他要如何给予爱欲主题更多的空间。
爱欲主题在克瑞翁和伊斯墨涅的对话中已经暗流涌动，如克瑞翁在第569 [7] 行的粗鄙台词与伊斯墨涅有力的回应（ οὐχ ὣς γ’ ἐκείνῳ τῇδέ τ’ ἦν ἡρμοσμένα ），后者表明两个爱人的心紧密相连 [8] ；又如第572行的情绪爆发，无论这一行是伊斯墨涅还是安提戈涅所说 [9] 。但只有在海蒙进场和退场之时索福克勒斯才得以自由地表达他的观点，继而再通过合唱歌这一最显明也最传统的方式来加强它 [10] 。海蒙进场的标志是歌队长唱道：“你仅剩的儿子，海蒙，来了。他不是边走边哀悼着他那应许的新娘 [11] 的命运吗，他不是因婚床欺骗了他而沉浸于苦涩的伤痛之中吗？”（第628—630行）这是一个问句。当克瑞翁对他说：“你决不可能是听到未来新娘的最终审判所以暴跳如雷地跑来向你父亲发火吧？”（第632行及以下）这也是一个问句。当海蒙以刻意的谦逊语调回答时 [12] ，这个问题似乎得到了肯定的答案 [13] 。但我们得等到这一幕结束。海蒙的自控力支撑不了多久。在第751行他已经想到自杀了，然而是克瑞翁冷酷地威胁说安提戈涅将在她的新郎眼皮底下被处决激起了海蒙最后的爆发（第762—764行），他决心已定，不是因为自己的妙计遭到拒绝，而是因为他强烈的激情。歌队长（第766行及以下）提及他的愤怒（ ἐξ ὀργῆς ）与悲痛（ ἀλγήσας ），正好与他们在他进场时所唱内容（第627行及以下）呼应。但克瑞翁的评价才最为关键： φρονείτω μεῖζον ἢ κατ’ ἄνδρ’ ἰών （第768行）。这一句不容易翻译，但它的意思正如杰布（Jebb）所说，即“就让他的激情超越人类的限度吧”。他确实会，因为一种高于人类的力量，即爱若斯的不可战胜的力量，主导了他的头脑，但这要等到洞穴那一幕（第1231行及以下）才清晰起来，那时他恶狠狠地瞪着父亲，朝他脸上吐唾沫，并且向他抽出利剑——接着这剑却朝他自己刺去 [14] ，由此他得以在死亡中与他的新娘结合。
海蒙在恋爱，但我们不该将他视作一个现代模式的浪漫英雄。无论我们有多同情他，他的激情在戏剧中并不是值得同情或赞扬的性情，却是悲剧的事实——而爱若斯的力量则是人类生活中危险且可能导致悲剧的因素。希腊人正是这样看待情欲的，他们把它视作神降下的疯狂，这也正是合唱队所歌唱的——拥有你的人是疯子（ ὁ δ’ ἔχων μέμηνεν ）。我们也同样说拒绝神的人是疯子吗？得阿涅拉是这样认为的（《特拉基斯少女》第460行，第490—492行）。如果说克瑞翁担心向他走来的儿子处于狂乱状态（ λυσσαίνων ，第633行）中，海蒙离开时也给他留下了“疯狂”（ μαίνῃ ，第765行）的指控。我们必须再回到这个问题，但关于爱神颂，我们还需要讨论。
颂歌的抒情诗风格常常给我们带来困难。正如原文所呈现的，在第二诗节，合唱队接着唱了一些令人困惑的内容，但也以某种方式提出了问题：在道德对世界的统治中，情欲的位置是什么。在两性吸引最具魅惑的方面，他们不仅歌咏了它的胜利，如果文本可靠的话，还颂扬它是伟大律法（ μεγάλοι θεσμοί ）统治下与它平起平坐的陪审员。这些律法一定包括——在这里的背景下一定尤其强调——儿子对父亲的责任；因此，在唱完爱能把正义者的心引向不正义后，歌队居然继而暗示情欲享有律法旁边的尊贵位置。理所当然地，文本遭到了怀疑 [15] ，但尚无有说服力的修订。此处也许是刻意的悖谬，标志着常常被弄糊涂的歌队这方的困惑。然而，情欲（himeros）无论是与律法（thesmoi）享有同样的地位，还是扭曲正义者的心智使得他们违抗律法，或是（悖谬地）两者兼备，索福克勒斯提出了这一问题仍是事实；正如爱若斯是不可征服的（anikatos），阿弗洛狄忒是女神并且不可战胜（amachos）仍是事实；母亲和儿子，以及他们所展现的欲望，都同样地立于不败之地。这是歌队对于海蒙的想法。
“两性吸引最具魅惑的方面”（ βλεφάρων ἵμερος εὐλέκτρου νύμφας ），一位出色的译者 [16] 写道：“ ἵμερος 必须既指向新娘又指向她的爱慕者，否则这一处将是无法翻译的。”这一点是可以争辩的，但我们最好不要在这里争辩。安提戈涅本人在恋爱吗？可以确定的是这位合唱队刚唱及的新娘，这位numpha 【“新娘”】马上现身，并且自己就歌唱婚姻。颂歌之后立即提到“所有人都躺在那儿安息的屋子”（ τὸν παγκοίταν...θάλαμον ），这糅合了死亡的常见说法与安提戈涅在死亡中找到她的婚房的想法。修饰词pankoitas 【“所有人都在那儿安息的”】是安提戈涅从合唱队那儿挑来的，接下来是关于婚姻的三重指涉（ ὑμεναίων，ἐπὶ νυμφείοις，νυμφεύσω ），这对一个细致入微如索福克勒斯的作家而言一定是刻意为之 [17] 。这一主题被暂时搁置，直到第862行及以下拉布达喀代家族（Labdakidai）的致命的婚姻（那一诗节有四个与婚姻相关的词）之后重新回到安提戈涅的ἄγαμος【“未婚的”】与ἀνυμέναιος【“没有婚礼歌曲的”】（第867行、第876行）以及第891行她著名的那句：“啊，坟墓，啊，婚房。”安提戈涅也在爱恋中吗？这个问题很难回答，对理解安提戈涅来说也并非无足轻重 [18] ；但它对爱神颂的重要性是有限的，理由如下。
如果仅仅将情欲视作海蒙（也许）还有安提戈涅的性格描绘与行为动机的因素，会忽视它在此剧中的结构性意义。此剧以安提戈涅决定违抗克瑞翁的法令而埋葬兄长启幕，只字未言她与克瑞翁儿子的婚约，直到第568行伊斯墨涅爆发出这样的话：“你要杀掉自己孩子的新娘吗？”对此，克瑞翁作了粗鲁的回复。一个重要的新主题被引入到这部戏剧中，但不是所有的批评家都充分认识到它此后一直存在。
让我们回到爱神颂歌。颂歌以爱若斯在战斗中无法被征服（ἀνίκατε μάχαν）为开端，中间插入胜利的欲望（ himeros ），又以阿弗洛狄忒结尾，她是ἄμαχος【“不可战胜的”】——一个人不能也不应该卷入和她的战斗，因为她戏弄（ἐμπαίζει）她的对手。歌队思考着加诸海蒙的爱若斯与阿弗洛狄忒的力量，而他们的力量的强度确实在接下来的行动中得以彰显，克瑞翁遭到了毁灭性的打击。这也是正当的，因为正是他激起这一力量使之现身。注意，这部戏剧的颂歌的特征之一即是它们常常在歌手们不可能想到克瑞翁的情况下反讽地影射他 [19] 。因此，在目前这首颂歌里，假如说他们想的是海蒙，诗人则邀请他的听众想到克瑞翁和伟大的宇宙力量之间的不平等战斗。梅奥提斯（Méautis）看到了这一点，但就我所知，仅有基托（Kitto） [20] 在解读这部戏剧时给了这一问题应有的重视，他指出克瑞翁不仅将自己与家族情感和亲缘关系对立起来，还与情欲力量相对立。当海蒙由于痛失所爱而自杀、欧律狄刻因痛失爱子而自杀时，它们联手报复了他。终于，我们现在一定能看到这首核心颂歌与戏剧主题的全部相关性。这首合唱歌作为对之前场景的评价可能不够充分，但它却是洞穴一幕的先声。不过，索福克勒斯并不仅仅是为了进一步展现海蒙才写了这首颂歌并放置在此处。挑战爱若斯与阿弗洛狄忒的是克瑞翁，被嘲笑的也是克瑞翁。
如果爱若斯的力量是这部剧的首要主题，明白这个事实也许能帮助我们解决一个古老的谜题；对第三合唱歌的理解也许会给第四合唱歌带来一些线索。我们此前的讨论已经表明，婚姻主题是如何萦绕在安提戈涅的哀悼对唱（kommos） [21] 中，以及情欲的力量是如何体现在报信人的独白中。在安提戈涅的退场与报信人的进场之间，有忒瑞西阿斯（Teiresias）一幕——这一幕（主要但不是唯一 [22] ）与埋葬问题有关，还有两首合唱颂歌，即第四、第五合唱歌。那么，在剧中这么长的跨度内，激情主题是否就此沉寂？第三合唱歌歌唱爱若斯道：“拥有他的人是疯子（ ὁ δ’ ἔχων μέμηνεν ）。”克瑞翁担心海蒙失去所爱后会发疯（ λυσσαίνων ），但他希望他不会：洞穴一幕表明他的希望落了空。但海蒙退场时把疯狂之名归诸克瑞翁（第765行）。我们下一次听到疯狂便是在第四合唱歌中。
《安提戈涅》第四合唱歌的问题我们非常熟悉，可以简短陈述。安提戈涅被带去她的石墓。合唱队对此做何反应呢？他们歌唱了达娜厄（Danae）、吕库古（Lycurgus）、菲纽斯之子（Phineidae）和克勒俄帕特拉（Cleopatra）。这些人必然是作为平行人物而被援引的；在达娜厄一例中，相似很明显，也表达得很清楚。困难在于理解索福克勒斯为什么会从达娜厄转到吕库古，又从吕库古转到菲纽斯的儿子们和克勒俄帕特拉。并不是不存在表面上的联系，而是联系太表面了。人们要寻找的是某种一致而可理解的结构，不然的话，至少也要寻找一系列有意味的美学联系。
达娜厄的情况确实是相似的，因为她，如同安提戈涅会做的那样，拿天堂的光明交换坟墓一般的囚牢的黑暗：οὐράνιον φῶς ἀλλάξαι ...ἐν χαλκοδέτοις αὐλαῖς【“在铜屋里看不见天光”】；她也是位公主，但不能幸免于命运的威力。我们从达娜厄转移到吕库古。反旋歌的头一个单词重拾正旋歌里的κατεζεύχθη 【“被囚禁”】：ζεύχθη ...πετρώδει κατάφαρκτος ἐν δεσμῷ【“他被囚禁在石牢里而驯服了”】。因此吕库古也被关住了——并且，像安提戈涅一样被关在石牢中。但是除了也许是王室血统和遭遇不幸外，吕库古与安提戈涅还有什么共同之处呢？除非是吕库古的囚禁与达娜厄的不同，是一个惩罚？从吕库古我们又来到菲纽斯之子，一眼看去，二者的联系仅在于地理位置。我们从一个色雷斯神话来到另一个色雷斯神话。还能找到哪些其他联系？第二诗节的主题可能是菲纽斯的儿子们被继母刺瞎双目而非其他。我们其实是从古代注疏家，而不是（这很奇怪）从文本得知，目盲的儿子被关进了坟墓 [23] 。根据杰布的说法，“之所以如此突出儿子们的命运，只是因为，没有别的能使我们强烈地感受到那股纠缠母亲的野蛮恨意”。这如果是真的（也可以遭到质疑），我们就从必须要找出菲纽斯之子与安提戈涅之间的联系（除了可疑的囚禁）的境地中解脱出来。我再次引用杰布的说法：“索福克勒斯想要用来和安提戈涅做比较的正是克勒俄帕特拉本人的命运。”从颂歌的结尾部分，我们可以清楚地看到这种对比：“可是古老的命运女神也降临到了她的头上，我的孩子。”（ἀλλὰ κἀπ’ἐκείνᾳ Μοῖραιμακραίωνες ἔσχον，ὦ παῖ，第986行及下一行）但是有哪些联系呢？其中一项是杰出的祖先：安提戈涅，正如达娜厄，是γενεᾷ τίμιος【“出身高贵”】；克勒俄帕特拉更进一步，是θεῶν παῖς【“神的孩子”】；但命运女神（Moirai）仍然降临到她头上，就像达娜厄——还有安提戈涅——臣服于命运的力量一样。这里是双重联系。还有其他联系吗？克勒俄帕特拉遭囚禁了吗？根据某个权威，是的，但索福克勒斯（再次奇怪地）没有在这部分篇章提及这一事实。虽然也提到了洞穴，但却是玻瑞阿斯（北风）的孩子如风一般自由自在被抚养长大的洞穴。
存在一个可理解的模式吗？存在一个美学样板吗？要回顾阐释者们为解决这个问题而做的各种努力会花费太多篇幅。最努力地试图寻找——或说是赋予——一个清晰的思维结构的当属鲍勒（Bowra） [24] 和艾朗诺尼亚（Errandonea），但二者的模式都抵御不住严肃的反驳。更通常也无疑更理智的是，接受表面的联系就是浅层的联系，同时看到在这之下存在微妙暗示的运作，它无法被简化为任何一种模式。比方说，林福斯（Linforth） [25] 写道：“颂歌就像工整地谱出的曲子，在一个主题上有三种变奏——各个人的命运逆转，但是次要主题的片段——囚禁、罪过、命运——也出现了，不过没有得到发展。” [26]
这可能是正确的方式：诗歌精微而难以捉摸，一个声称可以为这首颂歌的所有难题提供清晰明确的解答的学者是草率的。然而，也许有可能将这个问题朝着解决的方向推进一点点，有可能至少确立达娜厄和吕库古两诗节之间与戏剧主题相一致的关系。颂歌后半段的问题更难处理，我将只允许自己做少量假设和猜测。
但首先需要一点简短的引言。人们无须否认，命运的观念是一个统一的主题，它显而易见地进入开始和最后的诗节；在第三诗节中，当歌手提到诅咒和复仇者时，也意味着索福克勒斯在使用一簇沿袭的观念，包括诅咒、诅咒所唤起的复仇女神伊里尼斯，还有伊里尼斯所代表的无法平息的命运力量。事实上，命运主题是否总在戏剧的解读中获得应有的重视值得怀疑 [27] 。此处的这一主题当然应该与第二合唱歌（关于拉布达喀代家族的命运）的前两个诗节联系起来，还应当与哀悼对唱的后半部分联系起来，其中安提戈涅把她的命运视作受到某个诅咒的掌控（第868行）。不仅如此，命运主题也是预言家与神灵的发言人忒瑞西阿斯进场的恰当铺垫。但是无论这个主题可能有多重要，它本身并不能解释诗人为什么要选择那些故事来表现它。
其次，我们应当注意到颂歌有其对称结构。以我们熟悉的环状结构的方式 [28] ，第一诗节的主题在最后一节中得到复现。与达娜厄对应的是克勒俄帕特拉，二者都是命运的女性受害者，并且与安提戈涅相关。在中间的两个诗节里，我们看到受惩罚的男性侵犯者和男性受害者，但令人不解的是，这里缺乏与安提戈涅的关联（除了囚禁主题，这主题在一个故事里是必然，在另一个里是或然）。是否与克瑞翁无关这个问题就被提出来了——并且是正确地提出来 [29] 。这把我们带向另一个要点。在演唱这首颂歌（正如第二合唱歌或者还有第三合唱歌）的时候，克瑞翁似乎一定在场 [30] 。这提出了关于剧中歌队的态度与行为的问题，我们不能在此处理这个问题 [31] ，但我们可以说：由于克瑞翁的在场一定对歌队有禁抑作用，通过歌队的态度而不是悲剧的主题去阐释颂歌是草率的（如鲍勒）；如果这首以及其他颂歌的言词暗指克瑞翁，而且可能比对安提戈涅的明指更重要，这也不意味着歌队在以他们的角色对克瑞翁提出隐秘的批评 [32] ；仅仅只是他的在场就有可能邀请观众在唱词中寻找与他和他的行动的关联 [33] 。但是克瑞翁与吕库古有什么共同点？
不过，先来说一说达娜厄。达娜厄与安提戈涅都被囚禁在暗处中，她们存在明显的相似性；而且她们的相似不仅仅在于囚禁。安提戈涅的坟墓也是婚房：ὦ τύμβος，ὦ νυμφεῖον 【“啊，坟墓；啊，婚房”】（第891行）还在我们的耳旁回响 [34] 。它是一间无论克瑞翁如何阻拦，新娘最终都会走入的婚房，虽然来得比较晚，也是一间新娘和新郎躺在一起死去的婚房（第1240、1241行）。达娜厄的囚牢如同一座坟墓（τυμβήρης），也是θάλαμος【“闺房”】，宙斯的金色种子将会降临。这个故事广为人知 [35] 。达娜厄的父亲阿克里西俄斯（Acrisius）曾得到预言，他会死在她儿子的手里；出于恐惧，他囚禁了女儿；为了躲避命运，他决定阻碍情欲的力量。但这是徒劳，因为成为宙斯的新娘是达娜厄的命运（moira），被她的儿子所杀是阿克里西俄斯的命运。在这个故事中，之所以徒劳是因为爱人是宙斯，他可以用奇迹使达娜厄受孕。克瑞翁也试图阻碍情欲的力量，他把安提戈涅从海蒙身边夺走，将她幽囚至死。因为爱人是有死的人，他成功了，但是他的成功有代价。如果说死是安提戈涅的命运，那么失去儿子和妻子也是克瑞翁的命运（第1337行及下一行）。
对那些读过前文讨论的读者来说，如果他们被说服情欲主题在《特拉基斯少女》和我们目前这部剧中至关重要，那么我相信，对达娜厄诗节的这种解读不会显得牵强；我们有充足的理由相信正旋歌与克瑞翁有关（通过阿克里西俄斯的行为），也与安提戈涅有关（通过达娜厄的遭遇），在这之后我们可以转向反旋歌了。正旋歌影射了阿克里西俄斯的命运当然不是什么新想法：毕竟是他而不是达娜厄，尽管手握财富、武备资源（第953行及以下），却无力躲避命运的可怖力量 [36] 。
正旋歌与反旋歌的字面联系可能更为突出，因为吕库古与安提戈涅之间的联系显然很微弱。吕库古也被关进石牢。囚禁在两种情况里都是惩罚（我们可以设想歌手们都想到了这一事实）。但是在触忤的本质上，相似性断裂了。安提戈涅被囚是因为反抗变得越来越像暴政的政权；而吕库古是因为反抗神的力量（安提戈涅则声称服从这些力量）。更进一步的差异可能是，安提戈涅的囚禁是死刑，而吕库古的惩罚，如果只是囚禁，对这样一个触忤来说是很轻微的。但是他所受的惩罚就到囚禁为止吗 [37] ？在荷马的笔下（《伊利亚特》第六卷第130行），他被宙斯弄瞎，也没有活多久。他在埃斯库罗斯笔下受到了哪些惩罚，我们不得而知，但肯定也极为可怕。在阿波罗多洛斯（Apollodorus）（第三卷第五章第一节 [38] ）笔下，他的死紧接着他被囚禁于潘该翁（Pangion）山之后，狄奥尼索斯下令将他五马分尸。更重要的是，他在死之前发了疯，这本身就是对他违抗神和神的崇拜者的惩罚；在疯狂中他杀了自己的儿子德律阿斯（Dryas） [39] 。有一些陶器画描绘了他杀子杀妻的场面。因此有人 [40] 猜测他在此处与克瑞翁有关联，克瑞翁也造成了妻子和儿子的死亡，这里尤其与儿子的死有关，因为发生在海蒙以死相挟之后。但是，相关性可能仍显得有一点遥远，要理解的点显得相当模糊，因为它依赖于神话中一个未被提及的事实 [41] ，这个事实可能广为人知，但却没有明显地与戏剧场景联系起来。要使这个解释说得通，必须表明克瑞翁不仅与文本可能暗示的吕库古的惩罚相关，还与文本直接明确展现的他的触忤有联系。
在这一诗节中，我们得知了与吕库古有关的两件事：他很愤怒，他发了疯。他极易被激怒（ὀξύχολος，κερτομίοις ὀργαῖς），并用粗暴的语言表达自己的想法。克瑞翁的愤怒和粗暴无须多言：每一幕都可以感受得到，尤其是在他与海蒙的一幕里。在那一幕的尾声，海蒙仍努力克制地说（第755行）：“如果你不是我的父亲，我就要说你头脑不正常了（οὐκ εὖ φρονεῖν）。”十行以后，虚与委蛇结束了，他提到那些愿意忍受克瑞翁的疯狂的朋友们（ὡς τοῖς θέλουσι τῶν φίλων μαίνῃξυνών），就下场了。如果克瑞翁疯了，他的疯狂包含什么？吕库古的疯狂又包括什么？
Μανία这个词在诗节中出现了两次。这可能是用来——我认为就是用来——提醒观众记起那广为人知的情节，他在疯狂中杀死了他的儿子。但是，如它表面所显示的那样，疯狂更多的与他对神的反抗、攻击联系在一起；疯狂在于他蛮横地对抗神。不仅在于他对神的攻击（我们在埃斯库罗斯的《埃多诺伊人》那里就听到了这件事的回响），还在于他整个的政策：παύεσκε μὲν γὰρ ἐνθέους γυναῖκας εὔιόντε πῦρ [42] 【“他曾企图阻止那些受了神的灵感的妇女和她们高呼欧嗬时候挥舞的火炬”】，他试图阻止那些受到神的感召的女人们。这些女人是酒神的狂女（Maenades），她们的神是疯狂之神；对抗他是疯狂。一方是疯狂，另一方也是疯狂。现在让我们回到克瑞翁与海蒙。海蒙告诉我们克瑞翁疯了；接着，第25行之后，歌队歌唱爱人疯了： ὁ δ’ ἔχων μέμηνεν 。再一次，疯狂控制了双方 [43] 。
这当然揭示了第四合唱歌前两诗节的模式与重点——以及在第二诗节引入一个狄奥尼索斯神话的原因，虽然一眼看去它并不合宜 [44] 。在希腊艺术与文学中，阿弗洛狄忒和狄奥尼索斯的密切联系无须赘言 [45] 。他们通常在消遣与欢乐的背景中被联系在一起，但都有双重面相。他们都有征服情绪的能力，都能产生疯狂（mania），这种疯狂具有造成悲剧性灾难的潜能。克瑞翁将自己与阿弗洛狄忒的力量对立起来，正如吕库古将自己与狄奥尼索斯对立起来。两种情况都是用疯狂的举动去对抗疯狂之神并带来惩罚。海蒙的爱驱使他自杀，这疯狂使克瑞翁受罚。德律阿斯没有造成他自己的死亡，可能正是因此他的死亡没有被明述，但是索福克勒斯似乎相信他的观众知道吕库古做了什么。无论如何，克瑞翁与吕库古各自的触忤的相似性占据首要位置；并且事实上是吕库古的触忤在这节诗中占了更大比重。最后，吕库古终于认出了（ἐπέγνω）神并且意识到袭击他真是疯了。同样地，克瑞翁面对他不明智的苦果也知道得太晚了（第1261行及以下，尤其是第1272行） [46] 。
我已试图说明达娜厄诗节与吕库古诗节之间存在主题上的联系，并且二者与此剧的戏剧背景也都存在主题上的联系。问题与事实都已经相对清晰。当我们转向（因为我们必须如此）颂歌的其余部分时，接下来的工作异常困难，以下内容我都持保留态度。要从整体来考察颂歌的结构与相关性，论证的过程可能得向克勒俄帕特拉的故事进发而不是避开它。
主要的困难可能在于这两节诗充满暗示的抒情诗风格。它的风格可能与达娜厄诗节与吕库古诗节没有太大差别，但是在那里，我们凭借一两个细节大略知道索福克勒斯期望他的观众联想到什么。问题不在于我们缺乏克勒俄帕特拉与菲纽斯之子的信息：从戏剧残篇、从古代注疏、从历史学家和神话作者那里，我们几乎知道得太多了。我们知道克勒俄帕特拉是玻瑞阿斯与俄瑞提伊亚的女儿并且嫁给了色雷斯国王菲纽斯，与他育有两个儿子，他们的名字在不同的版本中各不相同。她死后，或者在她还活着时，菲纽斯娶了伊黛阿（Idaea）或是厄多忒亚（Eidothea） [47] ，之后由于某个原因，克勒俄帕特拉的儿子们被他们的继母或父亲或亲生母亲弄瞎了。又由于某个原因，菲纽斯也瞎了，并受到了哈尔皮斯（Harpies）的迫害。克勒俄帕特拉的儿子们死了，或者是被玻瑞阿斯（Boreas）还是阿斯克勒庇俄斯（Asclepius）恢复了视力。至少在某一个故事版本中，克勒俄帕特拉在活着时就战胜了她的敌人。某一个阶段，她或是她的儿子们或是他们都遭受了囚禁。要把这些都梳理清楚需要很大篇幅，不过好在延森（Jenssen）已经在《希腊罗马神话详解辞典》（Roscher）中做了这件事，皮尔森（Pearson）也在《索福克勒斯残篇》第二卷第311页及以下做出了尤为清楚的说明。
索福克勒斯显然期望他的观众能辨认出某一版本的故事来，可能是来自一部戏剧的，非常有可能就是来自他自己的戏剧。索福克勒斯写了两部关于菲纽斯的剧作，其中一部可能是《鼓手》（ Tympanistae ），也可能不是。两部菲纽斯剧作中的一部大概处理的是菲纽斯被哈尔皮斯（Harpies）释放（可能与我们的目的无关），另一部也许以菲纽斯之子获救并完成报复结尾。这是皮尔森的初步结论，多少也能自圆其说。缺少隐藏在《安提戈涅》合唱歌诸诗节背后的那部戏剧，我们是否能解决这些诗节的相关性问题，就变得很可疑；合乎情理的准则也许是：quod vides perisse perditum ducas（既睹其佚，则视之已佚）。我将限制自己只做三四种猜想或推测。
（1）有一点是清楚的；孩子们是被继母弄瞎的。但是他们的亲生母亲是活着还是死了？如果活着，那她是在牢狱中吗？这些问题我们全部不能解决。古代注疏家 [48] 留下的痕迹强烈地暗示她已死，但根据介绍她时所用的短语（第980行），那不可能是自然死亡。她瞎了的儿子们为他们可怜的遭遇哭泣：ματρὸς ἔχοντες ἀνύμφευτονγονάν。这个短语被杰布正确地释译为：“婚姻不幸的母亲的儿子们。”什么造成了她的婚姻不幸？不是早逝，可能是谋杀，尽管传统没有提及这一谋杀。但如果她是因为情敌而被弃置一旁，那么这组短语的全部含义就有了着落 [49] 。她被囚禁的外部证据很弱 [50] ，但是杰布如此设想可能是对的，有两个原因。首先，虽然完全用歌队的思路来解读颂歌是错误的，但必须承认，歌手们有一条思考线索。在他们的头脑里，把吕库古与达娜厄联系起来的线索是坚固的牢房。当他们从微弱的色雷斯地域联系过渡到克勒俄帕特拉故事，他们不应该就完全不考虑相关性了，尤其他们最后又回到了安提戈涅。归根结底，让他们的头脑开始思考的正是安提戈涅前往坟墓。我的第二个论据是美学上的，因此也许有些可疑。最后一节诗的显著特征 [51] 是一幅玻瑞阿斯女儿的画像，她“生长在遥远的洞穴中，和她父亲的风暴在一起，与他们一起驾着空气在陡峻的山岭上飞过” [52] 。这不过就是一幅美丽的画卷。也许如此。但是，难道我们不能考虑如下这一点吗，即达娜厄失去天上的光明，而这位神的女儿也失去了展翅飞越天空的自由？ [53] 不过，这一点也不能过分强调；相反，如果对玻瑞阿斯之女的描绘暗示着囚禁，它也可能暗示着她将被玻瑞阿斯或玻瑞阿斯之子释放并归还——还暗示着她的迫害者将受惩罚（就像阿克里西俄斯那样受惩罚）。
（2）真正难以找到关联性的是正旋歌而不是反旋歌。我们可以赞同杰布的说法，菲纽斯之子的遭遇只是克勒俄帕特拉的命运的附属品，但索福克勒斯似乎不是这样写的。克勒俄帕特拉直到反旋歌的第二行才出现；接着与雅典（出现在任何阿提卡悲剧中都理所当然）有关，经过不受束缚的玻瑞阿斯之女一幕，又回到与安提戈涅的关联上。正旋歌，在最初的地理联系之后，专注于凶残的行为和它悲惨的后果；这个主题延续到反旋歌的第一行。人们可以补充说，这暗示着对行为的惩罚。当我们注视诗节致密而惊悚的语言时，我们一定会留意到创伤是ἀρατόν 【“受诅咒的”】；被梭子刺瞎的眼珠是ἀλαστόροισιν 【“复仇幽灵所为”】—它们唤起复仇 [54] 。通常来说，在希腊悲剧中，诅咒总意味着它的实现（这也是认为这一版本的菲纽斯之子和他们的母亲遭到报复的原因之一）。被报复的罪行也许与克瑞翁有关。这罪行和我们所看到的吕库古的罪行一样有关吗？这里，我们在无知中感到茫然，特别是因为我们不了解菲纽斯所扮演的角色（他可能无辜，也可能与新娶的妻子的罪孽有关）。我已尝试建立达娜厄与吕库古故事之间的联系，以这种联系去看，我们会想看到某种对情感力量的徒劳抵抗，但这不容易找到，不过也许意味着诗人现在转向克瑞翁的其他罪恶了——不再是对抗ἔρως（爱欲）的罪恶，而是反对φιλία（亲情）的罪恶？这是在家族内部、反对家族的罪行（如果菲纽斯是同谋，尤其如此），所以诅咒和愤怒都是合理的。剧中接下来的一幕处理的是埋葬问题——不埋葬波吕涅刻斯，活埋安提戈涅；以及克瑞翁被忒瑞西阿斯告知（第1074行及以下），复仇女神伊里尼斯在等待着他。极有可能存在与克瑞翁的触忤的关联，只是我们无法更精确了 [55] 。
（3）最后，神灵的力量在这首颂歌的精心安排中发挥了何种作用？命运的力量可能是一个统一主题，这一点早已得到承认，前文对此已有所提及。但是，如果说确实存在命运的力量，那也有不同的神在起作用。达娜厄诗节并未提到阿弗洛狄忒，但在第三合唱歌之后，她的介入也许是理所当然的；狄奥尼索斯明确地控制着报复吕库古的行动。人们期待第三诗节也能有它独有的主导神祇。人们期待，也找到了。战神阿瑞斯矗立在前，他的名字紧接在对这一幕的地理位置介绍之后，也在描述动作之前：ἵν’ ἀγχίπολις Ἄρης | δισσοῖσιΦινεΐδαις εἶδεν ἀρατὸν ἕλκος【“在那里，居住在城邦附近的阿瑞斯/看见了施于菲纽斯二子的被诅咒的创伤”】。阿瑞斯在此十分贴切，因为他是一位色雷斯神，也因为那动作很残忍（不过人们可能会说，因私人动机而致人目盲对阿瑞斯来说也不是特别合适）。“他看到那创伤被造成，”杰布写道，“亦即，那是他所乐见的事。”但杰布也说，既然把修饰词ἀγχίπολις【“居住在城邦附近的”】赋予阿瑞斯，那么可能特指某所本地神庙。人们当然希望阿瑞斯与那动作的关系比前引杰布的评语所设想的更为密切。在许多徒劳无果的对《鼓手》（他认为这部剧隐藏在《安提戈涅》之后）的推测中，赫肯拉特（Herkenrath） [56] 提出阿瑞斯神庙可能正是这一暴行发生的场所。这一说法很有吸引力，但无法被证实。我相信阿瑞斯是一个线索，但却是一个我们可能永远无法跟上的线索。
这是因为我们已经失去了关键剧本，还因为我们对色雷斯神阿瑞斯所知甚少。索福克勒斯无疑知道更多。我们少量的信息由头脑清醒的法内尔（Farnell） [57] 总结道：“一位战神，有时幻化为狼形，他给出神谕，他享受人类的牺牲，他不时会死并得到埋葬；这样的神本可能是狄奥尼索斯的复本。”（斜体是我加的）简·赫丽生（Jane Harrison）（《希腊宗教研究导论》第375页及以下）关于阿瑞斯与狄奥尼索斯有更多的话要说，她把二者视为色雷斯地区的对头。希罗多德 [58] 告诉我们色雷斯崇拜的神主要是阿瑞斯、狄奥尼索斯和阿尔忒弥斯。色雷斯的阿尔忒弥斯可能更像大母神而不是处女神，对色雷斯的各类崇拜的第一印象是他们似乎都与狂欢仪式有关。对我们的研究来说，这一点的有趣之处在于它说明菲纽斯故事的背景之后可能是一个狂欢祭仪。我不得不再次提及索福克勒斯的《鼓手》，这部剧当然应该是处理菲纽斯与克勒俄帕特拉的故事的，并且由铃鼓手组成歌队，但他们是在谁的崇拜祭仪上表演，我们无从得知。
这完全是模糊而折磨人的。我仅仅坚持我们不该忽略阿瑞斯作为这支合唱歌的第三个插曲的主导神祇所起的作用。阿弗洛狄忒、狄奥尼索斯、阿瑞斯中，阿弗洛狄忒是狄奥尼索斯在狂喜与疯狂时的同伴；阿瑞斯是阿弗洛狄忒的爱人；狄奥尼索斯与阿瑞斯是色雷斯的敌对神或者兄弟神。而三者又都与忒拜有关。安提戈涅在离场之时，呼请她祖先的城邦以及由忒拜的王公贵族组成的歌队作见证，但还（相当奇怪地）呼请“作为祖先的诸神”（θεοὶ προγενεῖς，第938行）。“她想到的尤其是，”我引自杰布的观点（我很高兴这是他提出的，而不是我），“阿瑞斯和阿弗洛狄忒，他们是卡德摩斯的妻子哈耳尼摩亚（Harmonia）的父母……狄奥尼索斯，卡德摩斯的女儿塞墨勒（Semele）的儿子，是她想到的另一个神。”如果我们确实是在接踵而至的颂歌中寻找一个可理解的结构，那么这一结构是否围绕这三位在忒拜王室的故事中发挥作用的赫赫之神便值得思考——这三位神的特性都并非与我们的剧本中的灾难性事件无关。可能对狄奥尼索斯还需做一点补充，虽然要说得极为谨慎。
以上我们考察的是《安提戈涅》的第四合唱歌。作为三神之一，人类心灵中的第三种非理性情感力量，阿瑞斯伴随阿弗洛狄忒与狄奥尼索斯一起进入颂歌，这一推想虽然很有吸引力，但现有的证据不足以支撑它。分别从阿弗洛狄忒和狄奥尼索斯各自的力量去联系前两诗节，从那些不理性地对抗他们的人的愚蠢联系前两诗节，这个观点似乎具有更为坚实的基础；这个观点若是言之有物，那它对于索福克勒斯对待诸神的态度就并非无足轻重。他的世界充满神灵，他通过人类生活与神灵力量的关系去解读人类生活，这已是共识；在现代学者的讨论中，我们已经读到许多关于施行严格正义的宙斯的内容，关于提倡审慎（sophrosune）的雅典娜的内容，还有关于德尔菲之神的内容。关于掌管恣肆情感的诸神，所说甚少或者完全没有 [59] 。对欧里庇德斯而言（毫无疑问埃斯库罗斯也一样），他们非常真实，非常危险，确实是神灵世界的一部分，即使是有问题的一部分。如果对索福克勒斯来说不是如此，我们的聪明才智当然也能为此找到理由：但是，从《特拉基斯少女》和《安提戈涅》来看，我们确定不是如此吗？
然而，在现代学者针对索福克勒斯的论述中，我们很少读到与阿弗洛狄忒相关的内容——关于狄奥尼索斯的更少。之所以如此有更多的理由。莱因哈特（Reinhardt） [60] 指出，不同于埃斯库罗斯和欧里庇德斯，索福克勒斯不在舞台上表现迷狂（enthusiasmos）；而且他确实从未写过《酒神追随者》（ Bassarid ）、《彭透斯》（ Pentheus ）、《酒神女伴侣》（ Bacchae ）。狄奥尼索斯可能会出现在他的某些山羊剧中（比如《狄奥尼索斯之子》[ Dionysiscus ]）。《取水人》（ Hydrophori ）可能写了塞墨勒生下这位神明。有理由认为阿塔玛斯（Athamas）的妻子在同名剧作中参与了酒神狂女的崇拜祭仪 [61] 。即使没有出现由崇拜者组成的歌队（在《鼓手》中也没有吗？），得出索福克勒斯对埃斯库罗斯的两组酒神三联剧不感兴趣这样的结论也可能是草率的，忘记他对酒神三联剧的熟稔不下于欧里庇德斯也是草率的（很有可能《吕枯耳戈斯》也部分隐藏于第四合唱歌的第二诗节之后）。狄奥尼索斯可能比通常认为的对索福克勒斯有着更多的意涵。
狄奥尼索斯三次进入《安提戈涅》，正如他有权进入任何一部忒拜剧。在进场歌的结尾处（第147行及以下），歌队在胜利的喜悦和忘记战争的愿望中唱道，他们将游览诸神的神庙，通宵歌舞，他们还请求忒拜的撼动者酒神领队。这是他首次出场。他最后一次出场是在克瑞翁向忒瑞西阿斯让步并前往结束自己所造成的伤害事件之时。接着，作为第五合唱歌，歌队歌舞了一曲致狄奥尼索斯颂歌，杰布描述它为“充满欢乐的乐曲，呼求忒拜的保护者光明喜悦之神现身平复一切”；他还正确地引用了索福克勒斯其他几部戏剧，它们都采用了一种相似的反讽策略——欢快的合唱歌甫一结束，灾难便接踵而至。在两次入场之间是第四合唱歌和吕枯耳戈斯的故事，后者展现了狄奥尼索斯非常不同的一个面相。这位神的双面性，在《酒神女伴侣》中被如此明显地加以强调，一步步展开，一定在欧里庇德斯更早以前就为人熟知，而且埃斯库罗斯的狄奥尼索斯三联剧很可能也曾对此浓彩重抹。
简单的假设是，索福克勒斯在《安提戈涅》中采用了狄奥尼索斯的两个面相，每一面相都运用得恰如其分而两者互相没有关联。但是，对我而言，我禁不住好奇这首喜悦的颂歌（如果这么说合适的话）中的讽刺是否不仅仅在于它欢快的调性；当观众在忒瑞西阿斯出场后和报信人出场前听见狄奥尼索斯颂歌之时，他们是否本该忘记出现在忒瑞西阿斯一幕前的吕枯耳戈斯故事（以及它与克瑞翁和海蒙的关联）。这当然取决于人们如何看待索福克勒斯戏剧文本的紧密性；它还取决于合唱歌的口吻与内容。根据此类召唤颂歌（kletic hymns）的传统，这首颂歌以呼请神现身结束（προφάνηθ’ὦναξ，1149）；他们祈祷神与他的同伴提伊阿德斯（Thyiads）一道出现——提伊阿德斯在迷狂中整夜地跳施与者 [62] （τὸν ταμίαν） [63] 伊阿科斯（Iakchos）之舞。我们确定我们现在即将听到的事件不是由这位神施与并且是他的一次神圣现身吗？我们最后一次听闻酒神狂女们是在第四合唱歌的吕枯耳戈斯诗节；我们最后一次听闻疯狂是吕枯耳戈斯的疯狂，他与狂女们作对。前面已经提出过，吕枯耳戈斯反对狄奥尼索斯崇拜与克瑞翁反对海蒙胸中的情感力量有极密切的联系，海蒙的情感由另一位激情的保护神——不可战胜的女神阿弗洛狄忒——激起。海蒙的疯狂惩罚了克瑞翁的疯狂，这一点即将得到揭示。由此看来，一曲呼唤狄奥尼索斯与他的狂女们一同现身的抒情歌可以是并不突兀的报信人的先声。
对报信人而言，克瑞翁的没落似乎与tuche 【“运气”】（第1158行及下一行出现了四次）有关，正如另一个缺乏洞见的普通人——守兵——也认为罪犯捉得到还是捉不到（第328行）是命运的问题，他也用了类似的词汇表达他的想法。他们说的都是盲目的运气。报信人（他本不用出现在忒瑞西阿斯一幕中）补充说，没有人可以对人预言（μάντις οὐδείς）一定会发生的事，但忒瑞西阿斯 [64] 已经预言了克瑞翁的荣华即将终结；当他告诉他，他正站“在命运的刀锋上”（ἐπὶξυροῦ τύχης），他指的是tuche的另一层含义——他指的是θεῶν τύχης【“神意”】，神所赋予的命运。运气是否在这些事件中起作用 [65] ，如果是，这样的“运气”仅仅是偶然还是神的计划的一部分，这些问题不易回答。但有一件事是很明确的，在忒瑞西阿斯一幕之后，在呼请狄奥尼索斯现身并描述他为施与者（tamias）之后，在报信人的消息之前，第1158行及下一行对tuche的强调，不是偶然的。
然而，阐释必须依据合唱歌的语调和内容；但抒情诗，尤其是索福克勒斯的抒情诗的语调，很难捉摸，更不用说是在写作颂歌并使用适于颂歌的主题和语言之时 [66] 。即便如此，也必须尝试。杰布说，那是“充满欢乐的乐曲”，与《俄狄浦斯王》《埃阿斯》《特拉基斯少女》中的其他喜悦之歌均属一类。从一个剧本到另一个剧本，索福克勒斯似乎经常重复使用他认为有效的手段，但经过检视，我们也发现他总会做出细微的变动。首先必须注意到，狄奥尼索斯不是（像在“进场歌”中一样）被呼唤来主持一场愉快的庆典，而是来做一个拯救者，迈着他净化污染的步伐。我们会回到这一表述，因为它至关重要。
第一诗节始于一个呼格πολυώνυμε 【众多名号的】：狄奥尼索斯是一位拥有众多名称、众多崇拜祭仪、众多面相的神。忒拜很自然地在头尾都出现了，但还提及了意大利（或者说Ikaria ？） [67] 和厄琉息斯，后者把他与雅典联系在了一起——但也把他和冥界联系在了一起。在这一诗节中，没有白天的光、色彩和时刻；也没有运动——狄奥尼索斯在此处，在彼处，他存在于酒神狂欢的母邦忒拜。在第二诗节，运动开始了。酒神的科律喀斯仙女们（Corycian nymphs）在舞蹈中移动脚步。神在德尔菲现身；这是夜晚，在昏暗的火炬之光（στέροψ λιγνύς）中可能存在某种危险 [68] 。接着神自己也动起来了，从长满常春藤和葡萄藤的倪萨（Nysa）山岭而来；他正在前往忒拜的路上，我们感觉到了他的靠近，这可能令人惊恐。但他视忒拜高于所有其他城邦——他和他遭雷电击杀的母亲。因此歌队祈求他越过帕尔纳索斯山或“怒吼的海峡”，迈着“净化污染”的脚步而来。如果他是从东方来，从倪萨来，他现在就更近了，在欧利普斯海峡（Euripus），他非常近了。在第四诗节中，呼求达到了顶峰。他们呼喊他为星星之舞的领队，这些星星喷吐着火焰（ἰὼ πῦρ πνειόντων χοράγ’ ἄστρων）。文本校注者们均毫无困难地道出狄奥尼索斯与星星之舞的联系，这也许是厄琉息斯秘仪的特征。但是，这些星星被赋予了多么超凡的修饰词啊！在古希腊文学中，有多少篇章不是用πῦρ πνεῖν或πύρπνος暗示敌意？ [69] 这里我们是否得到一个模糊的暗示，暗示着，用抒情诗的话语说，夜晚的神灵世界中的敌意？在黑暗中跃动的火光也许和袭击塞墨勒的雷电属同一种性质 [70] 。火是危险的。吕枯耳戈斯试图平息的、《酒神女伴侣》中的彭透斯试图扑灭的 [71] ，正是狄奥尼索斯之火。狄奥尼索斯是星星之舞的领队，他是夜晚众多声音的主宰，他的同伴们彻夜舞蹈——而且她们处于疯狂中。施与者（the Dispenser）就在眼前。
让我们从这些含义模糊的短语回到某些更为牢固可靠的事物。歌队吁请狄奥尼索斯降临并净化污染，也即是治疗，因为城邦和它的全部人民被残暴的瘟疫把持着（βιαίας...ἐπὶ νόσου） [72] 。有时，虽然并不经常，净化污染确实是他的职能，也许是因为他与德尔菲（他可能正从这里前往忒拜）之神的悖论性的关系。歌队可能正是在想忒瑞西阿斯的话：“是因为你的想法，城邦才有了污染（καὶ ταῦτα τῆς σῆς ἐκφρενὸς νοσεῖ πόλις）。”（第1015行） [73] 即在想不埋葬波吕涅刻斯而引起的污染；依靠狄奥尼索斯来认可和支持克瑞翁如此尽责地为纠正他的错误所做的努力。但是狄奥尼索斯将要现身不可能与克瑞翁的其他罪行——活埋安提戈涅——也有关吗？
戈欣（Goheen） [74] 研究了整部戏剧中的疾病隐喻，他对这一部分评论道，“真正的‘治疗’是通过更为可怖但真实的悲剧惩报（tragic retribution）和悲剧损毁（tragic waste），而不是通过机械降神实现的”。缪勒（Müller）看出，当歌队相信问题已然解决，欢乐的时刻已然来临，他们是过早地下了结论，殊不知神将为城邦和克瑞翁带来某种尽管可怕（das Schreckliche）但他却认为有益且健康的事物，一次净化作用（katharsis）。这有点失焦。城邦需要净化是对的，但即便是克瑞翁也可以通过正式的葬礼来完成净化。克瑞翁自己的生活被毁坏，并沉浸于痛悔中，把这看作一种赎罪也是对的 [75] 。但是也许歌队的祷词中的反讽才是最突出的。实际发生的，报信人所通报的，是一次令人目眩神迷的强力的爆发，希望狄奥尼索斯能治疗它完全是徒劳，因为强力来自疯狂的情感 [76] 。那才是神的显现，那才是神的施与。
让我们暂时回到进场歌 [77] ，在其结尾处，歌队祈请狄奥尼索斯引领一场快乐的和平庆典（第150—154行）。作为克瑞翁进场的预备，这一部分曾被指出与第五合唱歌中报信人进场的准备相似，后者也是对狄奥尼索斯的祈祷——两者都有反讽意味，因为克瑞翁一定会让人们记起战争，报信人会揭露一些与歌队对狄奥尼索斯的希望截然不同的东西。我已经提出过，合唱歌包含一些危险的暗示，暗示着神的毁灭力量那一面，而这一力量在第四合唱歌中非常鲜明。从这一点看，进场歌看起来可能相当无辜。但是确切地说出酒神的名字（第154行）并不是这首歌第一次提及酒神崇拜。在第二曲正旋歌中，有一个隐喻描述擎火者（πυρφόρος）卡帕纽斯（Capaneus）的袭击，说他“在疯狂的冲动中狂欢”（μαινομένᾳ ξὺνὁρμᾳ βακχεύων）；这是剧中第一次，但绝不是最后一次提及疯狂。如果这是索福克勒斯的常用隐喻，那我们应该忽略它，但是杰布写道：“这是索福克勒斯唯一一次将邪恶的疯狂与同一首颂歌所呼唤的神的名字联系在一起。（第154行）” [78] 这个说法是正确的，除了它可能忽视了第955行及以下的暗示这一点。那么，这样说就不会太过草率：他精心使用这一隐喻并且对剧本剩下的部分会如何描述并展现狄奥尼索斯了然于胸，而最为重要的是，他把这一隐喻作为进场歌尾声处所展现的神的面相的反面。这两重指涉强烈对立，一者的背景是战争，一者的背景是和平庆典，但它们紧密相关并囊括了最后的正旋歌和反旋歌。如果说，第一重指涉对第二重施加了影响，正如在抒情诗中可能的那样，“撼动者”的无辜沾染了阿瑞斯的暴力，整个短句（Θήβας ἐλελίχθων Βάκχιος ἄρχοι 【让撼动忒拜城的酒神来领队吧】）有了一层危险的味道。一首以太阳的光线，明亮的胜利之光开首的颂歌，结束于夜晚的黑暗。如果它的结尾是战争被忘记，胜利被欢快地庆祝，那么接下来的剧情，会因为克瑞翁而大不相同。进场歌的结束词可能比人们设想的更适宜作为克瑞翁进场的准备，他的情绪化导致了新的灾难。
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（译者：余静双，商务印书馆（上海）有限公司编辑）
[1] R.P.Winnington-Ingram，“Sophocles and the irrational: three odes in Antigone ” ，in Sophocles.An Interpretation .Ch.5，Cambridge: Cambridge University Press，1980，pp.91–116.Reproduced with permission of the Licensor through PLSclear.
[2] 译者按：原书上一章为“《特拉基斯少女》”，故作者这里用它做引子。
[3] K.von Fritz，“Haemons Liebe zu Antigone”， Philologus 89（1934）: 19–33.重印于 Antike und moderne Tragödie ，Berlin，1962，pp.227–240.Müller（2）171f.虽然承认颂歌反讽地预示了海蒙将在爱若斯的力量下自杀，但仍然接受von Fritz的观点，即颂歌在它所处的位置，错误地解释了海蒙的内心状态。
[4] 第791行：The just themselves have their minds warped by thee to wrong for their ruin（据Jebb译本）。
[5] 更多观点参见Linforth（1961）219 n.3; H.Lloyd-Jones， Gnomon 34（1962）: 739f.;Gellie 43f.; Ronnet 84 及 153（海蒙的世界被这一幕打破，他对父亲的冷酷所感到的愤怒以及侮辱他父亲的言辞，分量比une blessure pour l'amoureux 【“爱人的伤口”】更重）。
[6] Hippodameia——一名女性，并且是索福克勒斯笔下的女性（fr.474 P），而不是欧里庇得斯笔下的浪荡妓女之一——非常直接地诉说她对佩洛普斯（Pelops）的爱情。
[7] 参看Segal， Arion 59。（译者按：见本辑第19页）
[8] 第570行的语气难以捉摸，所用语言也难以找到他例。Jebb引用品达与希罗多德来说明ἁρμόζειν有订婚之意，但这仍没有解决语气问题。我认为很难相信伊斯墨涅仅仅是在表达两人的结合在社会层面特别恰当。
[9] 这个问题很有争议。Kitto（ FMD ）162f.及Linforth（1961）209f.分别（并有理有据地）为安提戈涅和伊斯墨涅辩护。正如通常的逐行对白那样，对话分为几个二人组：第536—560行伊斯墨涅和安提戈涅；第561—571行伊斯墨涅和克瑞翁；第574行及以下克瑞翁和歌队长。但索福克勒斯本该为了特殊效果而令安提戈涅爆发并由克瑞翁作出回应这一点不是无可置疑的。相反，他的针锋相对对她合适吗？“如果克瑞翁是在对安提戈涅说话，那他的发作就温和得不可思议了。”（Linforth）决定性的事实可能在于是伊斯墨涅而不是安提戈涅提出了婚姻的问题。τὸ σὸν λέχος：“你提及的婚姻”（参见《厄勒克特拉》第1110行，《菲罗克忒忒斯》第1251行）。辩论的天平强有力地倒向伊斯墨涅那边。（对比R.D.Dawe， Studies on the Text of Sophocles III，p.106）
[10] 参看Gellie 44。
[11] 第628行及下一行，应保留τῆς μελλογάμου。
[12] 正如许多被紧紧追问的希腊人会做的那样，海蒙利用了分词的模棱两可（635，638），它既可以表示伴随也可以表示条件。参见C.Knapp， AJPh 37（1916）307.
[13] 关于ἆρα μή参看Denniston， Greek Particles 2，Oxford，1953，p.47f.。这类问句希望但实际上不太可能得到肯定的回答（而num会得到果决的肯定回答）。不可思议，但确实如此，参看Denniston对《厄勒克特拉》第446行的注释。
[14] 第1235行：ἀυτῷ χολωθείς。“在他的疯狂冲动之后，旋即是极度的悔恨”（Jebb），参考Gellie 51（关于可能鼓励这种悔恨的大众道德，参见Dover， GPM 第273页及下一页）。但是难道不同样可能是他因为没有成功反击判决安提戈涅死刑的人而感到愤怒吗？
[15] 问题在于内容，而不在于语言（这并不少见），也不在于格律，πάρεδρος ἐν【“在……中的陪审员”】与φύξιμος【“无可逃避的”】在格律上的对应不为人所乐见，但也不是致命的错误。τῶν μεγάλων...θεσμῶν【“伟大的律法的……”】被歌队长的唱词所证实（801），他感到他的眼泪违背了自身的政治职责，正如海蒙违背了为人子的孝道。至于πάρεδρος，在品达那里，拉达曼提斯（Rhadamantys）和忒弥斯（Themis）是宙斯的πάραδροι【“陪审员”】。在雅典公共生活中，这个词用来指陪审员，他与其他治安官平起平坐；这让πάρεδρος ἐν ἀρχαῖς听起来像是真实的，尤其是在像《安提戈涅》这么富有政治性的戏剧中，特别是在克瑞翁和海蒙那一幕之后。这个词在索福克勒斯的剧作中只出现过这一次，但在《俄狄浦斯在克罗诺斯》第1382行，俄狄浦斯说正义之神是ξύνεδρος Ζηνὸς ἀρχαίοιςνόμοις【“按照古老的习惯同宙斯坐在一起”】，这给我们这里讨论的短语提供了某种平行例证。这个词所表示的，如果不是最高权威，至少也是某种权力或影响力，并且表明合作，而困难正在于此。G.Müller想读作ἀργός【“免于”】而不是 πάρεδρος，但B.M.W.Knox对此提出了有力的反驳，参见 Gnomon 40（1968）758f.，他还补充道：“这当然是需存疑处。”他可能是对的。
[16] Lattimore， SPGT 75f.脚注34。爱人的眼睛是情欲的来源，这在希腊诗歌中其实很常见，A.C.Pearson在 CR 23（1919）256f.中做过统计，同样参见W.S.Barrett对欧里庇得斯《希波吕托斯》第523—526行以及第530—534行的评注（βέλος被解释为“满含爱欲或激起爱意的一瞥”）以及Müller（1）410f.和（2）178。爱人的眼睛是ἵμερος的来源：许多事就明晰了。但这是由于眼睛中存在的一种客观品质吗？（Müller如此认为，liebreiz 【“魅力”】和liebesverlangen 【“对爱的渴望”】包含在同一个单词ἵμερος中）还是说那流露欲望的一瞥激起了欲望？不同的答案适用不同的情况。在索福克勒斯残篇474，2f.，双方都有欲望，埃斯库罗斯的《乞援人》第1004行及下一行所暗示的可能也是如此。
[17] 第810行中，Blaydes的修订πάγκοινος虽然讲得通却属不必要。至于冥婚，参见第653—654行、第816行、第891行、第1240—1241行。在第814行，应该读作ἐπὶ νυμφείοις还是（按照Dindorf和Jebb）读作ἐπινύμφειος无关紧要。
[18] 参见本书（译者按：即 Sophocles: An Interpretation 一书）第143页以下。
[19] 歌队运用戏剧性的讽刺由G.Müller发现并在他的校勘本中做出阐释，更早是在Müller（I）398–422中得到阐释，尤其是409，406 n.1，415 n.1。
[20] Méautis 209（关于这首合唱歌的歌队）：“他们知道，爱统治世界。他们知道，爱是首要力量，是自世界起源处诞生的力量，他们还在无意中预示道：克瑞翁没有考虑到这不可战胜之力量，走向了深渊。”Kitto FMD 163，167，176f.
[21] 译者按：kommos，罗念生音译为“孔摩斯歌”；《西方文学批评术语词典》（上海社会科学院出版社1989年版）译为“抒情祈祷歌”。Kommos原意是击打，特指在哀悼时“捶胸顿足”的“捶打”，在悲剧中，kommos表示的是歌队与角色轮流唱出的哀叹（参见 LSJ ）。从体裁上看，kommos属于“抒情诗”（lyrical song），但“抒情祈祷歌”的表达很有歧义，故不取这一译法。至于音译，译者认为是“姑且如此”的翻译方式，所以尝试意译为“哀悼对唱”，虽然不够简练响亮，但能一眼明白含义。
[22] 参见第1068行及以下，那里将不埋葬波吕涅刻斯和活埋安提戈涅视为类似的渎神行为。
[23] Κατατακόμενοι（977）与囚禁一致，但该词本身并没有囚禁的意义。参见《厄勒克特拉》第123、187、283、835行。
[24] Bowra 104f.，受到了Waldock 116 ff.，Goheen 66f.的批评，Errandonea: Mnem. 51（1923）180–201; Phil.Woch. 1930，1375–1375; Emerita 20（1952）108–121（德文版在 SO 30[1953] 16–26）； Sofokles （1958）950–108。
[25] Linforth（1961）231–233.亦参见G.M.Kirkwood， Phoenix 8（1954）18。
[26] 参见Kitto FMD 172f。
[27] 关于索福克勒斯笔下的命运见第七章（译者按：即 Sophocles: An Interpretation 一书第七章）。
[28] 参见T.B.L.Webster， IS 188（Note S）。只有这两诗节呼唤了安提戈涅（948，987），参见对命运的二重指涉（951，987）。
[29] 从安提戈涅转向克瑞翁，参见Goheen 68。
[30] 见本书（译者按：即 Sophocles.An Interpretation 一书）第六章第136页注58。
[31] 可参考本书（译者按：即 Sophocles.An Interpretation 一书第七章）第137页及下页。
[32] 就像Errandonea， SO 21所暗示的，这种效果更可能是悲剧的一种反讽。参见上文第49页注①。
[33] Kitto提出了这一点。参见Müller（I）406，416f。
[34] 参见第48页注②。
[35] 索福克勒斯可能也已经处理过这个故事。参见Webster， IS 173。
[36] 参见Müller（I）416。
[37] 颇为奇怪，Bowra，105似乎就是这样认为的。囚禁自然要得到强调，因为这是和达娜厄有联系的点——也是和安提戈涅相关联的点；同样自然的是，如果吕库古与克瑞翁有关联，吕库古的死也不会被陈述出来，因为克瑞翁不会死。
[38] 译者按：原文为3.511，当为排版之误。
[39] 阿波罗多罗斯所写有多少是采自埃斯库罗斯的？侮辱神和迫害他的追随者们当然是。吕库古的疯狂以及他杀死德律阿斯呢？（像Agave一样）意识到自己做了什么之后恢复理智呢？阿波罗多罗斯说ἐσωφρόνησε【“恢复理智”】；在索福克勒斯的合唱歌里，我们看到了ἀποστάζει 【“平息怒火”】和ἐπέγνω【“恍然大悟”】。
[40] Errandonea.
[41] 人们也许会注意到，吕库古并没有被称呼为他自己的名字，而是被称为“德律阿斯的儿子”，而祖父可能暗示着孙子。
[42] 下文φιλαύλους τ’ ἠρέθιζε Μούσας【“他激怒了热爱管笛的缪斯女神们”】。人们会极想知道缪斯女神们原本是否卷入此事。奇怪的是，在俄尔甫斯与酒神狂女的事件中，缪斯似乎站在另一方（参见埃斯库罗斯残篇83a–Mette编号）。狄奥尼索斯有一个称号是墨尔波墨诺斯（Μελπόμενος[译者按：这是司悲剧的缪斯女神的名字“墨尔波墨涅”的阳性形式]）（Farnell， Cults of the Greek states v [Oxford 1909] 307）；在艺术中，他与管笛、弦琴（barbiton）以及响板（krotala）相联系。人们会期待在将他与阿弗洛狄忒相联系的同类文本（见下文）中将他与缪斯女神们联系在一起。参见欧里庇德斯《酒神女伴侣》第409行及下一行。在《俄狄浦斯王在克罗诺斯》的第691行及下一行中，缪斯女神及阿弗洛狄忒与第678行及以下的狄奥尼索斯形成对称：那里可能有对雅典的戏剧歌队的指涉（参见Knox， The heroic temper: studies in Sophoclean tragedy ，154）。缪斯女神们首要地是在剧场里φίλαυλοι【“热爱管笛”】（但是另见《致赫尔墨斯的荷马颂诗》第540—542行以及公元前5世纪的艺术）。她们也报仇了吗？如果是的话，那应该是通过悲剧做到的。
《埃多诺伊人》：参见Dodds， Bacchae xxviii，他引用了第61号残篇“可能还有第59、60、62号”（即Mette编号第72、73、75、74）。这一幕是《酒神女伴侣》中狄奥尼索斯与彭透斯的第一幕的范本。
[43] 参见第754行及第755行以及上文第97页及98页。
[44] 有一个故事说，阿克里西俄斯也拒绝狄奥尼索斯。我们只能通过奥维德《变形记》第三卷第559行及第560行和第四卷第606行以下来了解这个故事。我们不能确定索福克勒斯是否知道这个故事，因此也没有理由假定他在此书中想到了这个故事。
[45] 参见Dodds对《酒神女伴侣》第402—416行的评注，他引用了阿纳克里翁残篇2–Diel（Anacreon fr.2 Diel），欧里庇得斯的《独目巨人》第69行及以下，还有一些陶器画；亦参见阿尔戈斯以及阿开亚地区的崇拜仪式。
[46] 这一点是由Errandonea指出的，见 SO 22。
[47] 《阿尔戈远征记》第二卷第178行的古代注疏说索福克勒斯（fr.704P）的故事版本是，由于菲纽斯弄瞎了克勒俄帕特拉的儿子们，他自己也瞎了πεισθεὶς διαβολαῖς Ἰδαίαςτῆς αὐτῶν μητρυίας【“他被他们的继母Idaea散布的谣言劝服了”】。这显然不是《安提戈涅》的合唱队所接受的版本。《安提戈涅》第981行的古代注疏写道，克勒俄帕特拉死后，菲纽斯娶了Ἰδαίαν τὴν Δαρδάνου，κατὰ δέ τινας Εἰδοθέαν τὴν Κάδμου ἀδελφήν，ἧς καὶ αὐτὸςΣοφοκλῆς μνημονεύει ἐν Τυμπανισταῖς· ἣτις ἐξ ἐπιβουλῆς τυφλώσασα κτλ.【“Dardanos的女儿Idaea，据一些人说他娶了Kadmos的姐妹Eidothea，索福克勒斯自己在《鼓手》（ Tympanistai ）中提到的也是后者……”】。接下来发生的可能就是合唱歌中设想的版本，也即，索福克勒斯在交叉指涉他自己的《鼓手》（见下文）。这意味着继母的名字是Eidothea吗？并不必然如此，因为κατὰ δέ τινας ...ἀδελφήν可能是插入语，后面的从句仍然是指Idaea。我们对Eidothea所知甚少，因此很难判断她与忒拜王族的联系在此处是否有深意。一些学者认为，一个来自小亚细亚的公主（正如Idaea所示）在大母神（Great Mother）仪式上也很有可能受到鼓手们（Τυμπανισταί）的供奉。这整个问题仍然疑点重重。
[48] Pearson II 267引用。这一证据的确十分坚实，因为它来自对这一段落的评注，并且是唯一证明继母弄瞎孩子的外部证据。两个短语需要评注。μετὰ τὸν Κλεοπάτραςθάνατον【“在克勒俄帕特拉死后”】：这很自然地（但并非必然地）被视作“自然”死亡。ϵ’ν τάφῳ καθεῖρξεν（儿子们）【“把儿子们囚禁在一座坟墓里”】：“在一座坟墓里”，谁的坟墓？克勒俄帕特拉的吗？
[49] 反旋歌中的Μοῖραι 【“命运女神”】当然既可以指死亡也可以指她（如同达娜厄）所经受的痛苦磨难。
[50] 证据极弱，它包含在Diodorus（4.44.3）的陈述中，大意是说，赫拉克勒斯在杀掉菲纽斯之后把克勒俄帕特拉带出了监狱（ἐκ τῆς φυλακῆς προαγαγεῖν）并把王位归还给菲纽斯二子。
[51] 主要由H.Lloyd-Jones阐明，见 CQ 51（1957）24f.。
[52] 译者按：此处参考了罗念生的译文，有改动。
[53] Lloyd-Jones使用了ἐν ούρανῷ ἱππεύουσα这一短语（参见欧里庇得斯《腓尼基妇女》第212行）。
[54] 关于这一片段的语言，参见Goheen 71f.。
[55] 这样的抒情歌充满着如磷火般时隐时现的暗示，总是骗过批评家。以盲眼主题为例，在颂诗末尾，一个盲眼先知进场。从传统上来讲，菲纽斯就是一个盲眼先知。而在这个故事版本中，菲纽斯又受到瞎眼的惩罚？几乎不可能这样假设！俄狄浦斯在诅咒的背景下弄瞎了自己。然而，本剧并未出现自己弄瞎自己的主题，除了第49—52行。如果把ἀραχθέντων（975）和ἀράξας（52）放在一起，我们应该想到他吗？这太可疑了。如果Idaea没有直接杀死她的继子，而是把他们弄瞎并任由他们死去，那盲眼主题可能是对血罪的徒劳预警，正如克瑞翁的血罪（第775行及第776行）。
[56] E.Herkenrath， Berl.Phil.-Woch. 1930，331.
[57] Cults of the Creek states v 400.
[58] 第五卷第七章。
[59] 但是，参见Segal， Arion 3（1964）2.58，他在评述《安提戈涅》的时候写道：“悲剧后半部分的合唱歌中，爱若斯与狄奥尼索斯作为人类经验里最不理性、‘最难以控制的’元素的神话赋形，越来越重要。”（译者按：见本辑第18页）
[60] Sophokles 86.
[61] 参见Pearson I 3。
[62] 译者按：罗念生译为“赐予者”。
[63] 这个词常用于人和神，尤其是用于宙斯（参见残篇590 P）。人们可能会认为，这个词指的是厄琉息斯的伊阿科斯，但我不知道这种想法根据何在。
[64] 参见Kitto， FMD 175。
[65] 参见Linforth（1961）247。克瑞翁先来到波吕涅刻斯的尸体旁并浪费了一些时间是偶然的吗（注意第1203行及第1204行复杂的过程）？克瑞翁本可以阻止欧律狄刻的自杀，但她在他回来之前得知儿子死亡的消息（第1182、1186行）是偶然的吗？
[66] 参见A.E.Harvey， CQ n.s.7（1957）215 n.2。
[67] 参见Jebb及Müller的版本。前者恰当地讨论了这个复杂的问题，对这个问题，我不发表任何见解。
[68] 参见Müller版本的第246页。他对第五合唱歌的思想与语言的分析（第244—250页）与我有许多共同之处，但是我无法赞同他所说的塞墨勒的命运以及之后第1150行的酒神狂女的命运与安提戈涅相关。但是，他强调狄奥尼索斯与冥府之神的关联是这首颂歌的特征，这也许是对的。
[69] 参见Hoey， Arion 9（1970）344，根据脚注11，品达Ol.7.71是唯一的例外，这条脚注提到其中存在“即使不是狂暴的，至少也是强劲的努力”，但并未暗示毁灭性的暴力。
[70] Müller（2）247：“从‘喷吐火焰’这个饰词看，很清楚，我们应该把火所具有的神性崇高看作可怕的，正如在相同的意义上，宙斯的雷电对于塞墨勒来说是可怕的（1139）。”列出神的谱系是颂诗的典型特征，而狄奥尼索斯的谱系必定暗示塞墨勒可怕的死亡（同时也是她的荣光）。因此，由于我们注意到第1139行（参见第1116行）的κεραυνίᾳ【“被雷击中的”】之后马上是对暴力的暗示以及明显具有威胁性的火，我们不能很有把握地赋予这个词重要性。第1124行的凶残的龙是这首出色的抒情歌中又一令人厌恶的元素。
[71] 欧里庇德斯，《酒神女伴侣》第622行及以下。
[72] “城邦的瘟疫被形容为βιαία 【‘残暴的’】，不仅是因为瘟疫本身残暴，还因为瘟疫是由残暴的行为造成的。”（Müller [2] 247）如果正如我所认同的，此处存在刻意为之的含糊，它的含义可能更为宽泛：“一场残暴的瘟疫”，“一场暴力带来的瘟疫”（狄奥尼索斯将加重它而不是治好它）。
[73] 译者按：此处参考了罗念生的译文，有改动。
[74] 第43页。
[75] 参见第1284行Jebb为δυσκάθαρτος λιμήν所作注释。
[76] 《俄狄浦斯王》也有同样的反讽：伊俄卡斯特走出王宫，向阿波罗奉献牺牲，并祈请他提供“一个纯洁的解决办法”（《俄狄浦斯王》第921行）。参见本书（译者按：即 Sophocles: An Interpretation 一书）下文第182页。
[77] 一个专事推测的阐释者如果不想毁掉自己的信誉，便会聪明地适可而止！任何感到作者应当见好就收的读者也许要克制一下，不再继续读这章剩下的内容。
[78] 译者按：因为表示“狂欢”的βακχεύων词根是Bacchus，即酒神。