编者引言

缘于西方古今三位大哲的青睐，索福克勒斯的名剧《安提戈涅》历来备受瞩目。亚里士多德在《诗学》里推崇三大悲剧家，尤以索福克勒斯为个中翘楚；黑格尔的《美学》赞扬索福克勒斯的《安提戈涅》为“一切时代中的一部最崇高的，而从一切观点看都是最卓越的艺术作品”（《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第204页），他们的评断奠定了这部戏剧在西方文学史上的经典地位。迨至20世纪，海德格尔的《形而上学导论》更是让《安提戈涅》跻身于整个西方思想史的“核心作品”之列。虽说如此，这三位哲学家关注《安提戈涅》的着眼点却存在根本上的差异：亚里士多德虽未特别提及《安提戈涅》，但他称赏索福克勒斯式悲剧的剧情结构和人物塑造；黑格尔对《安提戈涅》情有独钟，专注于两位主角之间的种种冲突，即所谓的“悲剧矛盾”；而奇特的是，海德格尔独独措意于《安提戈涅》的第一首合唱歌（又称“人颂”），将之抽离整部悲剧的剧情，置入古希腊乃至整个西方思想史的枢纽地位，视为“希腊人对人之在的诗意构思”（《形而上学导论》，熊伟、王庆节译，商务印书馆1996年版，第147页），可以帮助和指引我们理解发生在前苏格拉底哲学家（主要指巴门尼德与赫拉克利特）那里的西方思想的关键转捩。

对于这种罔顾合唱歌的剧情语境的诠解方法，海德格尔自己并不讳言，他在展开第一首合唱歌的解读之前做出说明：“以下的阐释势必不充分，至少因其不能从这部悲剧的整体更不能从诗人的著作的整体中建立起来” （前揭，第 150 页）。话虽如此，海德格尔依旧无视“这部悲剧的整体”和“诗人著作的整体”，毅然决然地运用他一贯的哲学诠解方式，跟随这首合唱歌追寻古希腊诗人（索福克勒斯）对“人之在的诗意构思”去了。当然，海德格尔诠解包括索福克勒斯在内的古希腊诗人的方式，倘若提升到“艺术创作”且与“哲学运思”交融的层面（“思与诗的融贯”），也能“自证清白”；毋宁说，他是以诗人再写（思）古希腊神话的方式，再写（思）古希腊的诗人。

重要的是，海德格尔对《安提戈涅》第一首合唱歌的诠解再一次把哲学和（古典）语文学的关系问题摆在了我们眼前。身兼古典语文学家和哲学家的尼采认为，在哲学和（古典）语文学之间存在着一场“本质性的争执” ，这场持久的争执并不能通过简单地否定对方了事。争执的本质性正在于：如若哲学挑战（古典）语文学的思想意蕴和思想格局，那么反之，语文学也必须质问哲学的思想根基，质问哲学对古代思想的重新诠释建立在何种文本基础之上。唯有如此，（古典）语文学的logos与哲学的logos方能借由“本质性的争执”保持充满张力的平衡——那种赫拉克利特所谓的harmonia。

本辑推出“《安提戈涅》里的合唱歌”专题，希望能有助于古典语文学维系与哲学的“本质性的争执”。为此，我们要从古典语文学的角度审视任何一种对合唱歌的阐释都必须遵守的前提预设。简言之，这主要可以分为两个方面。首先，悲剧里的合唱歌由合唱队（choros，又译歌队、歌舞队）所唱，要阐释合唱歌就势必涉及合唱队的作用问题。古希腊悲剧的合唱队在剧中有其人物设定，有着自己的身份和性格。以《安提戈涅》而论，合唱队由十五名忒拜长老组成，他们是德高望重的城邦公民，从性别、年龄、社会地位与人生经验上来看，都更接近克瑞翁，而非安提戈涅。有论者指出，索福克勒斯之所以如此选择，是为了“把他的女主角置入非同寻常的孤立境地”（格里菲斯：《索福克勒斯〈安提戈涅〉评注》，1999年，第11页）。倘若合唱队也是剧中的一个人物，那么他们的所感所知就会如同其他人物那样受到约束，他们采用的只能是“有限视点”。不过也有论者主张，合唱队站在剧中人物之上或之外，采用了诗人的“全知视点”，表达诗人更为整体全面的看法，不啻“诗人的代言人”。海德格尔对《安提戈涅》第一首合唱歌的阐释便以此为据，把合唱队所唱等同于诗人索福克勒斯对“人之在的诗意构思”。显然，此种主张忽视合唱队的人物设定与戏剧功能，能否成立只有通盘考虑合唱队在悲剧里的表现才能决定。

其次，悲剧里的“合唱歌”（stasimon，又译“立定歌”“肃立歌”）不止一首，而是由多首（通常为3—5首）组成。每一首分为若干“诗节”（用弦琴诗的格律谱写而成），每一诗节包含“正旋诗节”（strophe，又译“首节”“曲节”“左舞曲”等）、与之对称的“反旋诗节”（antistrophe，又译“次节”“对衬曲节”“右舞曲”等），以及可有可无的“尾声”（epode，又译“末节”）。合唱歌与“场”（episodeion，又译“戏段”）交替，起到了分场的作用。《安提戈涅》一剧里，除了“进场歌”（用不同于弦琴诗格律、带有行军节奏的短长长格律谱写而成），合唱队共有五首合唱歌：第一首（第332—375行）为著名的“人颂”，有两个正、反旋诗节；第二首（第582—625行）的主题为“灾厄”，也有两个正、反旋诗节；第三首（第781—800行）为致爱若斯和阿芙洛狄忒的颂诗，比较简短，只有一个正、反旋诗节；第四首（第944—987行）的主题是与安提戈涅相关的三个神话范例，有两个正、反旋诗节；第五首（第1115—1152行）为致狄奥尼索斯的颂歌，也有两个正、反旋诗节。关键的问题在于：这五首合唱歌相互之间以及它们与全剧之间构成何种关系？一种观点认为，合唱歌相互之间没有关联，且与全剧的释义也无关，这是海德格尔对第一首合唱歌所作阐释的前提预设。这种做法将合唱歌完全与悲剧割裂开来，视作独立的诗篇，其弊端显而易见。与此对立的观点是：每一首合唱歌都与前后相邻的戏段密切相关，所以必须从其上下文语境来理解；再者，每一首合唱歌都具有主题上的统一性，且剧中各首合唱歌构成一个统一的整体，所以必须与其他合唱歌关联在一起来理解。

本专题收录了四篇关于《安提戈涅》合唱歌的译文，皆是从后一种前提预设出发的古典语文学阐释，其中第一和第二篇专论第一首合唱歌，第四篇专论第四首合唱歌，而第三篇则论及第三至第五首合唱歌。共同推出这四篇论文的目的，是希望读者能更加关注各首合唱歌之间的相互关联，据此来诠解每一首合唱歌以至于全剧。此外，本专题还收录了另一篇讨论《安提戈涅》的名文，虽然主题并非合唱歌，但文章的角度新颖独到，很有借鉴意义。这五篇文章大率考辨精审，论证缜密，为便于读者理解，五位译者为各自所译的论文撰写了以下梗概。

西格尔《索福克勒斯的“人颂”与〈安提戈涅〉中的冲突》：文章以《安提戈涅》中的第一合唱歌“人颂”为讨论基础，重新梳理并阐释安提戈涅与克瑞翁之间的冲突，反思了自黑格尔以来形成的阐释悲剧的传统。西格尔不再着眼于正义到底归属于哪位主人公，而是通过区分安提戈涅和克瑞翁对“法律”“正义”等问题的理解，引出理性、智慧等概念，指出克瑞翁的所谓理性实则不足以理解安提戈涅的智慧和虔敬。自认为虔诚的克瑞翁不愿埋葬尸体，招致污染，被控不敬的安提戈涅却用死亡维护神律；通过死亡，安提戈涅实现了人性的伟大，克瑞翁却失去“人性”成为虚无，原本的强弱关系被颠覆，通过描述这种种悖论与冲突，西格尔认为“人颂”隐含了更为深刻的人类与自然的关系，挖掘出安提戈涅和克瑞翁及各自所代表的原则背后隐藏的深层冲突，指出在索福克勒斯眼中，理性和对技艺的掌握或许并不是人类征服自然的英雄式壮举，人类应该正视自己的无知并接受当前的处境，进而寻找支撑自己接受现实的力量。这篇文章为研究《安提戈涅》提供了新的范式，不再将悲剧的冲突局限于神律——人法、个人——城邦等概念里，而是将之纳入更宏大的背景和更崇高的主题之中，通过对“人颂”的重新阐释，更深刻地讨论了人类内部以及人类与自然的关系。（刘峰）

克兰《索福克勒斯〈安提戈涅〉中的克瑞翁与“人颂”》：作者对“人颂”的讨论分为三部分。首先是此合唱歌所表现出的态度转折：开篇δεινός一词在“可敬”与“可怖”间的模糊性，恰恰兼容了前三节中对人类成就的列举和第四节所述的罪愆与惩罚；在唱诵后者时歌队之所思无疑是埋葬波吕涅刻斯者，可同样的假定却难以解释前者鲜明的乐观主义。克兰继而转向“人颂”所反映的思想背景：公元前5世纪40年代，图里殖民在精英与民众间都激起了对政治理论的兴趣，普罗塔哥拉、希罗多德等人更是参与其中；本剧在极大程度上构成图里讨论的回响，“人颂”前三节尤其使用了普罗塔哥拉式的语汇来颂扬人类成就，强调城邦理念的克瑞翁亦体现了公众讨论中政治与“进步”的联结。开篇阶段克瑞翁秉持无私的进步立场且受到歌队支持，他所代表的正是希罗多德笔下大流士所描绘的理想君主；要到后来未经审判而置安提戈涅于死地，克瑞翁才堕为悲观意义上的僭主，且不因追求私欲，而在于过分相信自己的才智；他的陨落，正呼应了“人颂”中被乐观主义所强化的命运反转。（钟一鸣）

温宁顿——英格拉姆《索福克勒斯与非理性力量：〈安提戈涅〉中的三首颂歌》：本文是作者的文学批评著作《解读索福克勒斯》中的一章。这一章通过细致地绎读《安提戈涅》中的第三、四、五合唱歌来说明“非理性力量”是如何在《安提戈涅》这一悲剧中发挥作用的。由于索福克勒斯往往被视作三大悲剧诗人中较为理性的那一个，他的悲剧中的“非理性”因素便被忽视了，例如《安提戈涅》中的爱欲主题就不大为人所注意。在温宁顿–英格拉姆看来，“爱欲”主题不仅很重要，甚至可能是这部悲剧中最重要的元素。按照这一大胆猜测（也基于比较谨慎的对合唱歌所涉神与神话的解释），本剧的悲剧性就与过往人们所理解的大不一样：悲剧性不再体现于男性与女性、人法和神律、城邦与家庭等二元对立的冲突，而在于爱欲受到了阻挠（安提戈涅的婚房是她的囚室），在于遭到阻挠的爱欲报复了阻挠者（克瑞翁不听海蒙的劝告执意要处死安提戈涅，从而导致海蒙、欧律狄刻相继自杀）。作者在标题中所用的词是“非理性”而非“爱欲”，他在正文中也将“爱欲”拓宽到其他非理性力量，悲剧性也相应地从违抗“爱欲”拓宽到违抗“非理性”。温宁顿–英格拉姆的解读显然刻意忽略了我们通常读《安提戈涅》首先进入视野的冲突性要素和悲剧性情节，但这一“偏离重点”的读法却令我们前所未有地领会到安提戈涅与海蒙之间的爱情的动人之处，毕竟这对情人甚至在整部剧中都没有过直接的对话。（余静双）

苏尔维努——因伍德《索福克勒斯〈安提戈涅〉的第四合唱歌》：《安提戈涅》的第四合唱歌包含三个神话范例，分别是被父亲囚禁的达娜厄、冒犯了狄奥尼索斯的吕库古以及被刺瞎的菲纽斯的孩子，这篇文章从“意义产生”这一复杂的过程入手，考察在公元前5世纪的观众眼中，该合唱歌的各个神话元素如何获得意义，并与悲剧的其他部分形成互动，将整部悲剧塑造成一个整体。作者认为，通过第四合唱歌中的隐喻关系、人物比较以及神话故事的叙述，索福克勒斯在特瑞西阿斯上场揭示真相之前就已经表现出了主角们的行为特征：安提戈涅颠覆秩序却又最终服务于秩序，而克瑞翁维护城邦秩序却又逾越了凡人行为的界限，他们都将受到惩罚；同时，这首合唱歌还将悲剧故事置于一个更大的图景中，展现了命运的力量以及神意的不可知这些重要主题。这篇文章提供了一条很好的合唱歌解读路径，作者并没有尝试将对《安提戈涅》的整体解读套用到第四合唱歌之上，而是从各个神话元素本身入手，分析在当时的观众眼中，这些神话元素会产生怎样的意义，并在此基础上寻找这首合唱歌和悲剧其他部分之间的关联与互动。依靠这一解读路径，我们能够避免一些偏差与误读，尽可能地以公元前5世纪观众的方式来理解悲剧合唱歌。（徐骋）

洛罗《安提戈涅之手》：论文从αὐτο-结构的复合词入手，探讨悲剧中安提戈涅与其家庭成员的身份认同问题。作者认为，αὐτο-结构意在阐述血统的联系，这种联系正是乱伦、弑亲和自杀的原因所在。索福克勒斯用于描述发生在家庭中的事件的词往往具有反身性，家庭成员的遭遇实际上也是自己的遭遇。其中，最重要的αὐτο-复合词是αὐτόχειρ（亲手的）。洛罗主张，在悲剧中和在法律语言中一样，αὐτόχειρ优先适用于流血的行为；安提戈涅自缢而死，没有流血，这便是一种不涉及手的死亡。不涉及手意味着这是一种没有动作和制造者的死亡，安提戈涅更像是被害人而非自缢的主体。那么，自缢就是和自我不相干的死亡，是一种不需要通过αὐτο-的复合词来加以刻画的状态。因此，悲剧提到这种死亡时，就要把自我的所有痕迹都抹去，即使是以αὐτο-形式出现的自我。安提戈涅意在把她自身和亲人之间的所有边界都取消掉，如此一来，她就不再具有自我，同时也不再有他者，包括以另一个自我的形式出现的他者。这就是悲剧没有把安提戈涅之死形容为αὐτόχειρ的原因。文章的切入点相当独特，通过索福克勒斯所偏好的用词习惯来揭示悲剧的思想内核，具有语文学和文学批评的双重深度。虽然较为晦涩难懂，但可以给人启发，值得细细研读。（詹瑜松）

张巍
二〇一九年九月