I　孤独的思考

寂寞，就像一阵雨。

从大海向黄昏升腾；

它从遥远而荒芜的莽原

升向它所属的天国。

——它又从天国，向着城市坠落。

像细雨一样飘散，在那忧郁的时刻，

那时，所有的街路都通往明天，

那时，只有肉体一无所得，

只能在惆怅中往逝飞散；

那时，两个人互相憎厌，

他们却不得不，躺在同一张床上。

于是乎那寂寞滚滚流淌……

在年轻时不阴不晴的一天，在校园小径不通向任何地方的一个角落，在诗卷不显眼的一页上，我读到了里尔克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）的《寂寞》，并为之触动。我已经不记得初次读到它是几十年前的事了，这种触动的感觉都已经很陈旧，如同老迈的心脏一样懒于跃动。今天我又一次为它所触动，今天我还是在不阴不晴的天气里，隐居在城市毫无特点的一个角落，几十年过去了，我还是觉得很寂寞，这是一种空灵的、舒适的寂寞。

这种时候我就会暗自沉思，这种寂寞应该是什么模样。我的思索似乎随即就偏离了轨道，我想起了让-米歇尔·雅尔（Jean-Michel Jarre，1948—　）的电子音乐《氧气IV》，并且哼出了声，待到惊觉时，我发现我的沉思已经停止很久了。在阴沉、苍白的天色挤进窗棂的寂静无声的下午，我发现自己什么都没有想已经很长时间了，也许有一个小时，甚至更久。这个阴天的下午别有一种寂寞，这是一种空灵的、舒适的寂寞。

这种寂寞侵染了我的思绪，我随手从书架上抽下一本又一本书，似乎每一页纸都在描绘这种寂寞。恩尼乌斯（ Quintus Ennius ，前239—前169）的悲剧，蒙克（Edvard Munch，1863—1944）的画，贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901—1966）斑驳的雕塑，罗伯特·伯顿（Robert Burton，1577—1640）的《忧郁的解剖》，希姆博尔斯卡（Wisława Szymborska，1923—2012）的一句宾语和补语委实难决、浑不可解的诗句……似乎汗牛充栋的书架上的每一本书都在描绘着孤独的形状，这些人类文明的行述，每一个字都被孤独所浸润，连句号和逗号看起来都是那么萧疏，都是形影相吊的。

人类文明的行述被孤独所浸润。

难道有一部“孤独的历史”？

这个题目容易引起误解，我们并不是在描述“历史”是“孤独”的，在这里“孤独”并不是形容词，而是名词，也就是说，我想描述的是“孤独”这个“东西”的历史。既然有陶瓷的历史，性别政治的历史，还有才华横溢的多米尼克·拉波特（Dominique Laporte，1949—1984）遗著的、粪便的历史，那么就应该有一部孤独的历史。向文明的反思作此要求，不算过分。我们重拾篇头的那段沉思，这种寂寞是什么模样的？或者说，让我五音不全地哼出声的《氧气IV》是什么模样的？我想到了阴沉的天幕下，冬天山野中空灵而寂静的整个白天，所谓白天，就是在忧郁的、悠闲的百无聊赖之中等待夜幕降临。白昼就好像茫茫的荒原，天空很苍白，雨后的空气充满了不可捉摸的香味。

对了，夜幕。我们回到篇头引用的这首诗《寂寞》上，1902年9月21日写下它的时候，里尔克新婚一年，正住在巴黎屠耶街11号，出版了《图画之书》（ Das Buch der Bilder ），并在写此诗的二十天前兴致勃勃地登门拜访了罗丹（Auguste Rodin，1840—1917）。1902年是里尔克生命中为数不多的意气风发的年份之一。巴黎熙熙攘攘的生活是里尔克迎来创作高潮的某种诱因，但这种诱因并不是正面的、阳光的，灰色之人被激荡起来的激情也是灰暗的。巴黎四下延伸的大街小巷好像野草蔓延的筋脉，永远有一种随机而无序的印象。在他的前辈、诗人魏尔伦（Paul Verlaine，1844—1896）的一篇记录梦魇的散文之中，这种巴黎印象是这样的：

但当我将目光投向城市那一边的时候，在河岸的另一边，也有房屋、院子和居住区，那里在晾干衣物，发出种种声音，还有真正市郊的巴黎可怕的石膏房子，它们令人想起圣乌昂平原，以及诺尔那整条硝烟弥漫的街道，但是行人更稀稀拉拉，而车祸却更多。通过那儿我总是心惊胆战，那儿散发出夜袭传统和别的气息。难道这是对幽灵般的圣马丁运河的模糊回忆吗？

巴黎是黑暗的，就好像一个巨大的癌细胞四通八达地伸出血脉，然后长成一种层层叠叠的、无法统计的怪东西，代表着大自然随机衍生出的恶性的物性，以及这种物性在人性中的投射，非但不令人觉得热闹，反而反射出更大的孤独。巴黎是狂欢的，狂欢就是一群人的寂寞。黑暗就是孤独本身，这是里尔克想表达的东西。这种黑暗的印象颇能在里尔克的创作激情之中引发一种阴郁的兴奋。

黑暗就是夜晚，从《寂寞》这首诗第二阕里两个人躺在床上的描述，我们能看出这种夜晚的暗示，它同时也是寂寞。

除了“黑暗”的意象之外，“庞大”是另外一个意象。在诗的开头，寂寞最初的形态可能借鉴了一次海上风暴的壮阔景色，海上的暴雨像是在天地之间形成一片巨大而昏暗的帷幕，通过雨柱将天上雷云的旋涡和海面下黑暗的深渊连成一体，声势惊人。凡间的存在、偶尔一叶扁舟，在这种自然的狂暴本性面前微不足道，跟不存在也差不了多少。接下来提到了寂寞的又一个意象“荒原”，在荒原的无垠之中，城市——人类文明显得既脆弱又微不足道，而且没有什么意义。艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）在《荒原》之中这样说：

这是什么声音，在高天之上

是慈母哀伤的嘟囔

这戴头罩的人群是谁

在无尽的荒原、在龟裂的土地，跌跌撞撞

只看见一马平川的地平线，好像巨圈包围在周旁

山那边是哪座城市

破碎、重建复又炸裂，在紫绀的飞飏

塔楼，倾圮着

耶路撒冷、雅典、亚历山大

维也纳、伦敦

俱为虚妄。

文明的诞生和倾废、追寻和跋涉，都微不足道，只有荒原是至大和永恒的。

到了《寂寞》的第二阕，海面上可以看见升落的、有限的风暴有进一步扩大为无限的趋向，在感性上完成了——至少是试图完成——由“极大”向“至大”的转换。但是转变的只有感觉的参照系，因为它降落到了城市之中。城市，就如艾略特所言，与海雨天风相比是微不足道的，也缺乏永恒性。所以尽管在辽阔的海面上肉眼能够看到暴风雨的边界，可一旦降落到城市之中，膏雨茫茫，嘈杂的雨声充斥在可感的天地之间。不过这种转变对于感受者而言没有什么实际的意义，城市是渺小的，但是个人自身更渺小。“至大”的印象还是被触发了。寂寞的界限超越了个体感受的疆界，所以我们认同它是无限的。这差不多相当于在杭州阴寒彻骨的冬雨之中，尽管我们以理性从天气预报上得知不过几百里之遥的上海是晴空万里的，可是还是觉得淅淅沥沥，全世界都在下雨。

《寂寞》的第三个意象是寂寞的神圣性，以及随之而来的“回归”的意象。这一点并不非常明显，但是可以从第一阕的“升向它所属的天国”这一句管窥蠡测。虽然“升向”这个词非常中性、滴水不漏，但是“所属的”这个定语还是显示了寂寞是“属于”天国的，透露出这趟旅途具有某种回归的意味。这样看来，寂寞就好像是一种东西，居住在天国，因为一个可以想象的意图而降临下土，在目的达到之后又升腾回到了它所从属的地方，或者说，它回到那个地方，然后开始下一次降临，周而复始、生生不息。然而，这种东西，以及这种降临的诱因或者说必要性究竟是什么呢？我想《杜伊诺哀歌》的开篇数句可能能够给我们提供一点参考：

假如我呼喊，天使的队列中究竟有谁

能听见？即使其中有一位，突然

把我拥到他胸口：我也会因他更强大的

存在而消失。因为美无非是

恐惧的开始，我们刚好能承受，

而我们对它如此崇拜，因为它泰然自若

不屑于毁灭我们。每一位天使都是可怕的。

天使是“自在”的，他们可能刚好有某种属性，就好像刺猬的刺或是美洲箭蛙的毒液，能够成为“我”——凡人毁灭的诱因。“我”的呼喊引发了天使的拥抱，这种拥抱在最初很可能也正是“我”呼喊的目的，但是这种恒常而自在的特性还是毁灭了“我”。如果没有“我”或至少“我”不曾呼喊，这种毁灭就不会发生，因为天使“不屑于毁灭我们”，可见这种炫目的毁灭并不是针对“我”的，我等卑微的存在还不够成为这种壮阔生息的目标。借由这几句分析我们不难得出结论，这种“强大的存在”对于凡人是“拒否”的，虽然并不刻意，但已然不能消受。甚或其中的一位天使回应了凡人的呼喊，听从凡人的祈求——爱、佑护、慈悲，不管是什么——拥抱了呼喊者，毁灭还是被触发了。这更加证明这种毁灭没有好恶、没有人间的情感，这种“拒否”是一种天性，它只是自然界必不可少的一种机制而已。

属于天国的天使与属于天国的“寂寞”一样给凡人带来最初的期待，惊喜的邂逅，以及愈来愈不愉快的、终至于毁灭的结果。这样看来，它们是否是同一种存在就很值得思量了。这种最初的期待和愈来愈不愉快的心路历程，可以参考“因为美无非是恐惧的开始”这一句，这也是“我”呼喊的最初原因。“Anfang”这个词，在德语之中是“开始”的意思，带有“原因”的含义。所以《浮士德》里说“Im Anfang war die Tat”，泰初有为，作为万物的开始。黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）在某个场合——好像是《小逻辑》里——也说过，原因已经包含了结果。原因在结果之内，结果在原因之内。一粒种子能长成一棵苹果树，是因为它是苹果树的一粒种子。所以，与其说“美无非是恐惧的开始”，毋宁直接认同“美就是恐惧自身”。

这种毁灭的机制是什么，这里已经给出答案了：它——毁灭自身——因为距离原点过远而被稀薄了千百遍之后，给人带来难忘的、诱惑的感受，吸引人孜孜不倦地追求，但是当它的浓度越来越大，凡人就越来越无法承受。这种诱惑就是“美”，它和“恐惧”并不是两种东西，而只是处于同一种机制的不同程度罢了。当追寻者最终溺毙在恐惧之中的时候，回想这段死亡之旅开端的那一缕若有若无的诱惑，才明白“美”不是别的，正是恐惧自身，而凡人所感受到的美，只是“恐惧感”的开始。

然而“寂寞”呢？它从大海向黄昏又从荒原向天国的“升腾”，在意象上再现了《杜伊诺哀歌》之中凡人向天使的呼喊，一个人的呼喊可能悄如蚊蚋，可是众生皆寂寞，所以无数人的呼喊还是汇聚成了宛如海上风暴的壮阔奇景，声震九霄、寰宇可闻。这也是为什么虽然它看起来像是一阵雨，但是在一开始并不是降落，而是不可思议地由下往上升腾。然后，某种存在，姑且认为就是《杜伊诺哀歌》中的天使，听见了这种呼喊或是这种煎熬众生的寂寞，并且作出了回应。然而，这种诸神对凡间的响应注定是一种悲剧。在《杜伊诺哀歌》里，渴求美的呼唤换取的是恐惧，在《寂寞》里，因为众生的寂寞而降下的是黑夜，黑夜依然是寂寞自身。这两者的相同之处在于都有一种无边无际的、没有出路的沉溺感。

没有出路。如果说寂寞无边无际、没有出口，像是一个迷宫一样的话，那这个迷宫就是在所有根据各种拓扑算法设计出来的没有出路的迷宫之中，最没有出路的那一种。与凡人想象中妙到毫巅的所有迷宫结构不同，这种结构是至大的，没有那些小里小气的环环相扣和欲拒还迎。博尔赫斯（Jorge Luis Borges，1899—1986）痴迷于迷宫，世人对于他笔下迷宫的印象基本还框限在《小径分岔的花园》《永生》里的描述，实际上，这些都不是博翁心目中终极的迷宫。请看收录于1949年《阿莱夫》这个集子里的《两个国王和两个迷宫》这篇童话，他曾经描述过这样的迷宫，出于某种个人的兴趣，我觉得这段话用诗的结构编排出来更有韵味：

啊，时间之王，世纪的精华和大成！

你在巴比伦想把我困死在

一座有无数梯级、门户和墙壁的

青铜迷宫里；

如今蒙万能的上苍开恩，让我给你看看

我的迷宫。

这里没有梯级要爬，

没有门可开，

没有累人的长廊，

也没有

堵住路的墙垣。

这段宛如谜语的描写，谜底是无边无际的沙漠。在今天的探讨中，用来描绘莽莽苍苍的黑夜和铺天盖地的寂寞似乎也特别贴切。与那种为凡人所津津乐道的、靠一个毛线球就能走出去的米诺陶洛斯（MῑνώτAυρoς）的迷宫相比，沙漠的迷宫意象更加纯粹。在那种曲里拐弯的小道纠缠成的迷宫里面，跋涉者每经过一个转弯和岔路口，对于接下来的旅程都会燃起新的希望，这种希望是取悦跋涉者的、俗不可耐且不纯粹的，在沙漠之中，天似穹庐，连这一点点虚情假意且越来越微弱的希望都不存在。

所以，如果寂寞是迷宫，它就应该像是沙漠，永远走不出去，没有一个标准的解决办法（路线）。而在此基础上，城市本身宛如迷宫的结构为这种峰回路转提供了进一步的、凡人更容易理解的迷宫意象，走投无路变得更加走投无路。所以，我们应当思索的是《寂寞》的第四方面，也就是寂寞的“城市”意象。我一直认为，“城市”这个概念，是人类追求的各种生活便利在技术文明层面上的集合。所以，城市看似将很多人聚集在一起，但是因为这种聚集源于对生活方便的追求，在实现手段上也是倚重技术文明而非情感的维系，所以城市的聚集并不能改变个体孤独的现状。也许有少少补救，但是将城市聚居式的公众生活看成应对孤独的救世良方未免痴人说梦。

出于这种技术文明实现生活便利的公平性考虑，城市要尽可能地让居住在其中的所有成员与尽量多的便利设施在距离上平均分布，这也造成了城市街巷幽深、宛如迷宫的形象。人们行走在街巷之中，充满了窥视的欲望，但是看来看去都是别人的生活，而且彼此大同小异。所有人都觉得城市分成一大一小两个部分，“我”和“其他人”，如果这个“我”足够幸运，这个小圈子里可能还有一两位爱人、亲人、友人相伴，从而变成“我们”，但是很多人的“我”就是单数的“我”，大多数人都觉得城市里除了“我”之外每个人都是幸福的。是城市的迷宫、影影绰绰且素昧平生的陌生人的身影，加深了这种孤独感。对于这种窥视，博尔赫斯在1923年的《布宜诺斯艾利斯激情》这个集子里有一首名为《近郊》的诗这样描述说：

一座座庭院日久经年，

一座座庭院

矗立于天地之间。

窗口安装着铁栅，

依栏展目，

街巷好似灯盏一般亲切熟惯。

居室幽深，

桃花心木的家具犹如凝滞的火焰；

镜面上泛着微光，

好似黑暗中的水潭。

迷茫的交错路径

朝着宁静的郊野

四射绵延直至无限。

所有这些地方

全都洋溢着柔情万端，

而我却只身一人，与影相伴。

偶尔一瞥之中，别人的居室有一种幽深、阴暗而神秘的印象，但是事不关己。在城市里面只有自己的家和四通八达的街路是“实有”的。

难道不是如此？你离开家，前往医院，接受医生和护士的呼来喝去，你不会觉得对医院有归属感，无怪乎福柯（Michel Foucault，1926—1984）声称医院和学校都是知识权力专制的表象，这种孤独而被针对的体验，就好像做了一场焦虑的梦，其中没有留恋。只有离开了医院，不管病有没有被治好，才会松一口气。然而走在路上却不会有此感觉，你可以拖延，可以信步闲逛、漫无目的，像是在自己家里一样自在，街路给人带来一种踏实的从属感。这些街路是迷宫的骨架，在街路笔直、标识系统完善的现代城市，迷宫不再负责施与方向上的迷惑，但是在精神的迷惑方面，造成的困惑非但没有减轻，反而变本加厉。

必须承认，有了这么多顾影自怜、痴人说梦的感受，城市的迷宫印象才成其为一种审美意象，而非仅仅是一种效率学层面的拓扑运算的结果。我们不应当忘记康德（Immanuel Kant，1724—1804）在《审美判断力的批判》里开宗明义的定义：审美是带有欲望的反省的批判，它超越客观逻辑的认识。城市的道路迷宫并不仅仅肩负一种将人带到某个地方去的功能，何况也没有人走出家门就只是为了到达目的地，路上什么也不看。因此在这个“始发—目的”的逻辑关系上，自然而然地派生出了过程的哲学和审美。这才有了不朽的杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac，1922—1969）下笔千言稍纵即逝的、途中的美的印象：

我们沿着仿佛在叹息呜咽的萨斯奎哈纳河走了七英里。这是一条令人感到恐怖的河。两岸的峭壁绝岩灌木丛生，就像披头散发的幽灵，俯瞰着无名的水域。漆黑的夜色笼罩着河面。对面的调车场里，不时有一列火车开出，升起一道耀眼夺目的红色光柱，使峭壁绝岩显得格外恐怖。

不过，康德接下来的一段定义却令我们心生踌躇，他认为审美是“快适”（angenehmen）的，至少是符合利益的。然而我们，至今为止，极目所至，荒原上只有寂寞。这种观点的冲突很有意思，正如我在《睹物》中分析过的，在资产阶级社会中期以前，具体说是叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）以前，人类的世界观还被一种浅薄的进步主义观念所把持，一切看起来都是阳光向上的，人类的历史被看成千万人在幸福的道路上齐头并进的一次浪漫的冒险，而康德和温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）的时代，正是这段阳刚的历史中最后的一段阳刚岁月。

而至我们的时代为止，已经有越来越多的人意识到，审美的对象不再局限于给人带来“愉悦”这一种感受了。更有甚者，连“美”这个观念自身也不是必然的，如果我们还要坚持这种必然性的话，就必须给“美”这个概念改头换面，延伸它的内涵。在这个迭代工作之中，首先要改变的就是“美”这个词自身主观上强烈的积极印象，否则从波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）到罗斯科（Mark Rothko，1903—1970）都很难在这种积极的美学史之中找到准确的位置。

因为这种主观的积极印象，毫无必要的掩耳盗铃和文过饰非就会应运而生，也就有了很多批判主义、扭曲现实主义流派的观点，诸如将凯鲁亚克这样的创作看成对于某种特定对象——前提是这种对象已经在积极的美学史之中被定性为被批判的——的口诛笔伐之作，它们的方法是相反的，但是它们的意义还是积极的……这些林林总总的看法已经没有了进步意义，自圆其说而已。到目前为止，“垮掉的一代”文学流派这块砖，最大的用途还是拿来砸“资本主义社会的种种扭曲”，在国外文学评论界也是如此。而实际上，大家都心知肚明这是怎么一回事：就是一群瘾君子在致幻的酒精、毒品和性高潮之中的梦话。他们或许批评过什么、控诉过什么，但这些念头转瞬即逝，思绪很快又回到了泥足深陷、自暴自弃和走投无路之中。

《在路上》的中文译本存在大量被净化过的痕迹，甚至连漓江出版社1998年版（我较早接触的一个版本）的封面——星条旗背景下几个俊男美女的照片——也十分可笑。这张照片可能真的来自某个以这部小说为蓝本的电影作品，但是那种毫无内涵的俊美还是非常浅薄。从古埃及壁画、中世纪骑士像到现代的西装革履中年成功男士的牙膏广告，几千年来人类就是喜欢用这种浅薄的积极形象——“漂亮”——充斥公众的视野，这个问题我想放到下面的章节再探讨。白雪公主的童话依然流行的原因是没有人愿意出手撕下这条最后的破破烂烂的遮羞布。只有狂热信奉阳刚的公众才有继续建设阳刚的动力，我通常习惯将这种历史的意志比喻为一个地下的神，我想象这位神的形象类似某种北欧的野兔，我一直以“兔子”这个代号来称呼他。这是一场意志的游戏，它并非没有深意。

所以，以一个中性的词来取代“美”，至少取代“愉悦”这种文艺复兴、启蒙运动至于资产阶级革命时代语言的陈迹，看起来就非常必要了。譬如说“深刻”这个词。一个值得被记忆的观念，很可能不“愉悦”，也有可能不“美”，但是不可能不“深刻”。现在我们把话题再兜回来，这就好像城市的印象，深刻而中性，在晴天，它阳光而热情；在阴天，它忧郁而冷漠。它们可能并不全是“愉悦”的印象，但是，无论见仁还是见智，它们都是深刻的，都值得被记忆，都值得被玩味，都值得被喜爱。

那种阳刚、踌躇满志乃至令人“愉悦”的历史观一直被认为是放之四海而皆准的原因，也可以在城市的这种多面性公众观念之中得到证实，在城市里面，阴郁、柔弱或是喜欢阴郁和柔弱的成员不受待见。城市是实用、功利的集合，所以城市公众生活的语法也是现实的。在城市居住的人要像赛跑运动员一样，无时无刻不往前跑，步履稍微迟缓就会被弃如敝屣。里尔克那首诗里“那时，所有的街路都通往明天”这句话就是这个意思。

一个孤独者缺乏建设文明的动力，这是孤独者的一种基本天性：他连建设自己人生的兴致都没有。而实际上这却歪打正着地躲开了历史意志——那位兔子之神的圈套：兔子号召人类建设“更美好生活”的用意其实是鼓动他们创造更积极的历史，从而使得兔子自己以一种更积极、更“愉悦”的状态延续下去。尽管这两者其实没有任何区别，但是大多数人还是觉得建设美好人生是为了他自己的。

现在有一个人，出于深思，出于叛逆，或者干脆出于懒惰等任何其他个人原因，拒绝人云亦云地经营“自己”的美好生活，那么，不管有意还是无意，他显然因为这种无作为而在积极历史的建设和消费游戏之中触犯了兔子的利益。对此兔子的应对之策是：第一步，将这个人孤立，让他带上罪孽、带上禁忌、带上病毒，这一招既惩罚了历史观念的异己分子，也有效地断绝了其他人和他接触、受他传染从而鹦鹉学舌的可能性；第二步，让这个人自己沉湎于这种孤立之中，愤世嫉俗，这里所用的是同样的方法，让他将孤立看成“自己”的渴望，凯鲁亚克将此称为“伤心的天堂”——一个社会意义上的“孤独者”就此诞生了，出于孤独的天性，他与社会隔绝，也与其他孤独者隔绝，他对历史的意志不再是威胁。

1969年10月，因为长期酗酒和精神恍惚导致的一身伤病，凯鲁亚克死在佛罗里达的圣彼得斯堡。根据翻译家文楚安（1941—2005）教授的笔记，他葬在故乡马萨诸塞的洛厄尔，位于戈汉姆街的艾迪逊墓地，墓碑上名字的下面刻了一句话：

HE HONORED LIFE

“他没有虚度一生”“他对得起自己的人生”“他给生命以荣耀”，怎么解释都对。我们只能说，凯鲁亚克获得这种人生评价的原因是，他是超时代的，在他死后很久，他人生的意义终于汇入了历史的意志之中。除此之外，这个评价除了谀墓，就什么意义都没有了。因为谁都知道，“垮掉的一代”的这些坏孩子，终日烂醉如泥、荒淫无度，他们“对不起”自己的人生这一点，被所有的家长用来当反面教材教育子女。愿凯鲁亚克安息，在他的那个“伤心的天堂”之中与兔子握手言和。

可是他活着的时候呢？张皇四顾，度日如年。有一张凯鲁亚克1966年的照片，脸部肌肉的松弛和嘴角的无力已经明显露出了酗酒、落魄、潦倒、下世的光景。这正如里尔克诗中的境界，他身边的每一条路都热火朝天地通向某个所有人憧憬的、明日的天堂，可是他却无法踏上其中的任何一条。身边的路人是不是和他一样的“人”？这个问题已经没有意义，在他眼里都是匆匆忙忙闪身而过的影子。他把握不住这些影子，更不用说和他们交谈，因为他们奔向的那个明日的天堂没有他的分，他拥有属于他自己的“伤心的天堂”，可它不在明天，也不在今夕和昨日。

拍摄这张照片的1966年，他和第三任妻子斯黛拉（Stella）刚刚结婚，她在凯鲁亚克死后又活了二十多年，于1990年2月10日去世，和他合葬在刚刚说过的那个墓里。有一张鲍勃·迪伦（Bob Dylan，1941—　）和艾伦·金斯伯格（Irwin Allen Ginsberg，1926—1997）两人盘腿坐在凯鲁亚克墓前高谈阔论的照片，文楚安教授前往拜谒凯鲁亚克墓的时候也顺手拍了一张，从这两张照片来看，他的墓碑就是平放在草地上的一块石板。上面的碑文从上往下第一行是“TI JEAN”几个字母，意思浑不可解，接下来是凯鲁亚克的名字、生卒年、“他没有虚度一生”、斯黛拉的名字、生卒年（这两张照片拍摄时她还健在）。显然，“他没有虚度一生”这句话是属于凯鲁亚克一个人的，即便是他的同穴之人也不得分享这份荣耀。这样的安排看似有点小气，斤斤计较的，令人扼腕叹息，却是事实。话说回来，这种荣耀，不能当饭吃，也不会让每斤芹菜便宜几个铜板，对于斯黛拉乃至大多数人而言，本来也没有什么用。

里尔克说什么来着？“那时，两个人互相憎厌，/他们却不得不，躺在同一张床上”，生谓同床而死谓同穴，虽然说不上凯鲁亚克和斯黛拉是不是互相憎厌，可他们是两种人，这一点毫无疑问，除了同穴而葬之外看不出有什么交集。他们一个是名垂青史的文豪，一个是在历史中只留下一个名字——如果不是因为凯鲁亚克，这个名字也留不下来——的家庭主妇；他们结婚的时候凯鲁亚克穷困潦倒，结婚不到三年凯鲁亚克就死了。他们两个人看起来很像是这样的一种夫妇：除了同穴而葬以外和陌路人没有什么区别。虽然我一向反对历史写作中的凭空想象，不过唯独在这里，想象凯鲁亚克和斯黛拉婚后感情平淡，可能性应该是很大的。前面已经说过了，因为孤独者的天性，酗酒、潦倒、体弱多病、缺乏对他人的责任感、自命清高、冷漠、易怒、喋喋不休的凯鲁亚克，应该是不被大多数讨厌酗酒、讨厌潦倒、讨厌体弱多病、讨厌缺乏对他人的责任感、讨厌自命清高、讨厌冷漠、讨厌易怒、讨厌喋喋不休的凡人喜欢的——愿上帝也保佑斯黛拉，她却可能恰好只是这样的一个凡人。

长久以来，人和人之间的感情，特别是真挚的爱情，一直被看作对抗孤独的灵丹妙药。拥有爱情滋润的人甚至能够一洗我们所标榜的消极主义的颓风，在人生之中义无反顾地勇往直前。所以，男女之情是对抗铺天盖地滚滚而来的孤独——所有人都是孤独的，所以我们可以仅在本书之中将此暂称为“孤独主义”——的最后也是最坚固的堡垒。现在，我们恐怕要试着捅一下这个马蜂窝了。

在《哀歌——论文明的消极美学气质》这本书之中，我将男女之情——性别政治关系解释为一种人类文明的基本冲突，具有调和的和冲突的两个方面，永远无法妥协。而爱情，这种基本冲突之中调和的方面，一直以来的主流印象是鸟语花香的，现在似乎也有了一些针锋相对的论调。爱情有很多表现形式，婚姻是其中最为刻板却最容易统计的一种。我们先来看看这些对立论调之中较为激进的一个例子，还是那个康德，他在《法的形而上学原理》这本书中说过，婚姻是“为了终身互相占有对方的性器官而产生的结合体”。婚姻就是合法地使用对方性器官的契约，这个观点未免太过极端，但是我们思考人类婚姻的历史，也很难找到反驳它的理由。

纵观人类婚姻史，仔细权衡康德的这句话，这个沉思的过程无须我们越俎代庖，已经有人从头到尾梳理过一遍：我们可以参考恩格斯（Friedrich Engels，1820—1895）在《家庭、私有制和国家的起源》这本书中的思路。在这本书中，恩格斯把人类婚姻的历史分成了几个阶段，我们来看看他对这几个阶段的标注：

第一阶段，血缘家庭：仅仅排除不同辈数之间的异性结合；

第二阶段，普那路亚家庭：也就是伙婚家庭，在上一阶段的基础上仅仅排除了氏族内的异性结合；

第三阶段，对偶婚姻：虽然两性关系发展到一一对应，但是“婚姻”仅仅局限于性行为和生育行为，和作为独立经济实体的“家庭”之间还不存在任何程度的对等关系；

第四阶段，专偶婚姻：也就是一夫一妻制，其中一夫多妻制算是这个阶段的一个序章或是补充，婚姻和人类社会的普遍经济原则扯上了关系，因而有了种种繁文缛节的游戏规则。一夫一妻受限于男子掌握财富，并且财富依据该男子的血缘而被继承下去。因此，恩格斯在这里有一个古怪而敏锐的补注，认为卖淫是专偶制婚姻的补充，“一方面是专偶制，另一方面则是淫游制以及它的最极端方式——卖淫” 。恩格斯认为这种补充是不义的、黑暗的、令人厌憎的，但是挥之不去，因为它既是动物尽可能地延续血脉的本性的表现，又是与经济有关联的。

厘清了这个脉络，我们不难看出为大多数人所标榜的具有某种浪漫性质的“爱情”产生的时机大约是在第二个阶段向第三个阶段转换的过程中，而这种转换，恩格斯认为是绝无公平性可言的，因为“它是建立在丈夫的统治之上的，其明显的目的就是生育有确凿无疑的生父的子女” 。所以恩格斯认为爱情与其说是一种诗意的、锦上添花的感情体验，不如说更应该被理解为一种客观的义务。而在我们的探讨之中，它在社会权力和人际关系的处理方面或许有一点保障的功能，我们也承认它能够给孤独者带来一些情感上的慰藉，但即便如此也不能认为它是对抗孤独主义的救命稻草。

正如恩格斯所说，男性对于从伙婚向专偶的转变并不是心甘情愿的，所以说爱情对于大多数男权主义思想根深蒂固的男性而言，与其说是解救孤独的灵丹妙药，还不如说是他必须做出的一种选择。而因为父系氏族社会已经持续了近一万年，所以大多数男性即便并不了解这种社会发展的历史，男权主义思想也都是与生俱来地根深蒂固的。更可悲的是，恰如古埃及哈特谢普苏特（Hatshepsut，约前1508—约前1458）女法老在很多场合都要戴上精心设计的假山羊胡那样，因为身处男性价值为主导的父系氏族社会，无论情愿不情愿，女性同样需要适应这些游戏规则。我们抛开爱情的虚无缥缈特性不谈，一个现代人对于这种选择，一定有他的一个角度和标准。一个年轻人选择他交往圈子之中最漂亮的一位异性作为伴侣，或是最有钱的一位，或是家世最煊赫的一位，或是最有文化的一位，或是最有幽默感的一位，甚至只是最像某位明星的一位……这一切标准都没有脱离这条定律，这种标准上的优势因为个人好恶而被放大，在恩格斯所圈注的阶级社会的爱情观里面，爱情是某种好感的质变阈值，它只是一种选择的结果。

有了非此即彼的某个标准，一个人就很容易将他已经结识的或是可能结识的异性分出个三六九等来，这种遴选举动本身就是一种经济行为。这就是说，一个人爱情的结果，和这个人在一个时期、一个标准的条件变量之间，具有一种函数关系，它的取值就是一个区域里的最大值。换句话说，所谓爱情就是在一个范围之内选择“最好”的那个，没有人会否定它的这种选择的特性。按照某种经济的算法把一“群”物品中最好的一“个”选出来，这对于人类而言几乎已经不用经过思考，是一种条件反射。

这差不多相当于，你走在路上，突然看见了一群人当中鹤立鸡群的、最漂亮的那个人，这种感觉和爱情是很相似的，所以成了很多刻骨铭心的爱情故事的开头。这种浪漫即便不是爱情，也是美好的，它在最初的时候令人心情愉悦——即便对于大多数人而言，这种愉悦很快就会变质为妒火、失落和自怨自艾。

美国意象派诗歌巨擘埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1885—1972）曾经有一首类似俳句的《在一个地铁站》是这样写的：

这些面容在

人海之中，

潮湿而黑暗的树干上

几枝花。

庞德自己在《高狄埃—布热泽斯卡：回忆录》中谈到这首诗的时候说：“三年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢，突然间，我看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人，那一天我整天努力寻找能表达我的感受的文字，我找不出我认为能与之相称的或者像那种突发情感那么可爱的文字……” 他根据一种标准，在一群不漂亮的人之中迅速发现了几张漂亮的脸，这使得他诗兴大发。浪漫基于某种可以把握的选择算法。

然而这种算法的致命之处有二，其一是可以提供选择的取值范围是会变化的，其二是标准自身也是会变化的。一个穷困潦倒的男子在他所能接触到的三位女性之中选择了一位，当他开辟了人生盛景之后，他的选择范围从三个变成了三万个，这样一来当时“三个中最好的一个”在现在的三万个里面就变得什么都不是了。另一个少不更事的男子最初的选择标准是容貌，可当他在社会上摸爬滚打、历尽困顿之后，他的标准变成了财势。这种桥段在当代都市故事之中屡见不鲜，每每多情却被无情恼，引得一众肥皂剧观众潸然泪下。

无怪乎纳兰容若（1655—1685）在他脍炙人口的名作《木兰花·拟古决绝词柬友》中大发感慨：

人生若只如初见，何事秋风悲画扇。

等闲变却故人心，却道故人心易变。

骊山语罢清宵半，泪雨霖铃终不怨。

何如薄幸锦衣郎，比翼连枝当日愿。

现在“人生若只如初见”这句话成为中学生文学爱好者和一些顾影自怜的网络小说作家之中人气很高的、为赋新词强说愁的名句，它似乎成了一种浪漫的美德。而“人生若只如初见”之成为道德标准，没有别的，只证明了这个人类文明的情感世界的道德层次之低下，实际上与茹毛饮血时代相比并没有什么长进。而在我们的探讨之中，它则证明了“最佳选择”只在选择做出之时以及之后的很短一段时间之内具有缓解孤独恐惧的效用，“比翼连枝”只是“当日愿”，它在大多数情况下保鲜期即便不言短暂，也不是像很多人信口雌黄的那样是天长地久的。

当然，我无意否认人类情感的高尚之处，在认识到“人生若只如初见”这一点的基础上展开的批判，已经是一种伟大的情怀。只是，爱情这笔账很难算得清楚，原因在很久以前就阐述过了，两性是一种无法调和的基本矛盾。现在，时过境迁，故人之心已变，当孤独来临，“那时，两个人互相憎厌，/他们却不得不，躺在同一张床上”。对抗孤独的最后堡垒也被攻破了，这时我们才发现，我们对抗孤独的这一段孤军奋战，失败的结果是必然的，因为孤军奋战本来就是孤独自身，几乎所有的时刻，我们都在饮鸩止渴，我们在用孤独对抗孤独。

既然很多时候选择只是一种简单的欲望满足，那么我们拒绝将爱情看成孤独克星就不是没有道理的。你孤独而需要爱情的时候找到了爱情，是否就解决了一切烦恼？如果这个问题令人踌躇，我们可以换一个情境。我们不妨这样想，你孤独而想吃苹果的时候给你一个苹果，这只是满足了你想吃苹果的欲望而已，给你一棵苹果树都无法改变你还是孤独的这个事实。

为此，在诗歌的最后一句，里尔克感慨地联想到了河流的意象，孤独就好像河流，绵延不绝；又好像潮水，铺天盖地，一人难以抵挡。从一开始波澜壮阔的海上风暴，到第二阕城市中绵绵密密的细雨，一直到最后一句“于是乎那寂寞滚滚流淌”里的这涓涓流水，水的意象相伴全诗始终。水的不同形态寓意了孤独的变化万端，孤独就好像水一样不可抵挡。它有的时候是绵绵细雨，无孔不入，有的时候则是惊涛骇浪，冲决天地。

在另一位翻译家陈宁（1970—2012）的版本里这句话是“寂寞行伴江河”，两种翻译方式大同小异，都强调了水的意象，以及水的运动形式：流淌、江河。在前文所说的，孤独对于人生、对于文明在存在方式上的那种“浸润”的前提下，里尔克的诗进一步阐述了这种“浸润”是一种运动，它具有时间上的进程。而这个进程，就是人的生命。幼年求诸父母，少年求诸师友，成年求诸尘世，老年求诸膝下，人的成长伴随着寂寞的成长，“自己”反而是没有什么“用”的。人生不像是在游泳池里戏水，可以随时上岸，而更像是在一条长河之中顺水漂流，河到哪里，我们就到哪里。

最后应该思考的是全诗一个隐藏的关键细节，诗歌的第二阕不过六行，“那时”（wenn）这个时间状语出现了数次。它似乎在强烈暗示某个时刻。我们满以为当诗的情感累积到高潮之时，在诗最后的词句里应该会揭露谜底，但是并没有，最后一句“于是乎那寂寞滚滚流淌”概括了全诗的气氛，却没有谈到这个“那时”究竟会发生什么，然后全诗就结束了，戛然而止。唯余掩卷的寂寞袅袅婷婷，绕梁三日，不绝如缕。

在这几个“那时”之中，第一个“像细雨一样飘散，在那忧郁的时刻”是转阕之时的承上启下之语，它利用那场雨——第一阕里经历波澜壮阔的汇聚、游移和转化而最后形成的那场豪雨，给第二阕里的“那时”和“那时”发生的事情进行定位。这第一个“那时”是天地之间壮阔的风暴和人心角落里沉郁的幽微两者之间羁绊的纽带，以此言明对于那场来自天国的、来自海上的，至少是来自人间之外的寂寞的暴风雨，“那个时刻”是它被观测到、感受到、意识到，以及侵染到主体意志的 同时 。但是这个“那时”并不是为了言说这场暴风雨的，原因很简单，因为这场暴风雨 已经 发生了。对于一场 将要 发生的暴风雨，或是对于一场 刚刚 结束的暴风雨，它从天而降的第一滴水珠或是它风消雨歇之后的第一抹虹色或许值得言说，但是它枯燥的过程则是一种整体的印象，这是无法也不值得被看成一个决定性的瞬间而被言说的。对于任何一场雨，我们无法明确言说它的这些瞬间，它是什么时候开始的、它是什么时候结束的、它是以哪一点雨滴开始的、它是顺着哪一缕天风消散的，这些都无法观测，遑论言说。我们唯一可以言说的是，我们是在哪一个瞬间 感受到 这场雨的，也就是它侵染主观意识、世界被主观经验的时刻，可是这一点对于暴风雨本身而言却根本是无足轻重的，意义近乎零。更何况，它非但不是一个 瞬间 ，无法以“那时”精准定位，它甚至不是 一场 暴雨，它是一种常态，孤独的风暴在人心汇聚的黑暗海洋上是永恒的，至少会持续漫长得无法统计的时间。

接下来三个“那时”属于一种并列的性质，它们的功能是描述“那时”的一种内外部环境，虽然在这些环境条件之中的 当下状态 也可以勉强算是那时 发生 的事情，可是它们各自为政，在强度上难以成为彼此的中心。我们充其量将这三个“那时”的状态相互叠加起来：为明天所抛弃、为肉体所抛弃、为爱人所抛弃。在任何一个瞬间处于这三种状态中的任何一种是很稀松平常的，它会使心灵向深渊滑落，现在在同一个时刻这三种状态叠加起来，事情开始向着失控的局面发展，一发而不可收，心灵向深渊滑落的速度无法减缓。然而这种滑落也只是过程，而不是某个瞬间发生的大事。这种四面楚歌的局面很多人都遇到过，我们来看看《红楼梦》第一回里的这段描述：

士隐……勉强支持了一二年，越发穷了。……心中未免悔恨，再兼上年惊唬，急忿怨痛，暮年之人那禁得贫病交攻，竟渐渐的露出了那下世的光景来。

甄士隐潦倒落魄并不是一时所致，是一个渐渐发生的过程。贫穷、悔恨、愤怒、疾病，都是“下世”的“光景”，这是一种鸟瞰式的、习惯性的看法，认为人生具备了这几种条件，或是符合这几种状态，文中所说的“下世”的那个瞬间就会到来。我们可以以这段话来对比里尔克诗中的言说方式，甄士隐在“贫穷”“悔恨”“愤怒”“疾病”四种状态叠加的情况下，随时会迎来“下世”的那一个瞬间。在那个瞬间，共时的事一共是四种状态加上“下世”的发生，但这个“那时”是为了言说它们中的哪一个而存在，这是一目了然的。

这“下世”二字对于我们这个“那时”的谜语的剖析——当然这种剖析本身也没什么必要，诗意之隽永在于心有灵犀，本来就是心知肚明的事情——似乎有一点借鉴作用。对比《红楼梦》里甄士隐的窘迫，诗歌第二阕里的后三个“那时”虽然闪烁其词、晦暗不明，但想来也相去无几。

托马斯·曼（Thomas Mann，1875—1955）曾经说过：“如果没有死亡，地球上很难出现诗作。”正如这句话所言，就是这个“那时”引领着人类前仆后继地建设着不朽。而所谓不朽，也仅仅是一种记忆的必要性而已，这与主体自身已然没有关系。在那时”之后的我们将不同于眼下的存在，那也许是光辉灿烂的，也许更加黑暗，但已然与我们无关，我们该做的都已经做了，了无遗憾。之所以认为“那时”意味着不朽，也是因为这种记忆的必要性的原因，我们从主观经验者变成了一种被经验和被记忆的存在，这个过程有点像很多神话之中升天成神的过程，被膜拜和被回忆本来就是同一回事。文明就是记忆的锁链，回忆是我们唯一的宗教。

《寂寞》这首诗想说的是什么？作者是怎样思考的？坦率地说，我们都不知道。它已经成了时间之中的一个孤岛，再也无法涉足，它已经是人类文明中的一个永恒的不解之谜。对于“不解之谜”这四个字，大多数人有一种误解，好像遥不可及，又像是高不可攀，等闲难以企及，只在BBC或是NHK的科考纪录片节目之中接受凡人的瞩目和膜拜。其实“不知道”是人生之中最常见不过的事，就好像《寂寞》这首诗，作者去世已久，窥探他的心路历程已经成为无法完成的任务；然而我们不妨大胆地假设，即便里尔克还活着，如果问他本人《寂寞》这首诗想说的是什么，估计多半也是顾左右而言他，或者语焉不详，或者欲言又止，或者干脆连他自己也弄不明白。

这才是诗意，诗意就是“纯粹”被遮蔽而形成的常态，受到偶然、模糊和发展三种法则的左右，从而更加扑朔迷离。每个人都不可能知道别人是怎么想的，他们甚至都不可能知道自己是怎么想的，每颗人心都是深不可测的海洋之中更加深不可测的渊薮。

人不知道自己的想法，这种看法似乎颇得弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）潜意识理论之三昧，而且也非常适合里尔克。1912年弗洛伊德举办心理分析学大会，邀请名单之中赫然也有里尔克的名字。

1912年对于国际心理学史而言是风雨飘摇的一年，弗洛伊德一门的分裂已现端倪，这个过程中首先拂袖而去的是阿德勒（Alfred Adler，1870—1937）。1911年的几次精神分析学派小组会议之中，弗洛伊德点名批评阿德勒的观点，终于导致阿德勒离开精神分析学派，独创了个体心理学。也正是在这个时期，弗洛伊德和另一个学生荣格（Carl Gustav Jung，1875—1961）之间的对立也越来越激化，1914年荣格辞掉国际精神分析学会主席的职务，也正式和弗洛伊德分道扬镳。

里尔克的思考受到弗洛伊德的影响是毫无疑问的，有趣的是，最早离开弗洛伊德门墙的阿德勒的个体无意识观点对于里尔克的一生似乎更有精准的补注意义。阿德勒认为人的一生就好像是一棵树，童年就是这棵树的树根。比起树冠的绿意盎然、枝叶华茂，树根扭曲虬结、沾满脏土，丑陋无比，而人的童年就是这样一个什么东西都有的垃圾堆，童年的奇思怪想或是强烈的情感经历会影响一个人一生的心曲。我们在童年的心理波动中所面对的经验，有的其实是再正常不过的，但是因为儿童对于世界一知半解，加之本身太过弱小，对于危机的本能的恐惧感占据了感官和诠释的大部分，所以看出来的世界还是扭曲的、不友好的、危机四伏的。另一方面，儿童在幼年的遭遇有的本来确实就是扭曲的，而我们那时候太小，可以经验并记忆的东西不多，还是一张白纸，所以这些扭曲记忆的印象不会被成年之后各种纷至沓来的其他经验冲淡，所以是异常鲜明的。

里尔克出生于布拉格一个普通的市民家庭，父亲是一个郁郁不得志的铁道部门小官吏，因为体弱多病和仕途无望而终日脾气暴躁；里尔克的母亲市井而虚荣，始终幻想能跻身上流社会，但是因为家底薄弱难以如愿。在这样的家庭里，父母间的争吵是家常便饭，这种司空见惯、如影随形的阴郁的怒意和无处发泄的怨天尤人成了里尔克童年家庭氛围的常态，这造就了他细腻、缺乏安全感而谨小慎微的性格。对儿童而言，父母的争吵会带来严重的自我怀疑，他不能理解父母争吵的原因是什么，就会本能地怀疑“是不是因为我”，因而觉得自己是多余的，觉得自己的存在是对父母的亏欠，进而觉得也许自己不存在对大家都好——这种心理活动每个人幼年时都经历过。我们暂时不好说《寂寞》里“那时，两个人互相憎厌，/他们却不得不，躺在同一张床上”这句诗的吟哦，是不是他回想起了童年父母龃龉之时，自己茫然、惊惧而惶惶不可终日的感受，但是这句诗确实是里尔克童年时目睹的父母关系的最好概括，每个人最初的爱情观来自对父母相处方式的一知半解，这一点是毫无疑问的。

更令人哭笑不得的是，在里尔克出生前，他有一个姐姐很小就夭折了，母亲非常悲痛，里尔克出生之后，母亲可能觉得他是女儿转世或是出于其他什么莫名其妙的理由，在情感上更倾向于将里尔克当成一个女孩子来抚养。证据，无须到其他地方寻找，里尔克的中间名“马利亚”（Maria）就是一个具有强烈阴性特质的名字。汉字语言法则中的阴性和阳性系统并不太发达，但是我们翻译的时候也不得不将里尔克的中间名翻译成“马利亚”而将圣母的名讳翻译成“玛利亚”或是“玛丽亚”——实际上，都是Maria，根本就是同一个词。

父母的专制性在给孩子起名这个问题上表现得淋漓尽致。很多父母给孩子起名是为了彰显家族、为了自己、为了祖国——唯独不是为了孩子本身。这一点全世界都一样，起名字特别青睐口号，在中国，那些名叫“家辉”“家扬”或是“国庆”“建国”以及古代叫作“拱宸”“朝义”的孩子就是最好的例子。外国也有，Stephen这个名字的本义是“王冠”，词源是希腊语Στέφανος；Amanda这个名字本义是“可爱”，词源是拉丁文的 Amare 。也有父母将孩子名字的好恶完全等同于自己的好恶，很多中国孩子的叠字名就是这种情形的最好体现：孩子出生了，他们觉得很可爱，就给孩子起个“×萌萌”“×乐乐”的名字，这种爱意很自私，丝毫没有为孩子本人着想。殊不知再可爱的孩子也是会成长的，几十年后，“×萌萌”长成了一个头顶微秃、酒糟鼻子、脸上一层青黑胡子茬、每每到服装店买皮带都要加打洞眼、冬天穿衣服的时候把棉毛衫掖在秋裤裤腰里的中年男子，这个名字是否还能担起父母原本的期望呢？

我们先撇开姓名的事不再纠结。事实是里尔克小的时候他母亲确实给他留长长的鬈发、给他玩布娃娃，甚至有可能——这一点不确定——给他穿女性的服装，这无疑也是一种自私的行为，她只是为了满足自己养育闺女的渴望而已，罔顾这对于小男孩的成长会带来什么身心方面的影响。很多——大多数父母养育孩子随心所欲，我们这种动物，从孩提时代开始，心中的孤独、恐惧和怨恨就强烈得难以言传。

快乐、追求快乐似乎是人类教育方式的一种禁忌，这种观念在东方最为根深蒂固。在我们还是孩子的时候，打针哭泣或是摔跤爬不起来都会遭到身旁大人冷酷的奚落：“这么没出息，以后怎么办？”

这样的话每个父母都说过。这真是令人奇怪，在说这种话的时候，他们——这些生物，毫无动物界亲兽护子的本能，反倒像幸灾乐祸、皮里阳秋的陌生人。你的孩子摔了一跤，你不去扶他，他以后就会有出息了？

孟子（约前372—前289）说的“天将降大任于斯人”的话是对的，可所有中国人都将这段话理解成了一种交易关系：付出一些痛苦以便收获那虚无缥缈的“出息”，还是很划算的。

出于这种价值观……的误解，很多人教育孩子的方式基本上就是一种恶整。希区柯克（Alfred Hitchcock，1899—1980）六岁的时候，有一天他爸爸叫他带一张便条去警察局。他心头小鹿乱撞地来到了目的地，警察打开便条，上面寥寥数笔，只写了一句话：

这个孩子不听话。

闻弦歌而知雅意的警察随即将他丢进拘留室，关了五分钟。希区柯克当时吓得屁滚尿流，这种恐惧直到几十年之后在他的作品中都有所流露，而且不安依然十分强烈，能够为观众所明确感知。另譬如我自己，在我还不到五岁的时候，我母亲带我去公园，每次经过一个公共厕所都谎称要如厕，把我一个人丢在外面，然后躲起来观察我呼天不应叫地不灵的表情并且窃笑。根据她的说法，是要给我“练胆”——实际上，活见鬼，就是觉得好玩而已。我当时心头小鹿乱撞，狞笑来自每一个匆匆而过的人影，潜在的危险无处不在、如影随形，路旁对于我来说就是鬼影飘忽、群魔乱舞。这个恶劣的玩笑的结果是，我的胆子越练越小，直到中年而秃顶的现在，我还是不喜欢与人相处，害怕陌生人、闭门不出、自言自语、文风阴郁、授课过激，这就是母亲给我练胆的结果。

总之每个人都有这样的印象：在孩提时期，他们被告诫不能贪图玩耍；在少年时期，他们被告诫不能贪图色欲；在壮年时期，他们被告诫不能贪图钱财；到了垂垂老矣时，他们又被告诫不能贪图安逸。总之所有能够使生活变得美好的事物都被妖魔化和坚壁清野了，人生是孤独的，个人对于社会的理解都以自己不被允许的“一二三四”开始——我不得不说，这又是兔子的一着妙棋，越是得不到的东西就越美好、越值得燃烧生命去追求——我们就好像被来自自己以外的重重禁令单独隔离的一个病原体，“自己”是有毒的，至少是一种不值得被拯救的存在，每个人都活得比“我”好，只有我们自己过的完全是反人类的生活。

里尔克的老妈以一种自以为是的、不得体的抚养方式损害了孩子以后的整个人生，这一点我想大概和我母亲以及天下很多父母一样。我好像又扯远了。显而易见，在一个对男性的要求是阳刚的、积极的、暴戾的、充斥侵略性的人类文明之中，里尔克显然是这个流水线生产的等外品，他是阴柔的、细腻的、胆怯的、多愁善感的，因为他自幼受到的抚养方式就是阴柔的、细腻的、胆怯的、多愁善感的。

文明史上的很多不朽者好像都是这样的，看起来他们好像配不上或是不应该拥有一个幸福的童年、幸福的事业家庭乃至整个幸福的人生，譬如卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）、洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft，1890—1937）和罗斯科，他们因为达不到文明普遍的“男性化标准”而给人以一种特别弱小的印象，从而踏入永恒之门。

这种达不到“男性化标准”的等外品应该受到来自人类文明的何等鄙夷？我们可以参考茨威格（Stefan Zweig，1881—1942）在他的回忆录《昨日的世界》（ Die Welt von Gestern ）中谈到的他自己对里尔克的印象。茨威格特别提到1916年里尔克应征入伍，虽然后来总算打通关节没有上前线而只是留在慕尼黑从事文书工作，可是对于里尔克而言，面对战争这种人类文明极度阳刚的形式，其巨大的恐惧、无奈和如芒刺在背的不适应是可想而知的。里尔克就是这样的一个人，对于1916年前后第一次世界大战时期的人类文明，他是残次品，他是没有“用”的。茨威格和这个百无一用之人在巴黎结识，之后成为挚友，他曾经多次为他争取赞助乃至于自己慷慨解囊，帮助里尔克挨过俗世生活的困窘。手无缚鸡之力的里尔克被迫穿上了并不合身的军装，这像什么？茨威格忿忿不平地为老友叫屈说，这就像是把夜莺扔在油锅里炸。

这个人在战争中没有“用”，在战争间歇的“和平”年代也就被剥夺了坐领红利的资格；同样的原因，一个人对文明没有“用”，他自己也就失去了坐享文明造就的平静生活的勇气。里尔克的一生在强烈的自卑中度过，孤独与他相伴始终，他觉得自己没有权利过上文明赋予的那种平凡但安逸的生活。包括爱，爱情也是文明对凡人的一种报酬支付方式——何以见得？那些有财势、有功勋、有声名的人，那些曾大力推进或是有能力将要大力推进文明建设的人，在爱情的选择上格外左右逢源。这种报酬，有的人可以挥霍，也有人还没有拿到手就被扣光了。

不知道是不是受到幼年时母亲古怪的抚养方式的影响，里尔克对于女人的理解确实有别于男性化社会中的标准意见。他和密友莎乐美（Lou Andreas-Salomé，1861—1937）女士之间的分分合合无不基于同一原因：比莎乐美小十四岁的里尔克在和女性交往的时候，首先担心的是女性的存在会影响到他的“孤独感”，因而要求男女交往保持“适当距离”；然而，当自身的情感问题爆发的时候，里尔克又会要求身边的女性切换成“母亲”的角色，为他提供安全感的卵翼。在见惯了认为“女人必须服从，并为她的肤浅表面找一个深度的遮饰”的尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）这样的男人的莎乐美看来，这样的男性闻所未闻，既可怜又令人鄙夷，但是……非常有趣。

顺带一提，这句话可不是从尼采格言集里随便摘抄出来的，尼采正是因为被莎乐美拒绝，才患上了从此仇视天下所有女性的毛病。

1901年，里尔克和女艺术家韦斯特霍夫（Clara Rilke-Westhoff，1878—1954）结婚，因为后来分居两地，这段婚姻很快就名存实亡，两人断断续续、有一封没一封的通信成了这段婚姻的实体形式，留下了很多《致韦斯特霍夫书简》《安魂曲：献给韦斯特霍夫》这一类的作品。然而不可思议的是，里尔克对于这样的婚姻形式满意得无以复加，他从不干涉韦斯特霍夫任何行动的自由，也不把已婚作为禁锢自己这方面自由的枷锁。里尔克因此而谈到了他的婚姻观，他认为婚姻本来就没有必要为营造一种亲密的氛围而拆除所有的障碍，无论这种亲密是真是假。然后，他吟出了一句至今都匪夷所思，但是对于我们这本书却直似量身定做的话：“优良的婚姻就是一个人必须保卫另外一个人的孤独。”

在凡人眼里，爱情就是玫瑰花，它有一抹艳红，晶莹剔透的露珠在花瓣上颤动，微风拂过，送来沁人心脾的甜香，令人思慕不已；而在里尔克看来，爱情也是玫瑰花，但是它有刺，等闲不得近身。既然天赋玫瑰花以尖刺，用以保卫自身的孤独，那就说明这种孤独是值得也应当被保卫的，一个被保卫的东西是美的，孤独的美就是孤独自身，无须阐释。凡人们，受到兔子神的蛊惑，辜负了这一片天意。

对了，玫瑰。这好像是里尔克生命的一个代码，或者可以这样说，大多数凡人的一生可谓“向日葵人生”，而里尔克的一生则是“玫瑰人生”。玫瑰有芳香美丽的特质，但是玫瑰也有刺，拱卫自己，成就自己的孤独。生命的美和尊严就是孤独自身，但是大部分凡人却张开十指，任由它白白流走。

为此，里尔克在《玫瑰·十二》这首法语诗中这样说：

针对谁，玫瑰，

你们采用了

这些刺？

你们过于细腻的欢乐

可是它迫使你们

变成这等全副武装的

东西？

但这保护你们的

夸张武器防范谁呢？

多少天敌我已为你们

除去

它们可毫不惧怕这武器。

恰恰相反，从夏天到秋天，

你们伤害了

给你们的照料。

无愧于“玫瑰诗人”的称号。因为美被人欣赏，很多人以为这是玫瑰的荣耀，但是里尔克深切地感受到了，这是玫瑰的悲哀。凡人热爱玫瑰的美色和馨香而厌恶玫瑰的刺，但是里尔克从中感受到了一种另类的美，那是一种敏感、纤弱、惊惧、恶毒的美。它回应了《杜伊诺哀歌》里凡人对天使的呼唤，这种美先于凡人的意志而存在，天地不仁，它本来就没有义务为了凡人的愉悦而艳丽可亲。

1922年完成《杜伊诺哀歌》之后，里尔克住在老朋友莱因哈特（Werner Reinhart，1884—1951）赠给他的缪佐特（Muzot）小城堡里面，似乎有点无所事事。1926年10月，他在花园里照料心爱的玫瑰时，被玫瑰刺破了手指。他到医生那里包扎，发现伤口久久不能止血。医生警觉起来，给他全面检查之后发现，原来里尔克罹患了白血病，已经回天乏术。不久，手上的伤势引发了败血症。“玫瑰诗人”终于在玫瑰的指引下迎来了他一直魂牵梦萦地好奇着的“那时”，于12月29日寅时（3点30分）平静地去世。

对于这样从容迈入永恒的“那时”，我们的好奇和想象成为诗意本身，它（诗意）虽然并非天造地设，但是因为人类的思想而成为一种新兴谱系之中不朽之存在。如果说人生是一棵树，那么孤独就是它开出的花，供我们玩赏，而“那时”就是它的果实、它的意义、它延续自身的方式。人类的思考无法假手于人，所以思想都是孤独的，可以说这种人类文明至大的永恒都是孤独的结晶。在人类文明的精华之中，这种不朽俯拾皆是，我们来读一读《浮士德》中最后的也是最隽永的句子，译文出自曾获德意志一级大十字勋章的复旦大学董问樵（1909—1993）教授之手：

一切无常事物，

无非譬喻一场；

不如意事常八九，

而今如愿以偿；

奇幻难形笔楮，

焕然竟成文章；

永恒女性自如常，

接引我们向上。 kUQPf3iICkRqVYYukJa5ao913ILgR8WyhvvEhwBKXP6xS5ifJVwPe7IqwAbB/11h