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中国当代艺术中的观念、装置、行为、架上绘画等艺术种类，都面临来自于科技、艺术、生态环境全面而强有力的挑战。
无论是概念阐释、创作源泉、主体内涵、制作程序、审美特征、欣赏手段、呈现形式、组合结构、时空原则和评判标准都发生了根本性的蜕变和重构。
以2020年为节点，看向前20年以中国本土文化资源转换为主流的时候，我们会反观未来的20年。数字化生活越来越成为日常，但艺术绝非技术的附庸。
在人们关照今天的精神困境时，艺术家内在精神觉悟的力量显得弥足珍贵。
约瑟夫·博伊斯曾言：艺术的出路必须向上，和神圣者、天使联结；向下，和土地、动物、植物联结。
在艺术家张晓刚的艺术实践中，有对现实的敏感体验、对历史记忆的深刻思考，以及对艺术本体语言方法的探索，和对当代文化的投入状态和体验深度。
《蜉蝣日记》首次以日记体的创作为主线，呈现出充满“悖谬”的现实世界，是艺术家现代启示录般的寓言，也是为内心归处所完成的仪式。
2022年，张晓刚在北京工作室。
1984年，张晓刚因严重的胃病，于昆明市中医院红旗病房住院治疗的那段日子里，有机会请护士带他见到生命即将消逝的病人，并以写日记的方式画了一批带有神秘、宗教色彩的“幽灵”系列素描。日后，被挚友毛旭辉称为“裹在白床单里面的苦难灵魂”。张晓刚的回忆中称这批画是他在四川美术学院毕业两年后，复杂感受的集中爆发。在艺术语言上糅合了超现实主义和埃尔·格列科的风格，同时融会了存在主义、精神分析、荒诞派文学等文化思潮的影响。而这种被现实生命状态带入超越现实的艺术状态，一直贯穿着艺术家的创作历程。
20世纪90年代西方对开放的社会主义中国充满种种想象，张晓刚的代表作“大家庭”系列是能够回应这种想象的“中国牌”。因为“大家庭”系列并非艺术家个人的家庭史，而是一个群体、一个国家的“大家庭”史。张晓刚待在毛旭辉位于昆明15平方米小画室的一个月时间里，完成了最初“大家庭”系列的五张画。他在回忆这段日子时说：“我要走之前，把毛旭辉的房子打扫了一遍，把画卷好了，出门的时候给他留了一张字条，说谢谢你提供了这个画室，你可能不知道，但是我感觉在这儿找到了非常重要的东西，对我来讲有一种新文化要诞生的感觉。”
《失忆与记忆 张晓刚书信集（1981-1996)》书中以张晓刚与朋友们的书信，陈述在那段岁月中他的艺术思想、实践和影响他的人和事，让不了解彼时历史背景的人们，可以观察那个时代中人们真实、鲜活的生命状态，并将个体的生命方式融入历史之中。
“如果我把这些记忆的东西全部扔掉了，那我是谁？我的价值在哪儿？”20世纪90年代末来到北京的张晓刚面对“失忆和记忆”的矛盾状态，新时代的新环境使他处于矛盾、悖论之中。他再一次被现实的生命状态带入新的艺术思考中，形成“失忆与记忆”一系列的新作品。2006年的《失忆与记忆：闭着眼睛的男孩》作为“背景叙事”也出现在最新的“蜉蝣”个展。
今年3月，上海龙美术馆和佩斯画廊香港空间先后举办了“蜉蝣”“失重”个展。佩斯画廊展出的作品以单幅油画为主，龙美术馆展览则以2020年之后的新作品为主，包含“蜉蝣日记”“舞台”“光”三个重点系列，“蜉蝣日记”作为展示和叙事的主线。延续2018年纽约个展以来对纸上油画的探索方向，充分发掘了纸这个他最熟悉，也最能产生情感关联的媒介，探索其蕴含的表现潜能。纸所提供的高度造型自由及其文化属性，使艺术家得以深潜图绘、书写与线刻的交界地带，将形象、痕迹和叙事整合进同一个内在性的空间。
《舞台3号：城堡》布面油画、纸张、杂志拼贴 260x600cm，2020。
《光6号》，布面油画 200x260cm，2022。
《光7号》，布面油画 200x260cm，2022。
从过去三年中解脱出来，再回顾这段日子仿若经历了一场充满苦难、魔幻色彩的“白日梦”。
三年三次酒店隔离的经历，让保持用绘画方式写日记的张晓刚，记录下三本厚厚的隔离日记，也形成了“蜉蝣”展的底色。
策展人李佳说：“《蜉蝣日记》系列太特殊了，它一方面是因过去三年的关系，另一方面是纸上日记体的形式，展览还展出了1984年张晓刚住院时画的《黑白之间的幽灵》组画，描述生与死的关系。”在2009年“史记”个展，2010年“16：9”个展，2018年“舞台”个展等一系列的个展中，都可以看到艺术家以签字笔在作品中写下的日记内容和一些内心独白式的文字。“蜉蝣日记”是一本非线性叙事的长篇故事，独立成章，每一篇都是精悍的独白式短篇小说。此次展览是首次以《蜉蝣日记》作为主线的张晓刚个展。
展出的《浮游日记：2020年8月6日》作品中圣约翰的图像，来自格列柯画作《揭开启示录的第五封印》，又称《传道者圣约翰的幻视》 。作品取自《启示录》中的章节，讲述圣约翰看到七印的揭开并记录下来。画面中高举双手的圣约翰，万分震惊，远处殉道者的灵魂正在向神祈求审判世人的罪恶，并使他们得到救赎。张晓刚在圣约翰的上方拼贴、并置了一位正蜷缩于白日梦中的男子，营造出的虚幻场景，如同现代启示录般的寓言。
张晓刚曾这样表述三位艺术史中的艺术家处理光的特质：“伦勃朗的光、基里科的光、雷东的光，分属上帝、时间、心灵。”而他更倾向于雷东。雷东的光是一种心灵之光，画面的光是从物体内部发出来的，强调了物体自身的神秘性。
早期张晓刚的作品喜欢用3/4光，即半侧光。就像老派的照相馆常用的布光方式。这样的光线让人联想到卡拉瓦乔的明暗对照画法，叙事场景生动，甚至充满戏剧性。近几年的作品中，张晓刚有意地把光线打乱了，强调画面叙事的每个角色来自不同的时空。单一光源下，太过自然的真实场景无法满足他自由调度的时空关系和人物关系。《蜉蝣日记：2020年8月6日》中身着蓝色长袍的圣约翰和拼贴进入场景的人物之间从透视、比例上都不合理，显然是来自不同时空的人物关系，与带着游泳圈并置出现的小白猫造成如白日梦的交错情景。这些人物、白猫、暖水瓶、灰墙、地砖如同被装进了一个盒子空间里，却又处于不同光源下，纷乱的光源中，有的是顶射光，有的则来自侧光……张晓刚的色彩不是对象的固有色，也不是光照的结果，而是他所希望的“自在的发光体，一种神秘的心灵之光”。
在李佳的印象里，这次展览中最大的作品《舞台3号：城堡》，张晓刚从2008年就起稿了，2012年在艺术家工作室看到这件作品时还在持续的改动中。直到2020年疫情期间，终于一下找准了感受，最终形成了现在的面貌。
《舞台3号：城堡》整件作品在灰黑的色彩基调之中，远景中心是一栋似乎“自身发光”的黄房子。“黄房子的黄色要反复画，才有一种发光的感觉。”张晓刚所画的黄色光既不是夕阳映照下的自然光，也不是建筑固有的黄色光线，是由内而外蔓延的色彩感觉。这栋发光的黄房子，在此观念下形成舞台剧场的虚幻感。
张晓刚曾被朋友问及作品上标志性的“光斑”，不是来自光线的照射，又似乎是一块有形状的光斑，有种不可言说的神秘感。在此次展览的新作《光6号》《光7号》等画面上依然有这样抽象化、不协调的“疤”。它投射在手上是黑白或黄色，延展到桌面或手边的物件上，带着一点挑衅、一些意外，就像是来自过去岁月伤害的印痕，更是精神烙印的痕迹。
在《蜉蝣日记：2022年1月10日》如灰暗盒子的大通道空间中，每个黑门旁都有个展示鲜红肉块的展台，那些“光斑”照亮了展台地上的手术剪，它们突兀地存在着，就像一张张生动面容的独白，又似乎是通往另一扇获得救赎的时空光门。
“光斑是画面上视觉的焦点，是点睛之笔。”李佳在张晓刚的画室中观察到，作品中的“光斑”都是最后画上去的，也是艺术家分开愉悦的时刻，似乎是为内心归处所完成的仪式。
《蜉蝣日记：2020年8月6日》纸上油画、纸张拼贴 80x99.5cm，2020。
《蜉蝣日记：2022年5月8日》纸上油画、纸张拼贴 97x150.5cm，2022。
“绿墙消失了，出现更多的线格。”在李佳看来，“蜉蝣日记”系列、“舞台”系列和“光”系列都有纸本图像的拼贴形成的格块，也有“蜉蝣日记”系列和《舞台5号：羽衣甘蓝》作品中地板和墙面瓷砖的线格，或直接撕下记有文字的日记线格，另有一些线格是刻在纸板上的。从撕裂的纸本到重构多层空间的过程，线格存在于个人化的空间是真实的，另一层面是作为书写的线格，并且我们所处的城市和生活在楼群中的每个小家庭也身处一个个的格子之中。格子也是“绿墙”的记忆延续和变化，同样是把真实的现实转化为心理的投射。
所有的观念都会落实到艺术家艰辛的工作历程和每件作品上。张晓刚也曾经在一遍遍撕纸的过程中，手被划伤划破，但获得了从撕裂、拼贴到重建的创作新体验。
这些带着手撕毛边的拼贴图像，带来残破壁画和碑帖的印象，也使这些纸本拼贴的作品不再局限于纸本绘画，而完成了对一种媒介应用的转化。
我知道自己不具备将现实事件迅速转化成作品的能力，无法直接上升至观念的形而上层面去指导自己的创作方向，我也不具备在本体论的研究中超越现实生活影响的能力，但之后会看到每次大时代降临时作品中都会或多或少地留下某些烙印。这些烙印日积月累便会形成某种摆脱不了的情感形式，不论你是去画一张脸、一把椅子、一个房间或者是一个灯泡，它们都似乎被魔鬼附了身一样，成为某种魔幻的组合，永远存在，不那样去画心里就会不安，就会觉得那只是一具空壳。
——张晓刚
《蜉蝣日记：2022年3月15日》纸上油画、纸张拼贴 77x96cm，2022。
《舞台3号：城堡》在托盘里的小女孩、狗和《蜉蝣日记：2022年4月30日》中站在浴缸里的男人带有某种献祭、施洗的象征性意味；《蜉蝣日记：2022年3月15日》中挪用戈雅的石版画《理性沉睡，心魔生焉》，充满心魔与神性间的角力，以及人与动物的关系、现实与超越现实之间的白日梦；《蜉蝣日记：2022年9月22日》中的经典光与《光4号：2020年三月某天》中温暖光明的手电光，指向对获得真理与救赎的期望。
张晓刚不仅有意地把这些光线打乱，也打乱了空间的秩序。在《蜉蝣日记：2022年5月8日》占据画面中心的人物，铺着蓝布的沙发床，拼贴进入画面的三个行李箱、骷髅手臂、骨盆、花洒等等，在这个空间中，你可以用平视的角度，可以用俯视的角度，也可以仰望……虽然带有共同时代记忆的绿墙在消失隐退，但个人化的空间依然在“蜉蝣日记”系列中上演着如同白日梦的“世界剧场”。
《蜉蝣日记：2020年7月31日》里的一地碎片和混乱不堪，不同于《世界的秩序》里的肉、书、浴缸所隐喻的历史与肉身之间内在的关联，而是当下生命与溃败的现实之间的关系。
张晓刚在近期的作品中，用拼贴营造虚拟、荒谬意味的碎片感。这些形象仿佛来自不同的时空，但是又似乎“合理”地存在于同一个场景里。“荒谬之中，形成一个主体。如同乐曲中虽然有各器乐和声部，但最后形成旋律，归于一个主题。”艺术家张晓刚如是说。
“我发现在拼贴后，反而变成了多重空间的感觉。拼贴的材料是一个空间，画的形象又是一个空间，两个空间拼在一起以后，给人的视觉感受就不一样了。就达到了我想要的悖谬、多重、矛盾的关系，互相破坏又互相依存的状态。”张晓刚对新的方法比较满意，又强化了这个感觉，形成双重空间互相并置。
“绘画在今天和我们应该是什么关系？它的意义是什么？如果我还喜欢绘画，我得找到这个意义。”张晓刚并不靠知识来创作，而是靠体验来创作。体验历史，体验现实在心理上的种种感应。对他而言，艺术首先是体验式的，取决于艺术家对某一类语言的偏爱和执着。“当代性”和“前卫性”不应当成为一种对立于个人感觉的文化判断，这中间包含着艺术家对当代文化的投入状态和体验深度。他相信艺术是一种变化的形式，有自身的敏感点，当与接受者的敏感点相遇时，会产生新的体验。即使在工作开展前，假设一种所谓的“当代性”“前卫性”的标准，无论从怎样的角度出发，最后所有的问题还是要落实到工作方式和作品本身。
《蜉蝣日记：2020年7月31日》纸上油画、纸张拼贴 132x79cm，2020。
《蜉蝣日记：2020年7月10日－对话》纸上油画、纸张、杂志拼贴 79.5x99.5cm，2020。
《蜉蝣日记：2020年2月22日》纸上油画、纸张拼贴 54x73cm，2020。
《蜉蝣日记：2022年9月22日》纸上油画、纸张拼贴 81.5x98cm，2022。
作为中国艺术界2023年首批开幕的重量级展览之一，艺术家由金个展“分形之维”于2月10日至3月15日在当代唐人艺术中心香港空间展出。
这也是今年当代唐人艺术中心宣布在亚洲区域内全面代理由金后，推出的艺术家首个个展。
“分形之维”展出由金近年创作的近二十件代表作品。
2月中旬，我们在由金位于北京顺义的工作室与他见面。工作室远离市区，没有扎堆的艺术家聚集，这是由金有意选择的，他想保持一种独立的状态。大院深处的数百平方米工作室安静又整洁有序，完成的作品都已取走，稍显空旷的空间里错落摆放着还在创作中的几件作品，画架上一张大幅作品正在起稿。工作室还展陈了几张青年艺术家的作品，那是由金的收藏。引起我们注意的是，会客区的墙边放着专业级的音响和很多唱片，原来他是音乐爱好者，还是电子音乐赞助人。一个艺术家的道路和热爱，最终成就并影响着他的艺术，鲜活而有生命力。
由金，《漫衍》，布面油画，160X120cm，2022。
“在当今全球泛数字化加速发展的时代背景下，由金的绘画创作通过对已有图像的叠加、打破、重构建立起一个全新的视觉语言——通过静观提炼出简单的几何形体，架构起灵动的空间形状——这些形状既是城市的碎片化结构，也是康定斯基式的思维模式，更是我们所处时代诸多现实的缩影。画面中的形状在他的精心安排下，形成向内凝聚向外分离的结构，生成了一套具有现代意义的空间景观。在这样的空间中，包含着集体意识下的个人情绪、情感，呈现出时代背景下独有的思维方式、成长经历。”策展人韩雅俐在展览前言中这样写道。
2005年从鲁迅美术学院视觉传达设计专业毕业后，由金开启了他独树一帜的艺术道路。设计专业相对油画系上课较少，可自由支配的时间相对多，由金在求学期间学习影像和多媒体专业知识并实操多件录像作品，课业之外，由金敏锐于当时新经济所带来的社会井喷式发展景象和数码时代横空出世、光怪陆离的视觉经验，他进行了观念性极强的实验绘画的最初创作。
观念、多维、数字时代、未来感、电子色，这些近几年才被更广泛关注、讨论和探索的概念和创作特质，由金在千禧之初就开始了诸多尝试，这在当时看起来有些特立独行，很少有人会创作“电子色”的“非当代艺术潮流”的作品，但由金就是这样做了。他从一开始就想走一条属于自己也可能属于未来的路。
他的探索和尝试在初期就受到了画廊和藏家的青睐，自2003年以绘画作品参加在法国巴黎举办的《现场·中国：中国艺术群展》第一个展览至今，他先后在中国北京、中国香港、瑞士日内瓦、韩国首尔、德国柏林等地举办八次个展，同时又陆续参加在中国、美国、法国、韩国、巴西、俄罗斯、新加坡等世界多个国家和地区举办的群展。由金被认为是中国当代实验绘画的前行者和代表艺术家。
回看由金的创作历程，2014年之前的创作更多倾向于对真实社会环境的解构和个人情绪表达；2014年之后，由金的创作更多着眼于意象化、加速化、超现实的时空通道的实验交错，构建奇诡又观照现实的分形世界剧场。
创作理念上，“时间性”和“空间性”是由金艺术创作的主轴，源于他对现代生活的强烈关注和介入。他的创作中，宏大主题与个人叙事共生、通过多重实践回应着对时间性、空间性、物质性和个体经验的思考。“将由金的整个绘画体系作为一个视觉的文本，在这个拟像进一步实验化的、由观念性的通道建构和梳理起来的拟像视界中，青春体验与现实性因素、社会剧场与隐喻性叙述、传统文明与后现代错乱，这三种显性的作为‘内容’的‘观念’支撑起了绘画方法论的当代实验，提供了一种进入绘画的‘观念入口’，在这里，不同类别的‘通道’发挥了活化空间秩序的功能。”知名策展人、评论家王萌说道。
在创作方法上，由金在每一幅作品的创作前期，会根据题材需要，从自己拍摄的图片库和网上搜集的图片中，挑选一些能够表达自己想法的元素，在电脑辅助下重新组合和拼接，琢磨、调整，直到确定自己想要的作品概念感觉，然后用画笔、颜料将作品呈现在画布上。在画的过程中，艺术家会有大量即时调整、即兴发挥，并非电脑概念稿的机械式手绘。
他对自己的每一件作品都投入巨大的专注。有些作品创作时间跨度甚至长达数年，“我每一张作品的底都是一个完整的山水，先一点点画出来，山水会因作品需要被不同程度地覆盖。我从来没想过用镂空的方式去画，那样是会省力不少，但我就是要先完完整整地画出来一个山水，再破坏它，先破后立。”在画山水的过程里，由金能体会到古画蕴含的那个时代的文化和心境；同时在色彩处理上，不同于其他艺术家对传统作品重构和转化中的部分色彩继承，由金完全用自己的“电子色”色彩系统，将传统图示置于多元又未来的视觉场景里，他将传统的精神变成一个当代的表达。
楼梯、爬梯、门窗、长廊、轨道、多边形、人，以及山水、翠竹、松树等中国传统文化和图式元素，是由金创作中经常使用的符号。它们从历史文化和现实中来，在由金的艺术世界里被解构，以镜像、幻象、拟像的方式，给我们视觉的启示。散点透视、焦点透视，天马行空，东西结合，传达情感和精神。“我对这个时代的焦虑是必然的，人从出生有意识开始就存在焦虑，就看我们如何控制焦虑、控制欲望。我们尽量要懂得大格局观，中国古代的思想家，比如老子看宇宙看天象，看世间万物。”
作为精神共鸣和构建，由金深入游走于东西方先贤哲思，又对《道德经》、超弦理论等进行研读和了解。刘慈欣的《三体》，由金也在早年以听书的方式听过两遍。由金喜欢北宋的艺术家群体和文脉气象，在欣赏《早春图》《溪山行旅图》之外，亦会阅读山水画论著作《林泉高致》。康定斯基和张大千这两位20世纪东西方艺术巨擘也给予由金有关艺术精神、“通感”与“师心”的感召和滋养。
由金，《行舟入境 》布面油画 240X180cm，2017。
当代唐人艺术中心“由金：分形之维”展览现场，2023。
由金，《仙树》布面油画、丙烯、碳笔 80X100cm，2021。
品牌营销早已不是新鲜事，但在今天人人都能够穿越屏幕触达另一个现实世界的时候，互联网已经改变了一代人的生活方式，同时改变的还有人们的消费习惯、获取信息的渠道、对品牌的认知……作为从2000年年初开始接触互联网电商及品牌运营的职业经理人，江山敏锐地捕捉到当下互联网营销的变化之处。
2022年的中国数字化营销大会上，江山用一场脱口秀点燃了原本严肃紧张的会场气氛。事实上，当我们回过头看江山的创业路时会发现，其历程并不像脱口秀那般源自灵感缪斯的眷顾，而是稳打稳扎，一步一个脚印。
1998年，江山从华东师范大学生物系毕业后，曾在一所中学任教三年，此后他考入上海交通大学攻读MBA学位。2003年毕业后，他先后任职于大唐电信、中华英才网、商派集团、通灵珠宝及我厨等。多年的职业经理人经验，使他深谙互联网营销模式，也为日后创办“PR人”奠定了稳固基础。2016年，拥有足够积累后，江山决心告别职业经理人，开启自己的创业生涯。
在职业发展中，转型也许面临着挑战，但也可能是突破自我的机遇。互联网社群的发展让他看到了整合优质营销资源的可能性，江山思考了自己的经验、优势和多年的资源积累，选择进军营销行业。早年，人们对营销的认知停留在传统的“基于线下营销诞生的经典营销理论”上，而多年的从业经验使江山明白互联网对各消费产业的重塑已经极大地改变了经典营销理论的实践环境。
在江山看来，经典的营销理论讲究4P（Product产品，Price价格，Promotion促销，Place通路），但在现在的营销环境中，一个好的IP对营销的影响已经上升到可以与4P相提并论的程度。比如，同样一件商品，价格不变，促销政策不变，线上销售的通路不变，但是因为有了IP的加持，实际销量会比没有IP的情况下增加，这就是经典营销理论无法解释的。“既然如此，何不把突破点放在互联网营销方面。我最初的构想是建构一套属于中国人的营销理论，进而去改变营销方式。”由此，一个涵盖公众人物、IP和海外营销的营销平台“PR人”诞生。
2023年，拥有丰富实践经验的江山提出了自我的品牌资产理论模型。他认为，品牌营销的本质其实就是不断打造品牌资产的过程，而品牌资产决定了品牌溢价，有了品牌溢价品牌可不涨价或者少涨价，品牌就有了势能驱动，变得好卖了。因此，品牌需要不断打造品牌资产，使其溢价最大化。而品牌资产包括六个板块，第一板块是基本元素，即商标、包装、品牌故事；第二板块是大众类背书，如名人代言，当观众认识到品牌，那么它就形成了品牌资产；第三板块是专业类背书，如医生或顶级科学家背书；第四板块是渠道注入，即品牌所在的销售渠道（比如在城市超市售卖相较于普通超市就有更高的品牌资产）；第五板块是声量，即营销传播的声音（包括发布平台和数量）；第六板块是口碑类资产，常见的是KOL运营。
在互联网快节奏的传播链条中，江山用长期积累的观察和思考总结出一套快速打造品牌的理论模型。短短几年时间，江山和他创立的公司服务了上千个品牌营销案例。“当然这个理论模型仍处在不断丰富之中，希望对中国营销业有一些影响。”作为企业的创始人，他也利用短视频的方式打造个人IP，他称自己还是一位“创业者”，当下的工作是用踏实做企业的心态，让品牌营销成为行之有效的事。
Q：在2022年中国数字化营销大会暨金牛奖颁奖典礼现场，您以明星和IP营销为话题展开演讲，为什么会提出这一主题？
A：明星和IP营销是中国，乃至世界营销史上的常态。我们把品牌打造的理论重新做了梳理，品牌从零到一的发展阶段，需要明星等大众类媒体和专业背书。明星本身拥有极其广泛的群众基础，因此，品牌在选择明星合作时，他（她）便能为品牌赋能。到2022年年底，在我们积累的上千个案例中，我们发现尽管都集中在明星IP和品牌营销，但国内目前还没有一家专业机构为这一营销如何进行提供理论指导。因此，我们在实践中梳理出了一套快速打造品牌的理论模型，目前来看这一模型还算适用。
Q：在公司的经营过程中，你也在社交平台进行个人的观点输出，如何打造个人的品牌？
A：打造公司品牌的重要一步就是打造公司创始人的品牌，短视频赛道是我个人感兴趣的领域。其一，我觉得自己对于营销理论还是比较有悟性的，所以就自发地进行观点输出。其二，我认为在今天做短视频仍然有红利，目前平台上关于营销“干货”类的内容还是相对少的。当市场在潜移默化中发生变化后，相关理论必然会出现偏移，不能用原来的理论把现在的市场状况框住。那么实际上互联网是对于整个传统营销颠覆极大的影响因素。
Q：能否分享最初创办“PR人”的初心？现在回看创业经历，收货的心得和经验是什么？
A：最初创业的时候，我曾调查过好几个行业，或许是因为我最初在营销行业中有如鱼得水的感觉，所以最终便将目标锁定在这一行业上。2016年刚刚成立“市场公关总监社群”时，我们的主营业务是线上培训。经过半年发展，我们发现自己拥有非常优质的营销资源，那时候我想为何不把这些优秀的营销资源进行整合，打造营销资源分发平台。在营销资源稳固掌握后，我们就开始深耕短视频，打造创始人IP，也就是现在的“PR人”。至于经验和心得，那就是有想法的时候就要付诸行动，而不是只停留在空想阶段。
Q：创新的发生，有时由时代驱动，有时是个人选择，聊聊你眼中真正的创新。
A：真正的创新不是为了创新而创新，做企业更应该脚踏实地，商业上要能够给客户创造价值，才能够在创造价值的过程中实现你的收益。如果一个问题已经有非常成熟的解决方案，便无须创新，从商业的角度来判断，创新意味着风险。而当一个问题要解决，却拥有诸多痛点、难点，消费者或使用者怨声载道，这时候创新便势在必行，这是真正的创新的原点。当然，创新也不完全是被动选择，它需要保持敏锐、独立判断和深度思考。
当IP营销、短视频、电商直播如潮水般袭来的时候，身处其中也许会看到更本质的变化。江山将视角聚焦在互联网营销层面，创造性地将经典营销理论拓展至当下互联网对各消费产业的重塑中，打造出一套适用于品牌营销的理论。
“PR人”创始人&CEO江山