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中国当代艺术中的观念、装置、行为、架上绘画等艺术种类，都面临来自于科技、艺术、生态环境全面而强有力的挑战。
无论是概念阐释、创作源泉、主体内涵、制作程序、审美特征、欣赏手段、呈现形式、组合结构、时空原则和评判标准都发生了根本性的蜕变和重构。
以2020年为节点，看向前20年以中国本土文化资源转换为主流的时候，我们会反观未来的20年。数字化生活越来越成为日常，但艺术绝非技术的附庸。
在人们关照今天的精神困境时，艺术家内在精神觉悟的力量显得弥足珍贵。
约瑟夫·博伊斯曾言：艺术的出路必须向上，和神圣者、天使联结；向下，和土地、动物、植物联结。
在艺术家张晓刚的艺术实践中，有对现实的敏感体验、对历史记忆的深刻思考，以及对艺术本体语言方法的探索，和对当代文化的投入状态和体验深度。
《蜉蝣日记》首次以日记体的创作为主线，呈现出充满“悖谬”的现实世界，是艺术家现代启示录般的寓言，也是为内心归处所完成的仪式。
2022年，张晓刚在北京工作室。
1984年，张晓刚因严重的胃病，于昆明市中医院红旗病房住院治疗的那段日子里，有机会请护士带他见到生命即将消逝的病人，并以写日记的方式画了一批带有神秘、宗教色彩的“幽灵”系列素描。日后，被挚友毛旭辉称为“裹在白床单里面的苦难灵魂”。张晓刚的回忆中称这批画是他在四川美术学院毕业两年后，复杂感受的集中爆发。在艺术语言上糅合了超现实主义和埃尔·格列科的风格，同时融会了存在主义、精神分析、荒诞派文学等文化思潮的影响。而这种被现实生命状态带入超越现实的艺术状态，一直贯穿着艺术家的创作历程。
20世纪90年代西方对开放的社会主义中国充满种种想象，张晓刚的代表作“大家庭”系列是能够回应这种想象的“中国牌”。因为“大家庭”系列并非艺术家个人的家庭史，而是一个群体、一个国家的“大家庭”史。张晓刚待在毛旭辉位于昆明15平方米小画室的一个月时间里，完成了最初“大家庭”系列的五张画。他在回忆这段日子时说：“我要走之前，把毛旭辉的房子打扫了一遍，把画卷好了，出门的时候给他留了一张字条，说谢谢你提供了这个画室，你可能不知道，但是我感觉在这儿找到了非常重要的东西，对我来讲有一种新文化要诞生的感觉。”
《失忆与记忆 张晓刚书信集（1981-1996)》书中以张晓刚与朋友们的书信，陈述在那段岁月中他的艺术思想、实践和影响他的人和事，让不了解彼时历史背景的人们，可以观察那个时代中人们真实、鲜活的生命状态，并将个体的生命方式融入历史之中。
“如果我把这些记忆的东西全部扔掉了，那我是谁？我的价值在哪儿？”20世纪90年代末来到北京的张晓刚面对“失忆和记忆”的矛盾状态，新时代的新环境使他处于矛盾、悖论之中。他再一次被现实的生命状态带入新的艺术思考中，形成“失忆与记忆”一系列的新作品。2006年的《失忆与记忆：闭着眼睛的男孩》作为“背景叙事”也出现在最新的“蜉蝣”个展。
今年3月，上海龙美术馆和佩斯画廊香港空间先后举办了“蜉蝣”“失重”个展。佩斯画廊展出的作品以单幅油画为主，龙美术馆展览则以2020年之后的新作品为主，包含“蜉蝣日记”“舞台”“光”三个重点系列，“蜉蝣日记”作为展示和叙事的主线。延续2018年纽约个展以来对纸上油画的探索方向，充分发掘了纸这个他最熟悉，也最能产生情感关联的媒介，探索其蕴含的表现潜能。纸所提供的高度造型自由及其文化属性，使艺术家得以深潜图绘、书写与线刻的交界地带，将形象、痕迹和叙事整合进同一个内在性的空间。
《舞台3号：城堡》布面油画、纸张、杂志拼贴 260x600cm，2020。
《光6号》，布面油画 200x260cm，2022。
《光7号》，布面油画 200x260cm，2022。
从过去三年中解脱出来，再回顾这段日子仿若经历了一场充满苦难、魔幻色彩的“白日梦”。
三年三次酒店隔离的经历，让保持用绘画方式写日记的张晓刚，记录下三本厚厚的隔离日记，也形成了“蜉蝣”展的底色。
策展人李佳说：“《蜉蝣日记》系列太特殊了，它一方面是因过去三年的关系，另一方面是纸上日记体的形式，展览还展出了1984年张晓刚住院时画的《黑白之间的幽灵》组画，描述生与死的关系。”在2009年“史记”个展，2010年“16：9”个展，2018年“舞台”个展等一系列的个展中，都可以看到艺术家以签字笔在作品中写下的日记内容和一些内心独白式的文字。“蜉蝣日记”是一本非线性叙事的长篇故事，独立成章，每一篇都是精悍的独白式短篇小说。此次展览是首次以《蜉蝣日记》作为主线的张晓刚个展。
展出的《浮游日记：2020年8月6日》作品中圣约翰的图像，来自格列柯画作《揭开启示录的第五封印》，又称《传道者圣约翰的幻视》 。作品取自《启示录》中的章节，讲述圣约翰看到七印的揭开并记录下来。画面中高举双手的圣约翰，万分震惊，远处殉道者的灵魂正在向神祈求审判世人的罪恶，并使他们得到救赎。张晓刚在圣约翰的上方拼贴、并置了一位正蜷缩于白日梦中的男子，营造出的虚幻场景，如同现代启示录般的寓言。
张晓刚曾这样表述三位艺术史中的艺术家处理光的特质：“伦勃朗的光、基里科的光、雷东的光，分属上帝、时间、心灵。”而他更倾向于雷东。雷东的光是一种心灵之光，画面的光是从物体内部发出来的，强调了物体自身的神秘性。
早期张晓刚的作品喜欢用3/4光，即半侧光。就像老派的照相馆常用的布光方式。这样的光线让人联想到卡拉瓦乔的明暗对照画法，叙事场景生动，甚至充满戏剧性。近几年的作品中，张晓刚有意地把光线打乱了，强调画面叙事的每个角色来自不同的时空。单一光源下，太过自然的真实场景无法满足他自由调度的时空关系和人物关系。《蜉蝣日记：2020年8月6日》中身着蓝色长袍的圣约翰和拼贴进入场景的人物之间从透视、比例上都不合理，显然是来自不同时空的人物关系，与带着游泳圈并置出现的小白猫造成如白日梦的交错情景。这些人物、白猫、暖水瓶、灰墙、地砖如同被装进了一个盒子空间里，却又处于不同光源下，纷乱的光源中，有的是顶射光，有的则来自侧光……张晓刚的色彩不是对象的固有色，也不是光照的结果，而是他所希望的“自在的发光体，一种神秘的心灵之光”。
在李佳的印象里，这次展览中最大的作品《舞台3号：城堡》，张晓刚从2008年就起稿了，2012年在艺术家工作室看到这件作品时还在持续的改动中。直到2020年疫情期间，终于一下找准了感受，最终形成了现在的面貌。
《舞台3号：城堡》整件作品在灰黑的色彩基调之中，远景中心是一栋似乎“自身发光”的黄房子。“黄房子的黄色要反复画，才有一种发光的感觉。”张晓刚所画的黄色光既不是夕阳映照下的自然光，也不是建筑固有的黄色光线，是由内而外蔓延的色彩感觉。这栋发光的黄房子，在此观念下形成舞台剧场的虚幻感。
张晓刚曾被朋友问及作品上标志性的“光斑”，不是来自光线的照射，又似乎是一块有形状的光斑，有种不可言说的神秘感。在此次展览的新作《光6号》《光7号》等画面上依然有这样抽象化、不协调的“疤”。它投射在手上是黑白或黄色，延展到桌面或手边的物件上，带着一点挑衅、一些意外，就像是来自过去岁月伤害的印痕，更是精神烙印的痕迹。
在《蜉蝣日记：2022年1月10日》如灰暗盒子的大通道空间中，每个黑门旁都有个展示鲜红肉块的展台，那些“光斑”照亮了展台地上的手术剪，它们突兀地存在着，就像一张张生动面容的独白，又似乎是通往另一扇获得救赎的时空光门。
“光斑是画面上视觉的焦点，是点睛之笔。”李佳在张晓刚的画室中观察到，作品中的“光斑”都是最后画上去的，也是艺术家分开愉悦的时刻，似乎是为内心归处所完成的仪式。
《蜉蝣日记：2020年8月6日》纸上油画、纸张拼贴 80x99.5cm，2020。
《蜉蝣日记：2022年5月8日》纸上油画、纸张拼贴 97x150.5cm，2022。
“绿墙消失了，出现更多的线格。”在李佳看来，“蜉蝣日记”系列、“舞台”系列和“光”系列都有纸本图像的拼贴形成的格块，也有“蜉蝣日记”系列和《舞台5号：羽衣甘蓝》作品中地板和墙面瓷砖的线格，或直接撕下记有文字的日记线格，另有一些线格是刻在纸板上的。从撕裂的纸本到重构多层空间的过程，线格存在于个人化的空间是真实的，另一层面是作为书写的线格，并且我们所处的城市和生活在楼群中的每个小家庭也身处一个个的格子之中。格子也是“绿墙”的记忆延续和变化，同样是把真实的现实转化为心理的投射。
所有的观念都会落实到艺术家艰辛的工作历程和每件作品上。张晓刚也曾经在一遍遍撕纸的过程中，手被划伤划破，但获得了从撕裂、拼贴到重建的创作新体验。
这些带着手撕毛边的拼贴图像，带来残破壁画和碑帖的印象，也使这些纸本拼贴的作品不再局限于纸本绘画，而完成了对一种媒介应用的转化。
我知道自己不具备将现实事件迅速转化成作品的能力，无法直接上升至观念的形而上层面去指导自己的创作方向，我也不具备在本体论的研究中超越现实生活影响的能力，但之后会看到每次大时代降临时作品中都会或多或少地留下某些烙印。这些烙印日积月累便会形成某种摆脱不了的情感形式，不论你是去画一张脸、一把椅子、一个房间或者是一个灯泡，它们都似乎被魔鬼附了身一样，成为某种魔幻的组合，永远存在，不那样去画心里就会不安，就会觉得那只是一具空壳。
——张晓刚
《蜉蝣日记：2022年3月15日》纸上油画、纸张拼贴 77x96cm，2022。
《舞台3号：城堡》在托盘里的小女孩、狗和《蜉蝣日记：2022年4月30日》中站在浴缸里的男人带有某种献祭、施洗的象征性意味；《蜉蝣日记：2022年3月15日》中挪用戈雅的石版画《理性沉睡，心魔生焉》，充满心魔与神性间的角力，以及人与动物的关系、现实与超越现实之间的白日梦；《蜉蝣日记：2022年9月22日》中的经典光与《光4号：2020年三月某天》中温暖光明的手电光，指向对获得真理与救赎的期望。
张晓刚不仅有意地把这些光线打乱，也打乱了空间的秩序。在《蜉蝣日记：2022年5月8日》占据画面中心的人物，铺着蓝布的沙发床，拼贴进入画面的三个行李箱、骷髅手臂、骨盆、花洒等等，在这个空间中，你可以用平视的角度，可以用俯视的角度，也可以仰望……虽然带有共同时代记忆的绿墙在消失隐退，但个人化的空间依然在“蜉蝣日记”系列中上演着如同白日梦的“世界剧场”。
《蜉蝣日记：2020年7月31日》里的一地碎片和混乱不堪，不同于《世界的秩序》里的肉、书、浴缸所隐喻的历史与肉身之间内在的关联，而是当下生命与溃败的现实之间的关系。
张晓刚在近期的作品中，用拼贴营造虚拟、荒谬意味的碎片感。这些形象仿佛来自不同的时空，但是又似乎“合理”地存在于同一个场景里。“荒谬之中，形成一个主体。如同乐曲中虽然有各器乐和声部，但最后形成旋律，归于一个主题。”艺术家张晓刚如是说。
“我发现在拼贴后，反而变成了多重空间的感觉。拼贴的材料是一个空间，画的形象又是一个空间，两个空间拼在一起以后，给人的视觉感受就不一样了。就达到了我想要的悖谬、多重、矛盾的关系，互相破坏又互相依存的状态。”张晓刚对新的方法比较满意，又强化了这个感觉，形成双重空间互相并置。
“绘画在今天和我们应该是什么关系？它的意义是什么？如果我还喜欢绘画，我得找到这个意义。”张晓刚并不靠知识来创作，而是靠体验来创作。体验历史，体验现实在心理上的种种感应。对他而言，艺术首先是体验式的，取决于艺术家对某一类语言的偏爱和执着。“当代性”和“前卫性”不应当成为一种对立于个人感觉的文化判断，这中间包含着艺术家对当代文化的投入状态和体验深度。他相信艺术是一种变化的形式，有自身的敏感点，当与接受者的敏感点相遇时，会产生新的体验。即使在工作开展前，假设一种所谓的“当代性”“前卫性”的标准，无论从怎样的角度出发，最后所有的问题还是要落实到工作方式和作品本身。
《蜉蝣日记：2020年7月31日》纸上油画、纸张拼贴 132x79cm，2020。
《蜉蝣日记：2020年7月10日－对话》纸上油画、纸张、杂志拼贴 79.5x99.5cm，2020。
《蜉蝣日记：2020年2月22日》纸上油画、纸张拼贴 54x73cm，2020。
《蜉蝣日记：2022年9月22日》纸上油画、纸张拼贴 81.5x98cm，2022。