下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
经过二十世纪五十年代政治引领下的繁盛和八十年代的重兴之后，到了九十年代，淮剧的传承保护与创新面临新的困境。
二十世纪九十年代开始，包括淮剧在内的诸多中国地方性戏曲都遭遇到了前所未有的困境。这些困境主要表现为以下几个方面：
在淮剧的发展期即中华人民共和国成立到二十世纪八十年代末期，盐淮地区淮剧的观众群体占总人口的百分之九十以上，几乎是人见人爱。自九十年代开始，淮剧爱好者在盐淮地区所占人口比重就开始不断下滑，二十一世纪初不足百分之三十。到了当下，伴随着老一辈离去，淮剧爱好者的数量十不存一。
出现这种现象的最主要原因是年轻一代对淮剧认知的不足。
我们曾在盐城市市区的学校、公园、大街等一些人群集中的地方做过一次问卷调查，发放了1 200份问卷。问卷中涉及了现阶段盐城当地居民对淮剧的了解、对淮剧的看法以及对淮剧生存发展前景的态度等问题。在受访的盐城当地人群中，我们发现竟然有36.90%的人表示不知道淮剧，甚至有18%的人表示从未听说过淮剧。仅仅只有14.4%的人表示知道，有兴趣，常观看。更让笔者吃惊的是，居然有35.5%的受访人表示不知道盐城是淮剧的发源地，知道人数也只占总数的不到20%。
这种状况的形成，究其原因，主要在于近年来的文化全球化现象似乎愈演愈烈，当代人更倾向于接受现代流行音乐。国内外的各种新鲜“流行血液”在群众文化生活中占据绝对主流的地位，中国传统戏曲艺术受到极大冲击，正一步步走向衰弱。同时，现在的人类思维更广阔、创作更新颖，他们不愿受过去戏曲风格的束缚，需要尽情、大胆地表现情感。淮剧唱腔复杂难懂，而现代人追求时尚，审美角度早已发生变化，相比淮剧的表演形式，流行音乐更易受到人们的喜爱。此外，从社会心理层面分析，淮剧作为传统戏剧的一种，很容易被人们冠以“老掉牙”的刻板印象，加之淮剧是用盐城建湖方言表演，对于普遍以普通话来交流的年轻人有一定的语言隔阂，所以现代社会里的年轻人对淮剧的陌生化现象越来越加剧。
二十世纪九十年代以来淮剧的困境不仅仅体现在观众群体的减少，同时还体现在淮剧从业人员的数量在日趋变小。
目前在江苏境内共有13家淮剧团，其中有正常演出的12家，再加上上海淮剧团，在全国单剧种的地方剧团中不可谓不多，淮剧团演出也曾出现过万人空巷的壮观场景。但从九十年代起，淮剧团的生存状况每况愈下。尽管地方文化部门每年都会安排非遗保护专项资金，但如今淮剧团的生存状况仍然不容乐观。
作为江苏省淮剧团体的领头羊，江苏省淮剧团近几年主要重在打造“品牌价值”，提高知名度，提高戏的质量，排演了一系列在全国和全省产生重大影响并在全国和全省重大艺术活动中获得多项奖的优秀剧目，如《金色的教鞭》《打碗记》《奇婚记》《太阳花》《祥林嫂》《青豆红豆》《蓝齐格格》《一江春水向东流》《唢呐声声》《王玉莲》等。此外，多数时间，通过“文化惠民”形式，每周六、周日在盐城水街免费演出，增加观众群。剧团目前有正高级职称2人，副高级职称15人。不连学员在内，全团共有45名员工。其中40岁以上占三分之二以上。
淮安市淮剧团李团长说：“现在我们这个剧团，第一马上面临着体制改革，第二就是我们观众逐渐地减少，第三就是我们的专业从业人员，心态不是很稳定。”目前淮安市淮剧团在职人员49人：其中30岁以下9人,30—40岁有18人,40—60岁有22人；男演员有24人，女演员25人；高级16人、中级15人、初级16人，演员队伍结构极不合理，后继乏人。专业演员的匮乏、观众群体的萎缩，不少地方戏院团演出有场无市，节目创作遭遇人才危机更是影响淮剧保护传承的重要因素。
省市级的淮剧团尚且如此，区县级的淮剧团生存状况更不容乐观。
以滨海县淮剧团为例，剧团表演人员共有50多人，其中40岁以下没有演员,40—50岁7个,50—60岁5个；女演员4人，男演员4人（这里的演员指正常领薪水的演员）；高级职称1个，中级职称3个，初级职称没有。淮剧演员人数严重不足，严重制约剧本创作，近三年的大戏几乎没有，演的都是小品小戏小淮剧，年均演出近90场次，观众主要为农村的百姓。
滨海县淮剧团曹团长介绍时无奈地说：“我们实际已经停演差不多6年了。上面每年才拨40多万，养活不了演员，其他正常的工作也做不起来，演员都走了。”在谈到淮剧出路时，曹团长表示：“当下淮剧的出路在农村，现在农村里还是有很多留守人员喜爱看淮剧的。不过，现在很多农村下面的剧场都坏了，有的地方已经没有剧场了。希望政府重视淮剧，把淮剧发扬光大。我对淮剧还是抱有蛮大希望的，淮剧可以排些现代戏，音乐可以改洋气点，比如浙江的越剧，还有黄梅戏都蛮受现在的年轻人欢迎的。”
二十世纪九十年代后淮剧的困境还体现在它流传的地域日渐萎缩，造成这一局面的原因也非常清晰。
首先，观众的流失本身就意味着淮剧影响力的衰退，当淮剧在某一地影响力完全消退，它也就自然失去了这片区域。
其次，从业人员的流失使得淮剧在演出频次上大大缩减，也势必会降低它的影响力。
最后，九十年代以后开始的中国社会城镇化进程也对淮剧的流传产生了一定的负面作用。淮剧源于乡村，它在乡村有着深厚的土壤。然而，城镇化进程严重地削弱了乡村的规模，最终也影响到了淮剧这一地方戏曲的传播与发展。
造成淮剧如此困境的原因是多重的，我们大致可以从淮剧内部自身的问题和外部环境两个层面来分析。
作为一种区域文化形态的载体，淮剧在二百余年的发展历程中努力形成自身特色的同时，文化品格的某些缺失也是其发展掣肘的不容忽视的原因，这些不足主要表现在以下几个方面：
1.淮剧审美内驱力不足问题
农耕文化是孕育淮剧的摇篮。淮剧从简陋原始表演粗糙的“三可子”“江北戏”，一直发展到体制成熟的淮剧，其起源与发展一直与农耕文化关系密切，不仅其内部的概念，其外部表现也是努力满足农民、农村和农业的需求。
淮剧的基本曲调是由苏北里下河一带农村中的民谣、小调、劳动号子发展起来的，随后受到具有宗教戏剧活动性质的“香火戏”、徽戏、门叹词的影响形成初具规模的原始戏剧状态——“三可子”戏。后来在清同治年间，大批里下河徽班的艺人投靠到淮剧阵营，“三可子”艺人全面引进徽剧艺术，淮剧于是过渡到“徽夹可”时期的“江北小戏”阶段。清末民初，苏北水灾不断，“江北小戏”艺人随难民一起逃难到上海，他们广泛吸收其他姐妹剧种的艺术营养，特别是南派京剧，淮剧遂又过渡到“京夹淮”时期的“江淮小戏”阶段，直到二十世纪二三十年代才成为戏剧品格比较完善的剧种。其次，淮剧的早期艺人大多都是做“僮子”、唱“香火戏”出身，他们在农闲时唱“香火会”，农忙时务农，具有半农半艺的性质。“门叹词”艺人随后也加入了淮剧行业，但是“门叹词”最初只是一种为了方便乞讨，博取同情发展而来的卖唱艺术。后来著名的“徽夹可”“京夹淮”时期淮剧艺人们也大都处于个体状态，社会地位很低，生活没有保障。再次，苏北盐淮一带古称“淮夷”，从事农耕和煮海烧盐是这里先民们主要的生产活动方式，因此盐淮地区的城镇化步伐非常缓慢，商业文明低下，市民阶层无法产生，淮剧最初面对的观众只能是从事农业生产的农民。
因此，从起源上看，淮剧虽经历了一个漫长的萌芽发展过程，深受农耕文化的浸染，与底层大众血肉相连，为广大人民群众喜闻乐见，具有质朴、自然、不矫揉造作的表演风格，但农耕文化中的安土重迁、自给自足、自我满足、封闭保守等带来的文化创新动力不足也显而易见。早期淮剧艺人们从艺的直接目的并不是一种精神追求和审美创造，而是将它作为一种谋生的手段，观众也仅将其作为辛苦劳作之后愉悦感官的工具，而并非是以艺术欣赏者的身份去品味，这样一种对淮剧低标准的要求也使得淮剧形制与其他戏曲相比略显粗糙，更接近生活的原生态，缺乏一种文化生长发育的内部驱动力，致使淮剧剧目缺乏创新，唱腔拖沓，长期以来“九莲”“十三英”“七十二记”等传统剧目始终占据主角，艺术形式相对粗放陈旧，难以争取到青少年观众。
2.悲剧品格的缺失与淮剧审美震撼力的不足
与其他地方戏种相比，淮剧尤其擅长演悲剧，创设以“淮悲调”“大悲调”等为代表的擅长表演悲苦情怀、传达哀怨情结的曲调，创立了在“九莲”“十三英”和“七十二记”等传统剧目中占主流的悲苦戏。这一方面由于早期淮剧艺人多是贫苦出生，对人世间种种的不公与悲苦有着刻骨铭心的体会，从而将自己的悲苦之情寄予淮剧；另一方面还与历史上淮剧发源地特殊的自然环境和社会环境密不可分。从自然环境来看，日光充足、四季分明的江淮地区本来应该是农业发达的鱼米之乡，但历史上却经常受到自然灾害的侵扰，主要的自然灾害有洪、涝、旱、台风等，每当淮河泛滥，海水倒灌之后，当地农民辛苦劳作一年的庄稼颗粒无收，煮海烧盐的劳动成果付之东流。灾害过后，大片农田因盐碱化而无法耕作，饥荒、瘟疫接踵而来。从社会环境来看，盐淮地处南北要道，每逢战乱，这里必定首当其冲，百姓多受荼毒。恶劣的自然环境和社会环境造成了淮剧忧郁型的艺术气质，表现了民众内心深处的伤痛、悲愤与无奈。
淮剧的很多苦情戏多表现为伦理冲突，即善与恶、忠与奸等两种对立的伦理道德力量的冲突，虽然在冲突中也表现为具体的实体，但冲突的双方实际上各自体现了两种对立的伦理道德观念，冲突的起因缘于恶对善的欺凌，冲突的结果是善最终战胜恶，从而使人们得到是非善恶的伦理道德教育。
而其中造成冲突的道德伦理力量有时候并不是悲剧主人公的自我意识，例如像“孝”“忠”之类的义务和责任，这就造成悲剧冲突个人化色彩减弱，社会化色彩变浓，一定程度上弱化了冲突的悲剧性。他们同时也以一种扭曲的方式表现恶对善的压迫，以伦理否定的方式表现善对恶的反抗，这种冲突的构成和进行方式也大大弱化了冲突的悲剧性和尖锐程度，最后在情节结局上，无论之前的剧情多么凄苦曲折，最终都要尽力达到完满，正如王国维所说，无不“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”
。有的即使在现实的世界里无法改变其悲剧的结局了，也要像《长生殿》里面的唐明皇和杨贵妃一样在超现实的世界里使其得以圆满。它不像西方悲剧那样在结局中体现对平衡美的破坏，而是相反追求一种破坏之后和谐秩序的重建。对于真正的悲剧来说，所有悲剧的结局都应该是对现实和谐与平衡的打破而不是对它们的恢复。
因此，淮剧所擅长的悲情大部分还停留在苦情戏的层面，没有上升到美学意义的审美层面，缺乏一种西方悲剧的崇高，缺乏一种震撼人心的力度美。悲剧的主要美学风格是崇高，悲剧能够唤起人们心中的崇高感，使人们震惊、激动，感叹人的伟大，思考生命的价值和本质。悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。有震撼力的悲剧往往悲剧性成分较多，并以个人与社会、自然、环境的对抗作为悲剧性冲突的主题，这种冲突带有浓烈色彩的个人性并且不可避免，不容退避，冲突非常尖锐、激烈，后果直接导致悲剧主体的不幸与困难。在情节结构上，它们也往往是一悲到底的直线型，悲剧情感贯穿全剧的始终，绝对不允许诙谐等喜剧因素的混杂和穿插。它们的结局也往往是主人公遭受巨大的不幸和灾难，这使得它们始终笼罩在浓重的痛苦和死亡的阴影中，是“人生中可怕的事物”
。淮剧的很多苦情戏缺乏这种悲剧震撼力，虽然诉说的是遭遇的不幸，表达一种悲苦的感情，但并未能让大多数观众在对这种悲苦一撒同情泪水的同时对人物的悲剧命运和剧中的悲苦情节作深层次的探讨，而仅仅将他们局限在生活表象的层面和宿命论的框架之中，戏中抒情性特征也使它侧重于在戏剧冲突中表现人物的内在情感，而不注重表现冲突的外在的现实行为，一定程度上弱化了冲突的尖锐激烈程度。这样的审美层次已经不适合现代人的娱乐心理，并且缺乏当下消费市场中洋溢的游戏精神和娱乐意识，不能满足现代观众越来越挑剔的审美情趣要求，只会让他们陷入一种审美疲劳状态，从而削弱了淮剧的悲剧审美震撼力。
3.民间生存与淮剧的文化传播力局限问题
淮剧是“草根艺术”，一直以来都扎根在民间土壤并且在人民大众的呵护下不断发展，民间活动一直贯穿于淮剧的发展历程中。淮剧产生于盐淮地区，而这片区域商业经济落后，一直没有产生真正的市民阶级，很少有文人雅士直接参与戏曲的创作，更没有出现有影响的文人群体和人文精神。它不像昆曲那样作家群体都是清一色的士大夫知识分子，而且大多是当时颇具影响的学者名士。例如昆曲发展史上最具影响的代表人物魏良辅和梁辰鱼都是一代名士。而淮剧早期的许多专业演员大都是农民、小生产者和城市贫民，他们走上淮剧的艺术道路大都是生活所迫、业余的爱好加上自身的天赋。不仅许多专业演员来自民间，而且许多江淮民众出于对淮剧的热爱自发组织了广泛的民间业余班社。据1945年春统计，盐阜地区就有500多个农村剧团，团员达9 000余人。可见淮剧业余艺术队伍有着深厚和广泛的群众基础，也一定程度上决定了淮剧民间色彩浓烈的特点。
淮剧一直以来都表现了苏北地区特有的乡情乡音，展现江淮地区的地方面貌和风土人情，所选取的题材也是和人民大众的日常生活密切相关，如跟淮剧有着极深渊源的“门叹词”讲的大都是唱者自身的不幸遭遇和坎坷经历，在发展中形成的淮剧剧目大致分为两类：一是源于江淮地区的民间传说和历史故事，例如《关公辞曹》《孝灯记》等；二是表现百姓实际生活，表达农民情感的现代戏，例如《种大麦》《鸡毛蒜皮》等。总之无论是传统剧目还是现代新编作品，淮剧的题材都承载着盐淮地区百姓生活不同层面的面貌、民众精神、历史文化信息及社会心理。淮剧的唱词和念白也都体现江淮地区的特色，首先是采用本地口语，例如在剧中常见“爬上头”“死纠活缠”等江淮口语，十分具有乡土风味。其次在唱词中使用当地的民歌，例如《刘贵成私访》中“叮叮当，开古道，得得得，不招摇，小毛驴，满街跑，驮着我，刘保朝”。民歌素来多是劳动人民的创造，因此淮剧向民歌汲取营养更加重了淮剧的地方特色。再次唱词通俗易懂，例如《奇婚记》中“新娘子，长辫子，勾住新郎热肠子。夫妻双双进帐子，新郎新娘咬鼻子，哈哈哈哈哈……”。而昆曲《牡丹亭》中相似的场景唱词却是：“姻缘诧，姻缘诧，阴人梦黄泉下。福分大，福分大，周堂内是这朝门下。齐见驾，齐见驾；真喜洽，真喜洽。领阳间诰敕，去阴司销假。”可见昆曲中的唱词不但有许多生僻字，而且多是长短相见的诗话语言，明显经过文人加工。而淮剧所表现出来的口语语言、方言俚语等无一不体现其浓浓的草根味。这种民间性生存特征固然造就了淮剧的独特性，但随着现代经济的发展和交通的发达，常态的人口流动使得空间不再封闭，同一个城市、同一个社区甚至同一个居民小区都会存在各种不同的方言。这样，以江淮方言为其演出语言的淮剧受众群体的扩大就受到了局限，影响淮剧的传播速度和广度，不利于淮剧走出江淮，走向更为广阔的空间。
除了自身存在的不足外，外在环境的变化也是淮剧出现困境的一个重要原因，外在因素的具体表现为：
1.娱乐极致化造成的障碍
进入二十世纪九十年代，随着社会的中心由原本的政治转向经济，人们的生活水平不断提高，但是随之而来的是生活压力的不断增大。在这种情况下，文艺欣赏的主要目的就从原本的教育教化转向了娱乐，并随着社会的发展走向了极致。
然而，淮剧艺术最大的表征就是悲苦。相比于喜剧而言，悲剧具有更强的感召力与教育意义，比较适合我们传统的文艺欣赏需求。因此，在表现半殖民地半封建社会人民悲苦和开展社会主义革命动员上，它具有得天独厚的优势。
可是，这种曾经的得天独厚的优势到了九十年代以后，随着娱乐性需求的极致化，就成了淮剧发展最大的掣肘。因为淮剧的悲情模式在很大程度上限制了娱乐功能的扩展，这使得它在当下绝大部分时机和场合显得不被需要。
2.文艺需求形式的变化带来的冲击
一直到二十世纪五六十年代，中国社会的教育都处于相对较低的水平，文盲比例较高。尤其对于这些缺乏基本文化知识的普通大众来说，他们能且唯一能够接受的文艺形式就只有戏曲。在这种情况下，作为地方戏曲的淮剧必然有着广泛的受众群体。而自八十年代开始，随着我国教育的推广和普及，社会上文盲不断减少，知识群体不断扩大，这就带来了他们文艺需求形势的变化。广大人民群众文艺接收不再受限于单一的戏曲表演，他们完全可以通过自身的阅读来接收其他的文艺作品。
此外，自八十年代以来，在新的科学技术的加持下，新的文艺形态不断涌现，使得广大群众的选择空间更为宽广，流行歌曲、电影、电视剧成了人们更好的选择。
然而，戏剧在影视化方面做的还不够，它们始终未能摆脱传统限制与束缚，在表演形式的手法上的创新显得尤为不足，这在很大程度上制约了它在新技术条件下的发展。尤其是到了二十一世纪，人类社会进入了一个更加快速的数码时代，这对淮剧产生的冲击更为剧烈。当人们通过一台电脑或者一部手机就能完成自身的娱乐休闲，他们就不会再去关注那些需要更多的时间和精力的文艺形态。
3.方言群体的缩减也对淮剧的生存产生了严重的冲击
淮剧作为地方性戏曲，它的语言形态是盐淮地区的方言。然而，随着中国社会教育的普及和普通话的推广，方言群体日趋缩小。据不完全统计，“70后”的一代最少都掌握了一种方言，“80后”人群中城市出生和生活的人掌握一种方言的依然能够占80%的比例，“90后”则降低到60%左右，二十一世纪以来出生的“00后”只有30%，至于最近十几年出生的“10后”，能够流利、熟练地使用方言交流的少之又少，甚至有许多孩子根本就听不懂方言。这就必然导致以方言作为语言形态的地方戏曲会随着时间的推移逐步被年轻一代所遗弃。
地方戏曲作为中国文化的载体，它是有其特定的价值的，因而传承与保护就势在必行。
2008年淮剧被列为国家非物质文化遗产保护项目，这一事件可以确保淮剧在当前的困境中得以不断的传承，也让我们对这一传统的艺术形式的发展增添了希望。然而，仅仅依靠非物质文化遗产保护项目并不能给淮剧带来更大的发展，淮剧要想重获新生还要有很多工作可做。
淮剧人才的培养作为淮剧长久发展的前提，成为目前亟待解决的重要问题。随着一批淮剧编、导、演员相继退出戏剧舞台，盐城鲁艺学校、上海戏剧学院等相关院校停止对淮剧专业的招生，使淮剧人才队伍出现了严重短缺和青黄不接的现象。因此应大力培养淮剧人才，加强人才队伍建设，做好淮剧“接力棒”的传递工作，切实解决淮剧的传承问题。
1.树立充分重视淮剧人才的培养意识和引进机制
有关部门必须做好长期规划，培养好淮剧的后继人才，对于对淮剧有兴趣的人进行专业、系统培养，必要时可实行工作包分配的政策。过去淮剧演员来源很大程度依赖于具有淮剧传统的家庭、淮剧爱好者等，这种发展模式并不利于淮剧的长期繁荣。据悉，目前在盐城幼儿高等师范学校已专门开办了“淮剧班”，并请了专业老师对该班学生进行专业培训。在调研中我们还发现这些进班学习的学生大多是受家庭影响才来淮剧班的，出现了淮剧“家传承”的现象。短期内这样的传承方式并没有什么不好，但从长远角度看，“家传承”还是不能满足淮剧发展的需要。因此，对于淮剧人才的培养应面向社会，面向大众，多渠道、多形式去挖掘、培养淮剧人才，储备后备力量。其次，应建立健全人才引进机制，壮大淮剧人才队伍。同时还要充分利用各传承点对从业人员进行培训，努力保持从业人员的队伍稳定，促进淮剧的良性的、活态的传承。
2.发挥学校在淮剧传承中的作用，培养淮剧接班人
学校是文化传承的重要载体，要注意充分发挥各级各类学校在淮剧传承中的作用，继续大力推行淮剧进校园的相关工作，努力加大淮剧在中小学的普及力度，使之不仅是“完成传承的使命”，更是“为学生成长提供道德养分的重担”
，同时积极鼓励在一些高等教育学校中成立淮剧兴趣小组或社团，或在一些职业技术学校开办淮剧艺术专业等，并定期与地方淮剧团合作，在校园内举办淮剧表演活动或淮剧比赛，让高校学生成为淮剧的宣传者、造势者和受益者，在青少年群体中营造良好的氛围，从而为淮剧艺术的传承和发展培养一批观众和接班人。目前盐城市的某些小学生的教材里已出现了淮剧的身影，令人惊喜的是有些地方还开设了淮剧兴趣班，为喜爱淮剧的中小学生提供了进一步接触淮剧的机会。
我们访谈的众多淮剧剧作家、淮剧演员及淮剧主要负责人在谈及如何传承淮剧的问题时，都不约而同地提到了政府政策这一因素。政府应尽快出台保护淮剧传承的具体方针政策，完善现有保障机制，加大政府对其的扶持力度，并多渠道吸纳社会资金，提供资金支持，将这些资金应用于传承人的各项补助、带徒培训、资料整理、艺术研究、宣传普及、场馆改建等；继续实施“淮剧下乡”政策，在相应的农村、城镇建设固定的演出剧场，按时在固定场地给广大人民群众提供淮剧演出，推广淮剧艺术；坚持“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的非遗工作方针，加大对淮剧的宣传力度，邀请著名的淮剧演员录制经典淮剧剧目，一部分进行音像保存，一部分投至各家娱乐场所，方便淮剧的票友们在KTV点唱，实行文企联姻，让淮剧逐渐平民化，促进其流传；政府同时再适时组织一些淮剧学术交流和研讨的活动，提高淮剧研究水平，促进淮剧艺术更好地传承。此外，政府部门或者剧团还应该为成人淮剧爱好者提供学习和交流的场所，并且让专业的老师进行指导。成人的领悟能力比较强，在学习的过程中一定会总结出使淮剧更好发展的经验。虽然现代娱乐方式种类繁多，却还是和许多农民群众的审美需求相差很大，他们的精神文化生活仍然十分匮乏，仍然需要淮剧这种土生土长的艺术形式。由于基层文化建设滞后等因素，业余剧团便代替专业剧团给老百姓带去美好的精神食粮。业余剧团的许多演员的水平其实已经与专业演员的水准不分上下，例如被人称为“业余筱文艳”的于龙妹、胡美琳，“业余马麟童”的蒋恒瑞、潘洪发等人。淮剧的业余团体无疑也给淮剧培养了一大批的后备艺术人才，此外业余剧社通过特有的活动和质朴的艺术感染力拉近了淮剧和观众的距离，在观众的心里留下了对淮剧的美好印象，这也是淮剧的另一种形式的扩大与宣传。淮剧业余团体给淮剧带来了不可估量的作用和意义，因此有关部门要加强对淮剧业余剧社的支持和鼓励。
个体的主体认知是影响地方戏曲观众群的重要因素之一。在外来文化和一些不良文化的影响和冲击下，民族传统文化的认识不足，中国戏曲传统文化日益被不少中国年轻人所冷落，在一些所谓的流行音乐和靡靡之音裹挟下，健康的艺术审美情趣和优秀的民族传统文化逐渐远离人们的精神家园，因此，加强传统文化的学习和研究，逐渐改变对淮剧的刻板印象，认真研判淮剧在中国诸多艺术部类中的地位与影响，变被动接受为主动接触，引导人们去重新审视我国传统民间戏曲的文化精神，培养健康的艺术审美情趣，就显得尤为必要。特别是时下的年轻人，更应树立较强的非物质文化遗产的保护意识，积极主动地去接触淮剧，感受淮剧的独特魅力，自觉地承担起对中华优秀传统文化继承和发展的责任。
作为一种艺术形式，仅靠保护是远远不够的。淮剧要想取得新的生命和发展机遇，就必须自我革新，弥补自身的不足。
1.转变一元化“悲情”模式
无论是从表现的故事，还是演出的唱腔上看，淮剧的主要情感模式都是“悲情”模式。然而，这种模式在新的历史时期已经在绝大多数场合都显得不被需要。因此，淮剧要想扭转这种困境，就必须改变自身的情感基调，把目光更多地集中到当前人们幸福生活的呈现上。
2.转变传播的手法
文学艺术活动是一个动态的流程。它包括生产、传播、接收诸多环节，某一环节出现问题都会对文学艺术活动的顺利进行产生障碍。
淮剧当下的困境在很大程度上是由它的传播手法引起的。像其他传统戏剧一样，淮剧大多是通过演员在剧场中一场场地演出来呈现给观众。虽然在新中国成立后也有一些经典剧目被搬上银幕，但是，其在数量上显得微不足道。这样的一种演出方式，由于受到人力、时间、场所的限制，造成能够接受到淮剧演出的人数极为有限。所以，淮剧要想更广泛地传播和传承，就必须改变传统的传播方式，以顺应时代的需求。
在一个媒体时代、数字时代，淮剧一方面要坚持其逐场演出的传统，另一方面它必须下大力气借助新的媒体力量来完成它的推广工作。首要的是完成淮剧存在与存储的数字化，将传统的经典剧目逐一转化为影音视频，同时不断创造出新剧目并使其数字化。在进行剧目的数字化同时，也要进行网络化。积极建立淮剧推广网站，将已经数字化的剧目上网，并通过各种媒体手段进行推送。这样就可能使得更多的人能够接触并了解淮剧，为喜欢淮剧创造先期条件。