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一种戏曲形式的成熟不可能是一蹴而就的，它必然伴随着一个长久的发展过程。在淮剧两百多年的历史中，它的发生期就占了一百多年的时间。在这漫长的历史阶段，我们可以根据它的成长形式将它分为四个阶段，即起源期、雏形期、成型期、成熟期。
淮剧最早来源于民间的日常生活，包括两个主要的内容，即“香火戏”和“门叹词”。
“香火戏”又称“僮子戏”，是封建迷信活动过程中穿插进行的表演内容。香火戏的存在与盐淮地区长久的风俗习惯密不可分。
在中国古代，盐淮地区从观念上讲属于东夷地区，在经济、文化、教育等各个方面远远落后，这就使得封建迷信活动在此极为盛行。事无大小如童子过周、新人嫁娶、老人丧葬、新居安置等，往往都要举行一定的封建仪式。这种需要催生了一大批专门从事这种封建仪式的人员，当地人称之为“僮子”。
“僮子”作为一种职业，自然有竞争，为了得到更多的机会，“僮子”必须设法吸引观众，于是就有“僮子”妆扮人物演唱巫书、神书或者劝世经文。再后来又有僮子为了满足观众欣赏需求的增长，照搬了徽剧的剧目、唱腔、服饰等艺术手法，登上酬神了愿的草台，从而形成了戏曲表演，“僮子戏”由此而来。
“僮子戏”的表演是伴随着封建迷信活动而进行的，而在中国一切的封建迷信活动都离不开香火气息，因此，有人把“僮子戏”也称之为“香火戏”，并且这一名称后来逐步取代了“僮子戏”变成了更为普遍的名称。
“香火戏”在盐淮地区极为盛行，加之它早期又是照搬徽剧的内容与形式，所以，后人称之为苏北里下河老徽班。
香火戏在当下的盐淮地区农村依然不时出现，当前主要出现在“老丧”的葬礼之上，一般新人嫁娶，亦或是“少丧”都不会出现这种表演。
“老丧”是指一个人到了一定的年龄自然老死的丧事。“少丧”是指一个人年龄尚小，因疾病或者灾祸而提前死亡的丧事。
众所周知，人总有一死，活到了一定的年纪自然老死那是必然，因此，虽然亲人有悲，但亦可接受。因此，“老丧”在盐淮地区又被称之为“喜丧”，在做各种丧葬仪式时可略带表演，以娱乐观众。
除了“香火戏”以外，“门叹词”是淮剧另一个重要的来源。
“门叹词”又称“门弹词”“门谈词”，是沿门乞讨时所做出的一种以唱为主的表演形式。作为乞丐的表演者，为了乞讨到更多的东西，他们在表演的时候大多唱叹自身的悲惨以获得别人的同情与怜悯。门叹词的“叹”由此而来。
图1-1 “门叹词”演唱模拟图（江苏淮剧博物馆提供）
同时，乞讨者的演唱往往会伴随着竹板或者二胡等类的乐器，因此，有人也称之为“门弹词”。另外，乞讨是伴随着施舍者与乞讨者的交流对话而进行的，于是又有了“门谈词”的说法。
盐淮地区地处东部沿海，由于受到自然条件的制约，生活相对中原地区较为贫困。盐工、船工、农民、渔民在劳动过程中习惯性随口唱些田歌、秧歌和号子等，以抒心境。这些歌调，经过长期演化，形成若干民歌小调。
清朝嘉庆年后，由于洪灾不断，盐淮地区很多人难以维系生计，他们只能逃荒以求生存。盐淮逃荒者大多效仿散班艺人以竹板打拍，沿门清唱民间小调以行乞，使得“门叹词”一度极为兴盛。
随着时间的推移，原本的民歌小调受徽班影响，开始进行改革创新。在内容上，从段口小唱逐步发展为具有简单故事情节的小篇子乃至民间戏文；在形式上，从唱“散脚”逐步发展为唱“关书”乃至小场戏；在曲调上，从民间小调逐步创唱了淮北调、下河调等。从而开始了它自身的戏曲化之路。
“香火戏”和“门叹词”虽然是淮剧的起源，但是由于它们在表演形式、表演内容和表演的目的等方面都具有极大的随意性，因此，此时的它们还不能被称之为戏曲，甚至连雏形都算不上。具有戏剧雏形，并真正能被称之为“戏”的是在其基础上发展起来的“三可子”。
“三可子”又被称之为“盐淮小戏”，它是淮剧最早的演出形式，是清朝同治元年左右，在盐淮和宝应地区诞生的以门叹词为艺术主体的戏曲。
“三可子”为什么被称为“三可”以及究竟有哪“三可”，在淮剧历史上流传着多种说法。
第一种说法是从地理位置来界定的。认为“三可”的“可”是“河”的误读，所谓的“三可”应该是“三河”。因为“三可子”起源于盐淮地区，而这一片有上河、里河、下河，所以应该叫“三河戏”，在流传的过程中被误读为“三可子”。
第二种说法是从演绎人员的身份来界定的。认为盐淮地区经济落后，仅从事某一活动很难维系生计，因此，当时的三可子演员为了生活，有时参加传统仪式做“僮子”，有时走上戏台唱徽戏，更有时沿门乞讨，唱起了“门叹词”。他们只有僮子戏、徽戏、门叹词三样皆可，才能谋生，故称“三可子”。
第三种说法是从角色行当来界定的。认为早期的“三可子”毕竟只是个淮剧的雏形，演出的形式极为简单，只能照搬徽剧中的一些小生、小旦的“对子戏”，或者小生、小旦和小丑合演的“三小戏”，如此一来，最多只要三个演员就可以演出，即“三人即可”，故称之为“三可”。
第四种说法是从音乐唱腔上来界定的。持这种说法的人说“僮子”唱的“香火调”，又叫“嗬大嗨”，这个声腔，既可以用于“僮子”念忏，也可以用于唱戏和“门叹词”，同一个声腔可用于三种不同的场合，因而有“三可子”之说。
第五种说法是从演出团体来界定的。据说在清代，盐城县西乡沿荡口和十八团、十顷荡，有田、葛、窦三位不同姓的艺人，合伙创建“香火戏”班子，故名“三伙子”。
对于这五种说法，究竟谁是谁非，没有一个准确的说法。但从戏曲本身出发，我们对于第一种和第五种说法的怀疑态度更多一些。首先，在盐淮方言中“可”与“河”以及“伙”的发音还是存在差异的，群体性误传的可能性不大。其次，这两种界定脱离了“三可子”戏曲本身，更多的是从外在寻求解释，相比第二种、第三种、第四种说法缺少可信度。然而，无论从哪种说法，我们都可以看得出“三可子”确实已经具备了戏剧雏形的基本要素，被称为“戏”了。
“三可子”虽然被称之为“戏”了，但它必定还只是个雏形，自然也有作为雏形的特质，那就是简陋。
“三可子”的简陋主要表现在以下几个方面：
图1-2 “三可子”女艺人模拟图（江苏淮剧博物馆提供）
首先，演出形式的不足。唱、念、做、打是戏剧表演的四大主要方式，然而，在“三可子”中，我们看到的只有“唱”，而且是“干唱”。既没有什么表演，也没有乐队伴奏。只是到每段终了时，用锣鼓有规则地敲“咚咚锵，咚咚锵”，以显示节奏，表明段落，增加一些感染力。
其次，演出内容的不足。“三可子”演出在剧目上存在严重的不足，只是照搬了徽戏中的一些对子戏，缺少原创性。
再次，演出人员的不足。“三可子”的一种解释为“三个演员即可”，说明“三可子”的角色行当还不健全，演绎人员还有很大的不足。
最后，演出配置的不足。“三可子”的表演在配置上很不讲究，演出的服装、道具、桌椅等物，全是因陋就简，以日常的生活用具代替，缺少成熟戏剧该有的专业性。
然而，此时的“三可子”毕竟已经被称之为戏。它在这个历史阶段取得了长足的发展。
从“门叹词”和“香火戏”中发展过来的“三可子”，在戏曲发展形态上取得了相当不错的成绩，主要表现在以下几个方面：
首先，它由静变动，摆脱了“坐唱”的束缚。
“三可子”虽然因陋就简，处处将就，但是它已开始尝试摆脱“坐唱”，并向载歌载舞的戏曲形式靠拢，这是一种本质上的改变，艺术上的飞跃！
原来的“僮子”念忏，基本上是围坐“神桌”，说唱神话故事，和苏州弹词、扬州评话等曲艺形式大同小异。“三可子”则把“坐唱”形式发展到“揭榜”形式，开始用三块门板和长凳搭起小戏台，唱起了“对子戏”。
其次，“三可子”演员由第三者变成了当事人。
在传统的评书、评话的表演中，说书人一般都是一个故事的叙述者，他们独立于故事之外，不会在故事中承担对应的角色。但是，戏剧表演与故事叙述不一样，它的本质区别就在于演员变成了故事中的人物，而不是仅仅的故事之外的叙述者。
虽然此时的“三可子”演员还谈不上什么表演，但已经从第三者的客观叙述转变为当事者深入角色的演唱。
因此，“对子戏”是淮剧从曲艺形式蜕变为戏曲形式的产物。它既有说唱文学的痕迹，也有戏剧因素的萌芽。在淮剧的草创时期，起着承前启后的重要作用。
再者，“三可子”充分地展现了它的故事性。
“三可子”故事性表演开始具有明晰的情节，这是香火戏和门叹词尚不具备的。
“三可子”时期的“对子戏”，大多是一生一旦，唱约二三十分钟，一般约有二三百句左右的唱词，情节多为描写男女爱情故事，如《蓝桥会》《隔墙相会》《山伯访友》等。
这些戏，剧情简单，但唱词却非常有特色，它并非出自文人墨客之手，多数都属于农民的口头文学，经过历代艺人的加工锤炼，散发出浓烈的乡土气息，充分显示了来自民间的乡土文学的醇厚与风趣。
随着时间的发展，民众的生活水平和社会生产都得到了一定的提高，文化需求也逐步提升，“三可子”也逐步地得到了发展充实。为了解决演职人员的不足，便出现了“六人三对面”和“搭架子”等形式，走向由“三可子”戏向“江北小戏”演化的历史阶段。
“江北小戏”是淮剧在经历过“徽夹可”阶段之后形成的成型的戏曲形式。那么，什么是“徽夹可”呢？这个阶段又是如何形成的呢？
“徽夹可”指的是“里下河徽班”与“三可子”的合班。
淮剧的草创阶段，之所以能够从“三可子”发展为“江北小戏”，从“六人三对面”发展到“七紧八慢九消停”，这和大批徽班艺人改旗易帜，投入到淮剧阵营，有着重要的关系。
清末民初，“老徽班”艺人逐渐盛行〔西皮〕、〔二黄〕的唱腔，开始向京剧演变。这种由“里下河徽班”所演变的“里下河京班”，在当地称为“老乡班”，后来则称为“苏北京戏”。“老乡班”源自“老徽班”，演员也都是徽班艺人。它们行当齐全，曲调丰富，表演讲究，剧目繁多。当地的苏北观众习惯地称之为“大戏”。
图1-3 “徽夹可”演出模拟图 （江苏淮剧博物馆提供）
到了二十世纪二三十年代，“里下河徽班”在苏北地区开始逐渐没落，观众流失，已很难觅到知音。这时，“老徽班”与“老乡班”的艺人们，发现来自于当地的民间小戏“三可子”，却更受群众的青睐。因此，往往在演出时，夹带一些“三可子”戏。后来，为了生存的需要，徽班艺人便直接邀请“三可子”艺人携手合作同台演出。
“三可子”戏的艺人，虽有土生土长、言语亲切的优势，但因形式简陋，表演原始，必须倚仗“老徽班”与“老乡班”的种种有利条件，方得生存发展。于是，就出现了淮剧草创时期的转折阶段——“老徽（乡）班”与“三可子”戏的合流，形成了促进淮剧特有的“徽夹可”戏班的关键时期。
在“徽夹可”时期，“三可子”艺人全面引进了徽戏艺术，广泛吸收营养，在各个方面都获得了巨大发展。
第一，在表演方面，逐渐摆脱了说唱艺术的影响，改变了过去“捂肚子唱”的死板形式，学习徽班艺人唱、念、做、打的各种技艺，开始讲究“一引二白，三笑四哭，规模格局”。
第二，在音乐方面，基本上接受了徽戏“武场”的“锣鼓经”，夹杂着〔三翻锣〕〔清江谱〕〔十字锣〕等原有锣经，形成了自己的特色。另外，根据徽戏〔拨子〕等曲调，而衍变发展为生行唱的〔靠把调〕与净行唱的〔南昌调〕，大大地增强了“江北小戏”的音乐表现力与艺术感染力。
第三，在剧目方面，大量地引入了徽戏的折子戏和本戏，极大地丰富了淮剧的演出内容。原来“三可子”艺人只能唱些《隔墙》《访友》《盘门》《曹桂香割股》等一类“对子戏”与“三小戏”。自从“老徽﹙乡﹚班”艺人与“三可子”艺人携手合作以后，那些一直在“老徽﹙乡﹚班”演出的《吴汉三杀》《献地图》《取荥阳》《赠袍赐马》《血手印》《八件衣》《北天门》《雪拥蓝关》《忠孝全》《八百八年》等，后来都成了早期淮剧舞台的常演剧目。
第四，在演员培养方面，“老徽（乡）班”艺人对于“三可子”演员的培养，更使江淮戏演员的艺术素质得到飞跃的提高。“徽夹可”时期的主要演员有骆步宽、骆步蟾、倪福康、何孔标、吕维翔等。他们大多都受到“老徽（乡）班”老艺人苏正中（1850年—1923年，花脸演员。建湖县上岗人。嗓音宏亮，有“一声雷”之誉）的教诲。他们的子侄、门生，如何叫天、骆宏彦、华良玉、吕祝山、倪少鹏等，后来都成了江淮戏时期有影响的骨干力量，对淮剧的发展与繁荣，曾起到过重要的作用。
第五，在演出规模和群众影响方面，由于“江北小戏”日益受到苏北群众的热爱，致使很多“徽夹可”班社中的“徽班”艺人，弃“徽戏”而唱“淮戏”。同时，很多活跃于苏北地区的“里下河京班”，居然都是整班整社地改旗易帜，全部改唱“江淮戏”。这些优秀的“里下河京班”艺人，技艺精湛，功夫扎实，他们成批地加入江淮戏的阵营，致使江淮戏表演艺术的表现力得到极大的提高，赢得了更多的淮剧观众。从而使“江北小戏”具备了进入城市的条件，可以独树一帜，形成了一个具有大戏风貌的地方戏。
第六，在角色行当方面，在“徽夹可”阶段，“江北小戏”开始引进“净角”行当，淮剧称之为“粉脸”。“粉脸”的出现，对淮剧的发展也起到一定的推进作用。
“净”行，是一个举足轻重的行当。一般来说，才兴起的一些地方小戏，都是以“对子戏”“三小戏”为主，偏重于小生、小旦与小丑。因此，反映的生活面比较狭窄，演出的剧目也有所局限。只有等到“净”行的出现，这个剧种的表现能力才会大大地增强，反映帝王将相内容的剧目，也可以从容应对了。
由此可见，“净”行的出现，也是标志着这个剧种已经发展到行当齐全、艺术完善的比较成熟的阶段。
淮剧在“徽夹可”阶段中，建立了齐全的行当，充实了“江北小戏”的艺术力量，培育了第一代专职的“粉脸”演员，具备了与其他地方戏曲抗衡的力量，于是就开始大踏步地向它的成熟阶段——“江淮戏”时期迈进了！
“江淮戏”是淮剧在经历了“京夹淮”阶段之后形成的成熟的戏剧形态。
“徽夹可”所形成的“江北小戏”表明了淮剧早期的成型，淮剧真正走向成熟则是通过“京夹淮”这一历史阶段来完成的。
“京夹淮”又称为“皮夹可”，是淮剧与京剧的合班演出，它是催生淮剧走向成熟的重要阶段。
淮剧起源于农村地区，在农村生长。然而，由于农村薄弱的社会物质条件限制，作为通俗文艺形态的戏曲，要想取得较大的发展，仅仅依靠农村是远远不够的，因此，进军城市，在物质条件相对富裕的大中城市中生根是戏曲发展到一定阶段的必然选择。这是淮剧进城的必要性。
淮剧进城的可行性则是由特定的历史机缘形成的。
自二十世纪初起，盐淮地区屡发洪水，使得原本贫瘠的盐淮地区日益困顿，物质条件极为匮乏。当地的艺人为了生存纷纷南迁，跟随难民一起逃荒至当时较为发达的大中城市。
在江南各城市中，经济最为发达的则是上海。因此，苏北逃难至上海变成苦力的人数众多。下层苏北民众的大量存在和他们对文艺娱乐的需求，使流转于上海的淮剧艺人得到了早期生存的机会。在光绪年间的1906年，下河地区的“三小戏”艺人韩太和、何明珍、何孔标、武旭东等人先后搭家班去上海卖艺谋生。
1912年至1916年间，韩太和的韩家班、何孔标的孔家班先后成立，并进入闸北太阳庙小菜场戏院演出。这使淮剧迈出了从苏北进入上海的第一步。
1916年，上海有了第一家淮剧演出场所——“群乐戏园”，一些名旦如谢长钰、梁广友等通过演出获得广泛的好评。
1917年至1921年间，苏北盐城京班艺人单金栗率其子女进入上海和上海京班艺人朱云亭、姜文奎等人先后加入江北戏班，从而开启了淮剧发展史上又一个重要的阶段即“京夹淮”阶段。
图1-4 早期江淮戏“搭墩子”演出模拟图（江苏淮剧博物馆提供）
与早期的“徽夹可”轮流演出徽剧和三可子剧目不同的是，“京夹淮”演出时是在同一个剧目中根据不同人物分别演唱京剧和三可子曲调。一般情况下，讲究气派的金殿戏中王公大臣唱皮簧，而抒情的家庭伦理戏中的小生、小旦则唱三可子曲调，这种全新交融式的演出方法极大地促进了戏曲的融合和吸收，有力地促进了江北戏在各个方面的全面发展。这主要表现在以下几个方面：
第一，在唱腔方面,1939年，筱文艳、马麟童与何叫天等传承了前辈的艺术成就，先后创作了自由调、马派自由调和“连环句”等，丰富了淮剧的唱腔。在此以后，淮剧音乐形成了多声腔体系，奠定了淮调、拉调和自由调三大基本声腔。
第二，在剧目上，经过“京夹淮”阶段的吸收和创作，淮剧积累了一大批的优秀剧目，形成了“九莲”“十三英”“七十二记”。
第三，在演出形式上，在京剧的影响下，淮剧的表演形式更加健全，吹拉弹奏、做念唱打等初显规模。
第四，在淮剧传承上，由于抗日战争的爆发，苏北的淮剧在侵略者的残酷镇压下，遭到了巨大的冲击。直到1940年，中国共产党领导的新四军和八路军在白驹和刘庄之间会师，江淮地区建立了抗日民主根据地，盐淮地区的三可子艺人才重新组建班社，此时，三可子易名为淮戏。在苏北淮剧遭遇重创之际，上海的“淮剧”对淮剧的传承起到了支柱性作用，并完成了自身发生成长阶段，成就了“江淮戏”这一完整的戏曲形态。
1949年11月，上海江淮戏公会更名为上海淮剧改进协会。自此，淮戏、江北戏、江淮戏等被统一称为淮剧。