绪论

淮剧，原名江淮戏，是江苏省最具代表性的地方戏剧之一。淮剧起源于苏北盐阜地区及江淮一带，至今已有200多年历史。

早期淮剧主要流行于苏北里下河地区，即长江以北淮河以南的盐城、扬州、淮安等地。在这三市之中，盐城是淮剧的发源地，也是淮剧最主要的根据地，扬州和淮安的一些地区也可以看到淮剧的身影。20世纪初，随着大批苏北人流转至上海，淮剧也在上海生根发芽，经过半个世纪的发展，最终成为上海主要地方剧种之一。

淮剧是在民间说唱“门叹词”与苏北“香火戏”结合的基础上，吸收里下河“徽班”和京剧的一些艺术精华发展而成的地方剧种，具有非常鲜明的苏北地域文化特色。

2008年6月淮剧被正式列入国家级非物质文化遗产名录。

淮剧不仅仅是一种娱乐方式和艺术风格的演绎，更重要的是它作为一种区域文化认同和民族审美活动，延续着特定族群的情感记忆，蕴含着浓厚的苏北地域文化精神。无论是它的音乐形式，还是发展和传承过程都清楚地显示出吴越文化与楚汉文化交融而成的开放、包容和择善而从的苏北地域文化品性。淮剧的曲目写作，音乐、唱腔和板式形成类型选择及本土传播中的传唱、流播，都具有着独特的戏剧形态和演出风格。

淮剧的形成、发展与传播十分典型地表现出非物质文化遗产的继承和活态流变特性，显著地体现出了文化人类学中文化迁移、文化渗透与文化认同的深刻内涵。

一

淮剧是苏北人社会活动的产物，具有一定历史文化价值。

苏北人生活的江淮里下河地区自古沟河纵横，灾害不断。许多饥寒交迫的农民为生活所逼，不得不到处沿门乞讨，卖唱求施。因此，淮剧最早实际上就是一些农民沿门逐户讨饭时所唱的“门叹词”。不过那时还无人伴奏，顶多有一只板子敲敲打打，主要是掌握节拍。

因为这些逃荒人群中有的是夫妻搭档、有的是姑嫂联袂或兄妹结伴等情况，于是他们中这些人很快就把这种较为单一的“门叹词”变成了两人对唱，并且有的还配上胡琴再加上一把串板，这样就既有简单的过门，也便于把握节奏的快慢，听众也就更加喜爱了。随着他们对唱水平的提高，所唱的故事情节的复杂化，逐步发展到多角演唱的“三人六对面”阶段。

“三人六对面”时期的唱戏人已不再是沿门乞讨，而是由听戏的负责供饭或为首的筹款给酬。乡村里逢年过节、出会或大户人家喜庆节日常常请来这些戏班子热闹几天。这样就使流传范围越来越广，加之他们又与这一带的农村社戏——“香火戏”逐步合流，并大量吸取了当地民间的器乐曲、民歌小调等，后来又受徽戏和京剧的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，通过“徽夹可”和“京夹淮”这两个重要阶段，终于使自己脱颖而出，发展成为具有一定规模和讲究各种艺术效果的一个比较有影响的地方戏曲剧种，成了苏北人民喜闻乐见的艺术形式。

在清光绪三十二年（1906年），淮剧自江苏进入上海。

据史料记载，这一年，战祸不断，加之长江流域洪水泛滥，洪泽湖水位猛涨，致使大运河北面的高宝湖铁牛湾前堤坝决堤，里下河一带出现百年未遇的特大水灾。

江苏境内的贫苦民众和淮剧艺人们，流离失所，纷纷举家逃难。他们沿京杭大运河南下，进入上海谋生。他们中大多靠出卖苦力为生，收入菲薄，终日在生存线上挣扎。因此，他们不仅有着劳作的艰辛，而且同时更需要情感的宣泄和娱乐，需要一种寄托他们喜怒哀乐和维系他们族群的情感载体，于是淮剧便在上海这个大都市得以生根发芽，服务于在此从事纺织、冶金、码头、运输等职业的广大贫苦民众。

由此可见，淮剧是以民众日常生活需要的形式生存与发展的。它曾经是苏北下层艺人谋生的手段，是普通百姓喜庆堂会中的消遣，同时也是苏北人漂泊江南、背井离乡时维系乡情的纽带。它“以一种立体的复合的艺术活动形式满足了人们在不同时空中的情感诉求，实现了传承主体的日常需求与族群的文化记忆之间的交流与互补” 。

二

淮剧是人类的审美意识和艺术创造性的体现，具有丰富的艺术形态和活态传承性。

淮剧是以艺人们自敲竹板、自演自唱发端的，后来即使发展到了有简单的器乐伴奏，演员在舞台上也依然是谈不上什么戏曲程式的运用，更别说什么审美的艺术概念，他们只能是呈现一些极为简单的、纯自然主义生活中的原始动作。演员常常是站在舞台的中间，将双手搭在肚子上，面对台下观众只唱不演，淮剧也因此有了“唱不死”一说。

淮剧向来注重唱功，几乎每个淮剧剧本都有大段唱词和非常丰富的唱腔。淮剧最初的声腔为[淮调]（又称[老淮调]）。这种曲调擅于表达悲愤情绪，叙述色彩浓郁，尤其是一些大段唱词的加唱，常常催人泪下、扣人心弦。后受徽剧和京剧影响，创造了[靠把调]（又称[老徽调]）。早期淮剧的唱腔大多是曲牌联缀结构，声腔以[老淮调]和[老徽调]为主。此后一批女演员出现，并开始用二胡伴奏，便产生出了[拉调]。著名演员筱文艳又在[拉调]等基础上新创出[自由调]。[淮调]、[拉调]、[自由调]遂成为淮剧的三大主调。[淮调]高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景。[自由调]综合性的表现性能优越，具有旋律流畅、可塑性大的特点，适合于戏曲人物大段的情感抒发。另外，常用的还有一些“五大宫曲”、[下河调]、[蓝桥调]、[磨房调]、[种大麦]、[十送调]、[劝郎调]和[补缸调]等，以及艺人们经常运用的一些地方民间小调如[柳叶子调]、[拜年调]、[丁黄氏调]等，淮剧曲调多达五六十种。这些曲调与富含江淮地域风情的小调糅合在一起，字字句句透露出苏北一带的乡音乡情的风韵，十分优美动听。

由于淮剧起源时期曾深受徽剧的影响，经历过一段“徽夹可”“京夹淮”发展阶段，曾与徽剧、京剧同台演出过，所以在表演程式上受这两个剧种的影响明显。它在较多地吸收徽剧、京剧优长之处而逐步形成了自身行当齐全、文武皆备的戏剧程式的同时，又保留了一些以唱为主的民间小戏和说唱艺术的某些特色，因而它表演的行当和角色分工并不如京剧那么严格、固定，常有跨行、并行的情形存在，对演员“唱、念、做、打”的基本功要求很高，以使演出时能适应各种角色的扮演要求。

淮剧的表演还很注重技巧的运用，较为明显地体现武功和绝技的相得益彰，如演员表演常用的喷火、变脸、叠桥、趟马、抢背、吊毛、挺僵尸、耍手帕、耍扇子、耍水发、水袖功、把子功和毯子功等。武打演出则受徽剧影响较深。如《滚灯》的表演中，演员常常是头顶上放着一叠碗，其中最上面一只碗盛油点灯，演员则站在桌上或凳子上做一些诸如“劈叉”“倒立”“乌龙搅”等动作；演出中演员们有时还会加上一些耍盘子、耍火流星、耍手帕、踩木球等杂技的动作。

淮剧的角色行当有生、旦、净、丑。各行又有分支，如生行就分有老生、小生、红生、武生，旦行分有青衣、花衫、老旦、彩旦、闺门旦等。后来受徽剧、京剧影响，才逐渐有大二三花脸、老少父母旦之说。

淮剧在长期流传过程中，积累了相当丰富的传统剧目。

早期的剧目大多篇幅短小而有一定的故事性，但唱词唱腔都比较丰富，观众因此非常爱看、爱听。在“三人六对面阶段”，就有《打灶》《打刀》《打店》《打擂》等“十打”一说。两个人的对子戏也有《隔墙会》《楼台会》《蓝桥会》《隔帘》《访友》《访贤》等。淮剧搬上舞台后，其剧目发展得更多也更完美。淮剧传统剧目大多已初具了戏剧的一些基本形式，也有生、旦、净、末、丑等角色的分行和一定表演程式。这些剧目归结起来主要有“九莲”“十三英”和“七十二记”，其内容多为反对封建暴政，抨击见利忘义，歌颂男女之间的真挚情爱等。

淮剧在两百余年的发展进程中一方面因其是产生于民间的“草根艺术”，贴近生活，贴近民众，其艺术风格朴实淳厚，雅俗共赏，通俗易懂，具有鲜明的地域特色；另一方面由于受到“徽班”“京戏”等的熏陶与影响，在百余年的发展历程中逐步形成了区别于一般地方小戏，角色行当齐全，演员文武皆备，戏剧艺术形态丰富的地方戏剧。淮剧的唱功在地方戏曲品种中是独树一帜的，紧扣剧情的一连几十句、上百句唱词的即兴演唱，常常使演出精彩不断，产生了独特的艺术表现效果。

淮剧是在当地人民的生产、生活中产生和发展起来的，是江淮文化的重要组成部分。淮剧唱词具有浓郁的苏北乡土风味，其风格质朴而不失精致，创新意识强烈，及时而生动地反映当地的民生民情、社会时事，对研究当地的社会发展和风俗人情具有一定价值。淮剧的“草根性”特点，较为充分地体现民间的传统道德观念和民众朴素的精神追求，因而它特别擅长于表现一些悲剧，具有极高的审美价值和道德认知价值。

三

非物质文化遗产的一个重要特征在于它不是“死”文化而是“活”文化，其区别于物质文化遗产的本质特点就是“依附于特定民族、群体、区域或个体存在”，因此它“比物质文化遗产更具有脆弱性、濒危性”，体现出来的价值“更多的是一种现存性，对体现本民族、群体的文化特征具有真实的、承续的意义”。

淮剧诞生于苏北江淮平原，是依托于苏北人族群的地方戏之一，因而它具有鲜明的苏北地域文化色彩。

作为地域文化的重要表征之一，淮剧语言就是以苏北建湖县方言语音为基调，同时适当吸收周围地区具有普遍意义的个别字音经过戏曲化而形成的一种舞台语言。苏北盐阜地区的建湖县地处里下河地区，地方方言语调工稳、四声分明、五音齐全，具有韵味丰富、发音纯正、悦耳动听等特点，历史上曾出现过不少的僮子、香火戏艺人，是淮剧艺术的真正发祥地。淮剧语言在长期的实践中逐步形成了20个韵部。其中四声韵14个，即爬沙、婆娑、图书、愁收、乔梢、开怀、齐西、谈山、田仙、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬松。实际运用中，通常将“辰生”和“琴心”混合使用。14个四声韵中，阴平、阳平字因在唱词中专用于下句，故称为下韵；上声、去声字专用于上句，则称之为上韵。此外，还有6个入声韵，即霍托、活泼、六足、黑特、邋遢、锅铁。入声不分上、下，习惯称之为“一字韵”。

淮剧的形成发展与它历史上受到苏北地区地方戏的滋养也是分不开的。苏北地区在历史上曾有过梆子戏、老徽班、苏北京戏、门叹词、三可子、江北小戏、南淮海、江淮戏等地方戏，淮剧在与他们交融互汇的发展中，曾多方面地吸收了它们中的一些戏曲精华。如淮剧的“淮蹦子”唱腔就与源自西北的梆子戏中高亢、豪放的“梆子腔”有着异曲同工之处。

此外，盐阜地区的巫傩文化也影响着淮剧的声腔、曲调。淮剧音乐与盐阜地区的“巫傩文化”有着很深的渊源。

淮剧音乐中用锣鼓衬腔的形式，就是在香火戏中“僮子锣”的基础上发展起来的。苏北巫傩活动在当地人民的日常生活与文化娱乐活动中扮演着极为重要的角色，巫傩文化很大程度上影响着当地人们的思想意识和宗教信仰。早期的淮剧艺人大多是唱过“香火戏”的“僮子”出身。如淮剧的奠基者吕维翔、吕本亮、骆保刚、骆保住、何同标、何廷裕等，他们都有着“诸神”表演与“念忏”说唱的基本功夫，早年都参与过一些驱疫逐鬼的巫傩仪式。“僮子做会”已不完全是宗教意义上的巫傩仪式，而逐渐成为盐阜农村中下层人民的一种精神追求和娱乐活动。“僮子”也因此逐步蜕变成为了半职业性的说唱艺人。他们为淮剧曲调的萌芽及形成作了成功的铺垫。因此，淮剧作为江苏乃至我国戏曲宝库中一颗璀璨的明珠，在传承戏曲艺术精髓和展示江淮文化的深厚底蕴中，发挥了不可替代的作用。