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吴炳（1595~1648年），字可先，号石渠，室号粲花斋，在明末清初的剧坛上，是一位具有特色的作家。著有《粲花斋五种》。他的作品继承了汤显祖文辞纤丽的风格，并糅入了和谐的音律，在思想内容上突出地表达了“主情说”，在技巧风格上巧妙地组织了戏曲的排场，结构紧密，情节曲折，诙谐幽默，生动地反映了当时的社会生活。历来对吴炳的作品本身研究不多，本文试从结构主义的角度出发，用乌柏斯菲尔德（Anne Ubersfeld）的“行动素”模式来解剖分析《粲花斋五种》的主要人物。
主体是剧中主要人物，即主角，客体是为主体所追求、渴望的对象，主体为个人或集体，然一定为生命体，即总是活着而行动的存在。而为主体所追求的客体，或为生命体、或为非生命体。《粲花斋五种》之主题因大部分是以男女之间的爱情为主，因爱情关系，主体和客体互相可以替换其地位。因而剧中男、女主角，即生、旦，或为主体，或为客体，以下为《粲花斋五种》之主体和客体：
《西园记》：张继华/王玉真。
《情邮记》：刘乾初/王慧娘，贾紫箫。
《绿牡丹》：谢英，顾粲/车静芳，沈婉娥。
《画中人》：庾启/郑琼枝。
《疗妒羹》：杨器/乔小青。
在这里，值得注意的是在《情邮记》中刘乾初所追求的客体为王慧娘、贾紫箫两人，在《绿牡丹》中主体为谢英、顾粲两人，他们各自追求车静芳、沈婉娥。《情邮记》中客体虽是两人，然此两人皆属于爱情对象而可以看成一体。吴炳剧作除了《绿牡丹》之外大致遵守“一人一事”的规则。剧中顾粲不是主角，但吴炳以同等的比重描写顾粲得到沈婉娥之过程，因而《绿牡丹》之主体为两人。
张继华、刘乾初、谢英、顾粲、庾启以及杨器，皆属于士人阶层，除杨器之外大部分人物表面上一边追求爱情，一边追求功名，然他们注重于争取爱情，因而与宋、元代文学作品中士人形象迥然不同，以前士人一般按照儒教的道德、伦理维持生活，并认为理想人格是压抑人间的欲望而保持高尚的道德和洁净的节操。在他们的观念上立身扬名是最基本的课题，为了获得功名不断努力的形象才是符合儒教的理想人物。到了明末，王学左派的思想在文人社会上风靡一世，接受他们的影响的戏曲家在作品中开始描绘重视人情、情欲的形象。郭英德在《明清传奇研究》中是这样描述在明清文人传奇中的理想人格的：“于是在明清文人传奇中就派生出两种阵容强大的情欲美的理想人格：一种是情欲道德化的理想人格，一种是情欲情趣化的理想人格。二者都是个体情欲和封建理念合伙共铸的人格范型，其基本性质仍然是封建阶级的理想人格。”（郭英德《明清传奇研究》，北京师范大学出版社，1992年，第64页）他指出剧中投映的人物皆是以情欲为基础的。《粲花斋五种》亦是在这样的文化背景下产生的，因而在剧中人物身上反映出了肯定人欲的思想。先看《情邮记》中刘乾初宿黄河驿中恨叹本人困穷处境，但仍然寻求真爱的情形：
[金络索]风威太莽嚣，礼数多粗傲。我刘乾初到此，半日冷水也没得粘牙，他一进驿门，汤酒下饭，恁般奉承，举目炎凉，颠倒都堪笑。他方才说前往扬州，迎接家眷，秦楼楚馆中，总妖蝶，一路香尘拥辇飘。咳，刘乾初，刘乾初，说甚么，书中有女颜如玉，敢则怕月下无人注阿娇，风烟道，又无端牵引上星招，一程程客况无聊，看冷泪从心吊，等这一回，还没有马。（往后闲步介）原来有这个亭子，倒也清洒，壁粉初匀，不免题诗一首，以寄闷怀。（题介）年少飘零只一身，风波愁杀渡头人。青衫隐称骑羸马，白面难教扑暗尘。但说荆山常有泪，自生空谷孰为春。萧萧旅馆河流上，忽忆青州太守贫。姑苏刘某题。（第7出《题驿》）
他因萧一阳之邀请而启程，因驿中受到的接待不如枢密院的舍人，而自叹穷书生身份之可悲，又得知舍人因迎接枢密院官吏之妾而前往扬州，更觉本人孤苦伶仃，虽以“书中有女颜如玉，敢则怕月下无人注阿娇”来自慰，然不能排遣忧愤，而以一首诗解愁。贾紫箫、王慧娘见其诗，前后和韵，以后刘乾初亦见补和诗句，而起思慕之情，甚至追赶贾紫箫乘坐之车。其实，他所真正追求的，不是做官，而是爱情。《画中人》剧中亦突出了庾启渴求爱情的形象：
[北骂玉郎带上小楼]（生）小生叫得好苦，看猩猩血唇，看猩猩血唇，恼乱他啼鸦晓阵，陪侍他哀猿夜韵。（旦）可怪道热透双轮，可怪道热透双轮，松完宝钏，瘦断湘裙。（生拜介）（旦止介）庾郎何劳下拜，（生）平日对画上芳容，兀自焚香顶礼，如今小姐亲自到来，怎敢不拜。（旦）庾郎生受你了。（生）望卿云遥领，受万菲千芹。这本等的，肃衣冠见大宾，何须谦逊。（第9出《画现》）
庾启本人画美人图，又对其画行礼、呼美人之名，经过14日终于如愿美人显露其身。他不顾士人之地位与体面，对画诉苦和行礼。在庾启身上体现了因重情而得到爱情的形象。在吴炳其他剧作中张继华、谢英、顾粲，以及杨器亦不例外。尤其是杨器，当初他拒绝纳妾之劝告，但在见到小青题诗之后，被其才华所吸引，改变了态度，从而积极渴求爱情。
（生）你道无心遗失，桃花乱飘。我道有心留赠，琴声倒挑。（作笑脸揖介）夫人，只得央及你了，可好替我在三生石上添微笑。（旦笑介）
[醉扶归]笑杀支离颠倒，把偷花情性，一谜供招，前日再三推，却原来都是假意，酸魔不灭，旧书包虚嚣，雅称新纱帽。（生）下官知罪了，只望夫人宽宥，恁地计较，救那小青出来，不然下官这场相思病，只索害也。（旦笑介）莫说小青不得出来，便出来时，恐怕相公也不便娶她。（生）为何。（旦）你与褚大郎呵，亲为瓜葛，可好把鸾胶再调。小青既在人家，嫌生瓜李，也未必蜂黄未消。（生）这些事体，那里管他，只好歹在你身上，要这小青便是。（第11出《得笺》）
在家长制的社会中男人之权威是绝对的，因而为了传宗接代纳妾之事是理所当然的。杨器因士大夫之身份，而不能显出真心，然思慕小青之后，他抛弃了伪善和假装，大胆地表现出了本人之真情。小青已嫁给褚大郎，按儒教伦理杨器不能娶她，但他仍要坚持本人意愿，其实这种行为已脱离了封建礼教。杨器甚至委托颜氏夫人主持婚事，她虽以“前日再三推，却原来都是假意，酸魔不灭，旧书包虚嚣，雅称新纱帽”来批判他的矛盾，仍然让他晤见小青。杨器的形象与典型的士人形象之间有相当的距离。士人一般重视名誉和威信，杨器反而追求爱情，不过他在爱情上不采取主动的态度，而请夫人处理这事。其形象因而缩小，退居第二位，说明了男性已不是中心。
就客体而言，她们并不是处于被动的、被选择的地位。既存观念上闺秀在爱情上既不能表现本人的意见、主张，又必须是随着“父母之命，媒妁之言”嫁给陌生人。然《粲花斋五种》所反映的女性形象是积极争取本人的爱情的。
[醉扶归]说甚有情人，没揣的情根见，只怕没缘人，翻种却病根缘。看含丝未吐懒蚕眠，正虚脾待蜜狂蜂扇。这舞风轻片片落花旋，恰似我磨头圆寸寸柔肠转。（丑上）要知心腹事，但听口中言，姐姐在此自言自语，说些甚么。（旦）不曾说甚。（丑）小姐不要瞒我，敢忆着拾花那生。（旦）好胡说，我且问你，你可晓得那生姓名么。（丑）小姐不问，几乎忘了，他说多多拜上小姐，他是楚国才子张继华。小姐，真好一个少年才子哩。（第7出《忆见》）
王玉真游西园中，因失手将梅花一枝坠于张继华额头，使张继华梦中惊醒，这时玉真的婢女翠云寻花至，他大喜而吟诗一首，并要她口传其主。玉真爱上了继华，又问婢女张继华的姓名，表示玉真对继华关心，在继华留宿西园时，使翠云探问他的想法和情况。在爱情上，她摆脱封建礼教的束缚，而坦率地随着真情采取行动。在封建社会，女性绝不能流露感情，更不能自作主张选择配偶。然《绿牡丹》中车静芳却能主动地选择伴侣。静芳偶见柳希簪诗，遂慕其才，乳母得知，私至柳别墅，适柳生不在，见书房中谢英，误认为此必柳生。乳母归而告柳生为人俊秀，后车生设宴时，静芳窃窥柳生，其貌甚丑，非乳母所言也。欲确知真相，再遣乳母，谢生不在而未遇。柳生与车生商议，若让静芳与柳生，柳生以沈女让车生，车诺之。然静芳嫌柳生才貌均劣，不欲嫁之，乃帘试柳生。
[双调][北新水令]（旦，老旦上）今日个绛帷高揭，新创的女开科，颤金钗至公堂坐，主司推姐姐，小不得巡绅就是你老婆婆，这帘影低，那可便似贡举院花阴锁。
[南步步娇]（净）只见他珠翠香风，都在我身旁里，坐起真无那。（窥介）偷凭扇底暖。（起介）待我走个俏步儿，扭捏身躯，也做得风魔过。（老旦出帘高叫介）兀那生员不归号房，出外闲走，不怕瞭高的拿犯规么。（净急坐介）生贵在，规矩敢言苛，告宗师初犯从轻可。（老旦）相公用心做。（净）晓得。（老旦入介）（净大声呤哦介）（第18出《帘试》）
在以男性为中心的社会中，男性的支配是绝对的，他们为了巩固他们的既得权利，而施行科举制度，并禁止女性参加。女性虽有才华，然不能参加科举，因而她们自然在政治上被淘汰，退居于被支配者的地位。车静芳虽才华出众，大胆好强，然不能参加科举。但她既经过代作车本高之诗发挥了个人之才气，又以男性的专有物——科举形式考柳希簪，她拒绝被支配的地位，而主宰自己的命运。此外，沈婉娥之诗才亦超过柳希簪、车本高等纨绮才子。《情邮记》中王慧娘和贾紫箫，主仆两人，皆能诗文，光彩夺目。吴炳《疗妒羹》中乔小青虽反映了最下层妇女的不幸与苦痛，然她亦兼备“才”和“情”。吴炳剧作中预视男性中心已转化为女性中心，而改变了女性在爱情中地位。其实，在明末清初才子佳人小说中这种现象较为普遍。
助手和敌手是以主体和客体为基础上构成的第二轴。助手一般协助主体获得所渴望、追求的客体，敌手则阻止主体追求客体，因而助手和敌手之间发生冲突。如剧中助手不存在时，主体进行孤独的斗争。反之，如敌手不存在时，主体顺利地追求客体。以下是《粲花斋五种》中助手和敌手。
《西园记》：翠云，赵玉真，赵礼，赵惟权，夏福卿/王伯宁。
《情邮记》：王仁之妻，赵爱轩，萧一阳/阿乃彦，何金吾，胡夸，王仁。
《绿牡丹》：沈重，静芳之保姆/柳希簪，车本高。
《画中人》：华阳真人，郑超/胡图，绣琴，庾期远。
《疗妒羹》：颜氏夫人，颜仲通，陈氏老妪，韩向宸/褚大郎，苗氏，苟才老婆。
先就助手而言，以助手所协助的对象大约分成三类。第一类是主体的亲人或朋友，例如《西园记》之夏协经、《情邮记》之萧一阳、《疗妒羹》之韩向宸等皆是主体的朋友，他们善良正直、淳厚真诚，愿意为友情而尽力。此外，《疗妒羹》中颜氏夫人、颜仲通各是杨器之妻、妻叔，既同情小青的不幸与苦痛，又积极劝告杨器娶小青。第二类是客体的亲人或婢女、保姆。《西园记》中赵玉英、赵礼、赵惟权等虽不是王玉真的亲人，然玉真为过房之女之后，与张继华结为夫妇，因此将他们可视为亲人。玉英甚至以鬼显身，力劝王玉真与张继华两人结合。张继华将玉真误认为玉英，玉英病死之后，张生偶见玉真，以为玉英之魂，惊骇而走。到了举行婚礼时，张生仍然将玉真认为鬼神，玉英之魂直接辨明其事。在封建社会中，严父一般反对男女自由恋爱，而处于引起风波的位置，然《绿牡丹》中沈重和《画中人》中郑超都尊重青春男女的感情。《情邮记》中王仁之妻为减轻王仁之罪，而劝慧娘嫁给刘乾初，成全了两人之爱情。《粲花斋五种》中客体大胆地表出本人之感情，经过《情邮记》中翠云、《绿牡丹》中静芳之保姆、《疗妒羹》中陈氏老妪的中介作用主体与客体才能结合。第三类是和主体、或客体没有任何关系的他人，在主体渴求客体时帮助他们。《情邮记》中刘乾初欲再寻和诗之人，独至黄河驿，问之驿丞，驿丞赵爱轩说此人即为亲戚之女，遂将王慧娘介绍于刘生。赵爱轩造成了刘乾初见王慧娘之契机。《画中人》中华阳真人是传情的代言人。他不但告之庾启一个活画的秘诀为“真情”，使庾启与郑琼枝相会，而且启示庾启前往再生寺劈棺，让郑琼枝复生，两人永不分离。华阳真人还为阻止胡图占有美人图，使画中出现胖头和尚而戏弄他。
就敌手大致扮净或丑脚色。因《粲花斋五种》是以爱情剧为主，主线敌手大部分处于主体之对手。《粲花斋五种》中的对手亦是如此。王伯宁、阿乃彦、柳希簪、胡图、褚大郎等皆是主体之对手，然他们一般是才貌丑陋、愚昧无知，和主体竞争时处于不利地位。尽管如此，但他们利用政治的权力、社会的地位，和经济的能力，采取诬告陷害等各种手段，而积极追求客体。例如《画中人》中胡图知庾启隐藏美人图一幅，见画中美人之后，乃告庾父。
[过曲锁南枝]难欺上，要说呵，恐触群。（外）贤甥快讲。（净背介）只是不说，为是不如不言全友昆。（外）有言不吐，却是为何。（净）恐怕表弟知而见怪。（外）这也何妨，我只说别有所闻便了。（净）方才愚甥去看表弟，不是别意，造膝论文。（外）好，正该如此。（净笑介）不期遇红粉。（外）红粉在那里。（净）就在表弟馆中。（外跌足介）不肖子，做出这事来，可不气杀了我。（净）请息怒，表弟是极聪明人，功名可以唾手些、须佻倦，何足介意。书中女，语昔闻。愚甥不是风影之谈。（出笺介）有笺诗，可详认。（外看介）一首淫词，想就是女子赠不肖子的了。（净）见在卓上，特地袖来。（外扯碎笺介）贤甥且别，再作理会。（净）千万英说出愚甥来。（背介）全凭三寸舌，惹起一家愁。（下）（第12出《拷僮》）
庾父发怒，使仆焚毁美人图，胡图预先设计，而取得其画。胡图以“全凭三寸舌，惹起一家愁”，透露了卑鄙无耻的行为，也流露出本人的矛盾和阴暗面。他们一般作为主体的陪衬，而突出诙谐傻气、自卑自贱的性格。何金吾、胡夸、车本高、绣琴等丑角协助他们争取客体，他们在行动素分析上的位置处于主体的敌手。苗氏、苟才老婆不是主体的敌手，而是客体乔小青的敌手。其实吴炳在苗氏的身上反映了妒妇形象。褚大郎娶小青时，苗氏强烈反对，然因颜仲通的警告，而不得不承诺娶妾之事，但她绝不罢休，结果使苟才老婆毒死乔小青。在封建社会中“妒妇”是一种恶名。按礼教基准，妇女应该依顺夫主，甚至支持丈夫纳妾。在爱情上，女人失去了自尊的权利，因礼教的束缚而不能反抗。但妒妇正是为维护爱情尊严而抗争的。吴炳虽从同情小青刻画了苗氏的丑陋面貌，然而在苗氏斗争过程中也反映了女人在不平等关系中所受的遭遇与伤害。
送信者起让主体追求客体的遍机或诱发主体采取行为的作用。受信者为主体因送信者而追求客体，而获得客体之后所享受的成果与利益。其实送信者包括戏剧文本内在的理念、或意味作用。受信者或与主体一致、或与主体不一致，又如受信者不在时，其意味着虚无、或理念的绝望。下面是《粲花斋五种》中的送信者和受信者：
《西园记》：真情/爱情，友谊，功名。
《情邮记》：欣赏文才，真情/爱情，友谊。
《绿牡丹》：欣赏文才，真情/爱情，友谊，功名，沈重之认定。
《画中人》：爱欲，真情/爱情，功名。
《疗妒羹》：劝告，同情心，真情/爱情，后嗣。
上面送信者确是与个人的因素有关，其中“真情”正是吴炳在作品中所实现的主题思想。《粲花斋五种》中主体主要因为人间所有的真情而不知不觉地追求、或渴望客体，客体亦因同样的理由而透露本人的感情。吴炳在《画中人》第16出《摄魂》中直接表明“真情”的重要性：“太上本无情，最下不及情。不识为情死，那识为情生。”真情既是人间固有的，又是超越生死的。明中叶以后，因陆王心学代替了程朱理学，而在文人思想上发生了巨大变化，是从抑压人性趋向于解放人性。王阳明提倡“致良知说”之后，罗近溪等继承他的思想，到了李卓吾时代更带着急进的色彩。李卓吾再次强调人性解放，在文学观上反映其思想，“童心说”正是如此。以后晚明文人接受他的影响，其中汤显祖重视人间的“情”。汤显祖在《牡丹亭题辞》中说明“情”的含意：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”其实，吴炳的“真情”与汤显祖的“至情”有共同之处。他们基本上肯定人欲，又通过创作戏曲作品实现人欲中所追求异性的爱情的重要性。
受信者为主体所追求的目的。《粲花斋五种》中主题所渴望的实体大致可归纳于“爱情”。如前所述，剧中士人的形象不是追求社会的权力、地位，而是顺应个人的欲望。吴炳在其形象中反映了晚明社会中士人阶层的位置。除了杨器以外，张继华、刘乾初、谢英、顾粲、庾启皆是属于生员阶层。何谓生员？生员一般是考上童试的学生，按成绩他们进国子监、或应考乡试。到了明代，只有生员才能应考乡试。从洪武年间（1368—1398年）起，国家赋予他们偏役优免特权，这优免权给生员带来了经济的利益和社会地位的上升结果。然15世纪中叶政治、社会秩序上出现弛缓现象，影响着生员的社会阶层变化。明初生员的数量不过是3万至6万名，从15世纪中叶起其数迅速地增加，到了16世纪已达到31万名，明末更猛增而到50万名。生员的贡生竞争率和乡试竞争率比明初期高出100倍左右，因而生员不但不能进入官僚社会，甚至不能升为举人或监生。大多数生员仅享受国家所赋予的特权，而以追求私利的“保身之家”的存在定居于乡村社会中。由此，当时生员虽追求功名，而根本不能实现。他们在政治、社会上无路可走，只好深入“自我”领域。《粲花斋五种》之主体的形象因这种社会环境而关心和寻求个人的爱情。
以上分析说明，《粲花斋五种》剧中主体与客体之间形成平等的关系，而且两者皆不受封建的伦理、道德、制度的束缚，自己掌握本人的爱情与命运。吴炳塑造了软弱、矮小的主体形象，这些形象反映了当时仕途不明而追求个人的欲望的生员阶层的现实生活。到了剧作的后半部，张继华、刘乾初、谢英、顾粲、庾启等虽能登第，然与现实之间有相当的距离，其实他们身上寄托了确立政治秩序而能得立身的机会和希望。另外《粲花斋五种》中客体绝不是被动的、被选择的存在，而是主动地表现感情和积极寻求本人的爱情。全剧的事件发展、展开过程中助手和敌手的作用较多，其中敌手与主体同时追求客体而引起冲突。敌手的外貌和内心皆丑陋。吴炳在敌手的形象中着意刻画了人间的丑恶卑鄙的阴暗面，又造成了其与主体鲜明的对比。助手在剧中以配角的形式协助主体争取客体的爱情。《粲花斋五种》中主体因“真情”激发而追求客体，最后主体与客体两者结合而实现了青春男女的自由恋爱。
（原文发表于《中国典籍与文化》1999年2月15日）
作者简介：车泫定（韩国），1995年进入南京大学中文系，攻读中国戏曲史专业博士学位，1998年取得博士学位。导师：吴新雷。