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1907年在近代曲学史上是值得注意的一年。这年里，31岁的王国维由苏州进京，在学部图书馆里开始了古代戏曲史的研究，实现了他宣称的由词入曲的兴趣转变；24岁的吴梅在《小说林》上连载《奢摩他堂曲话》，这位年轻的昆剧作家又以曲论家的身份受到世人瞩目。而后五六年间，两人一北一南，潜心著述，各有创获。1912年王国维发表《宋元戏曲考》；次年吴梅《顾曲麈谈》问世。从此，王国维与吴梅被学术界公认为近现代曲学最高成就的代表。然而由于生活经历、知识结构、戏曲观念上的差异，王国维与吴梅在戏曲研究对象、手段、成果诸方面都形成了各有特色的侧重。简言之，吴梅从创作和演唱角度入手，在戏曲本体的微观探讨上，补前修之未逮，阐曲学之奥妙，继承了传统的研究方法，成为旧曲学的集大成者和终结。王国维吸收了西方的先进学术思想，从宏观上梳理了戏曲史的发展脉络，对古代戏曲作品进行现代意义上的美学评价，开学术之区宇，示来者以轨则，成为20世纪新曲学的滥觞。因此，从吴梅的研究上溯传统曲学的特征，从王国维的研究回顾现代新曲学的道路，进而比较两位曲学大师的学术个性以及在历史上的地位，是非常有意义的。
王国维对戏曲发生兴趣，是由两个因素促成的。其一，王国维通过研读西方哲学和文学，形成了世界文化的观念。他曾以西方戏剧为参照系，考察中国古代戏曲，得出结论说：“中国文学之最不振者莫如戏曲”“比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。”因此，他决定摸清中国戏曲龙来去脉，以寻求改良的途径。其二，“因词之成功而有志于戏曲，此亦近日之奢愿也。”王国维在1906年前后共发表词作一百余首，自认为“自南宋以后除一二人外，尚未有能及余者。”
然而，王国维最终也没有戏曲创作的实践，他的兴趣在以后的四五年间完全凝聚在戏曲史、戏曲美学的研究上。从学术发展史上看，这未尝不是好事。王国维以过人的学识、先进的方法、勤勉的努力，在新旧曲学交替时期翻开了现代新曲学的第一页。王国维的主要成果为《宋元戏曲考》等八种专著，在其他文章、著述里还有不少涉及戏曲史、戏曲美学的文字，它们构成了王国维戏曲理论的基本框架。和传统曲学相比，王国维的贡献主要表现在以下几个方面。
（一）在对戏曲的认识上，王国维摆脱了正统观念的束缚，把戏曲当作“一代文学”“纯文学”的代表来考察，从动作性、代言体的角度来体认传统戏曲的美学特征，还戏曲文学应有的历史地位。
我国古代戏曲（南戏、杂剧、传奇）在发展过程中产生了大量的思想艺术两擅其美的作品，丰富了古代人民的文化生活，是元朝以来主要的文学式样。然而，封建统治者一方面要求戏曲为鼓吹太平、教化人民、宣传封建道德服务；另一方面又视戏曲为不登大雅之堂的末技小道，摒弃于正史艺文志的视野之外，致使大量的戏曲文献资料湮没无闻，给后人正确地评价戏曲艺术的历史地位造成了困难。以元代钟嗣成为代表出现的大量曲论著作，为戏曲争地位、替戏曲作家鸣不平，是古代戏曲批评史的中心论题。只有到了王国维的出现，才使这个问题得到集中的清算。
王国维继承了古代曲家关于文学“一代有一代之胜”的思想，从楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲等文体的演变规律来探求戏曲的历史地位。他在《宋元戏曲考》中指出：“元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资不少。”王国维还引入“纯文学”的概念，探讨戏曲文学独特的审美价值，如他曾说：“戏曲小说家为专门之诗人，非谓其以文学为职业也。以文学为职业，
的文学也。职业的文学家以文学得生活，专门的文学家为文学而生活。”（《文学小言》）由于封建道德思想无孔不入的侵蚀，“甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬之焉”（《论哲学家与美术家之天职》）。王国维认为戏曲是“纯文学”之一，是与古代诗文相对立的最接近自然的文学式样，显然受了西方美学中“艺术至上”论的影响。但王国维极高地评价了戏曲的美学意义，把戏曲作家尊为专门的诗人，又是对封建观念的猛烈冲击。王国维还曾以西方剧作家的社会地位做比喻，指出戏曲文体并不比诗文卑下，而关汉卿这些伟大的剧作家，也应像但丁、莎士比亚、歌德在他们本民族那样享有崇高的文学地位。但实际上，我国旧时文人莫不以兼济天下、走向政治舞台为最高目标，因此，诗文是正统文学的代表，科举试帖是封建文人的学业正途。被排在正统文化之外的“小说戏曲图画音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之。”（《论哲学家与美术家之天职》）在这种社会风气下进行创作活动的作家们，首先在心理上就失去了平衡。或是政治失意时寄怨恨于声歌，戏曲成为他们消愁解闷的工具；或是在穷途困顿时借助彩笔，戏曲又成为他们托身于幕府的阶梯；“而纯粹美术上之著述往往受世之迫害。”王国维认为这是我国古代戏曲不成熟的重要原因。王国维对古代戏曲的评价，存在崇宋元而贬明清的倾向。如他曾一再说：“明以后传奇无非喜剧”；（《宋元戏曲考》）“明以后无足取。元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”
究其原委，王国维固然受了传统说法的影响，但元杂剧作家尤其关汉卿、马致远诸人，以戏曲“摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时露于其间”（《宋元戏曲考》），没有明清传奇的陈腐气息，也是王国维激赏的原因之一。
王国维在对古代戏曲特征的总体把握上，借鉴了西方戏剧观念，以表演故事为中心，把自言体向代言体的转化作为古代戏曲形成的契机，通过“真戏剧”“纯正戏剧”与歌曲、“戏曲”之间关系的考察，准确勾勒出古代戏曲的特征要点。我国古代戏曲是以曲牌联套为音乐形式，包括了歌舞、说白、杂技动作等多种艺术的综合体。它与西方戏剧（主要指话剧）在剧本创作、导演、演出风格等方面都有巨大差别。然而，中西方戏剧（曲）在本质还是一致的，它们都是演员在舞台上对观众表演一个完整的故事，动作性、代言体是它们的共同特色。王国维从这个角度体认古代戏曲的特征，得出结论：中国戏曲“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”；“真戏剧必与戏曲相表里”（《宋元戏曲考》），必须“由叙事体而变为代言体，由应节之舞蹈而变为自由之动作”（《戏曲考源》）。“戏曲”——乐曲的发达并演变为古代戏剧的音乐形式，是构成中西方戏剧艺术最突出的不同点。王国维通过翔实的论证，认为元杂剧之所以代表“中国之真戏曲出焉”，一是因为“元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言”，完成了从叙事体向代言体的转变；二是因为元杂剧的乐曲“视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”，在音乐上也成熟了。（《宋元戏曲考》）王国维对古代戏曲特征的论述具有划时代的意义。在古代曲论中有关戏曲特征的认识既模糊又有错误，突出地表现在：其一，剧曲散曲不分，把代言体的戏曲与自言体的套数小令混为一谈，甚至视戏曲与词同类。其二，片面地强调了曲词即歌唱成分在戏曲中的地位，没有认清戏曲艺术综合性的特点，忽视了其他艺术成分如道白在戏曲中的作用。这种错误认识的形成，与我国古代曲论家的思维方式有关，也与传统曲学体系理论重心的倾斜有联系。另一方面，古代曲论家没有外域戏剧艺术作为参照系，缺乏从世界戏剧的高度来鸟瞰我国传统戏曲艺术的历史条件。王国维曾醉心于西方哲学，吸收了自亚里士多德以来的哲学、美学思想，又考察了以莎士比亚为代表的西方戏剧的成就，这些方面的理论素养使他能够超越前人，目光犀利地把握往古代戏曲的特征。
（二）在戏曲研究的目的上，王国维不同于传统曲学以推动创作为目的的研究旨趣，而是视戏曲为文学遗产，把研究的对象固定在以戏曲发展史为中心的宏观探索上，使戏曲研究成为带有现代意识的学术性很强的专门学科。
我国古代戏曲理论是与戏曲创作同步产生的，在长期的发展过程中形成了以创作技法和剧目讨论为中心的理论系统。曲论家们从创作中总结出大量的经验性、实践性的理论，再回到实践中去指导戏曲创作。而有关戏曲起源、发展、形成的理论则非常薄弱。第一，在戏曲起源问题上，大多数曲论家认识模糊，认为宋词是戏曲的源头，南曲传奇是北曲杂剧的嬗变。如王世贞《曲藻》云：“曲者，词之变”；“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”王骥德《曲律》也说：“金章宗时，渐更为北词。……入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代。……迨季世入我明，又变而为南曲。”其他如李渔、李调元、焦循等颇有造诣的曲论家都持这种观点。第二，在论证某一声腔剧种的发展时，缺乏“史”的宏观认识，而是把剧种史等同于剧目系统，把戏曲断代史同作者的先后排列混为一谈。如钟嗣成《录鬼簿》、徐渭《南词叙录》、姚燮《今乐考证》概莫如此。第三，在南戏的问题上，除了少数人如徐渭外，绝大多数的曲家几乎不清楚南戏的存在，致使这个戏曲史上重要环节出现空白状态。
古代曲论中有关“史”的研究如此薄弱，重要原因诚如王国维分析的那样，戏曲“托体既卑，故两朝史志与《四库》集部皆不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。……即有一二学子以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。”（《宋元戏曲考》）另外，古代曲论家把曲称为词余，是承接词为诗余的观念而来，用意在于从艺术门类上为戏曲找一个能被封建正统文化所接受的源头。至于用剧目系统、作家排列来等同剧种史、断代史的做法，显然受了正史艺文志撰作体例的影响。
王国维把戏曲研究的方向确定在戏曲史的勾勒与探索上，与当时西方学术思想的输入有关。我国各类艺术形式如诗歌、散文、小说在20世纪以前是没有中国人自己撰作的专史的。闻一多说：“早期的文学史大概不免直接或间接的以日本人的著述为样本。”（《什么是中国文学史的主潮》）西学中有关文学史的观念传入中国后，王国维是最早的接受者。在《宋元戏曲考》这部划时代著作中，王国维首先“究其渊源”，论证了戏曲在汉民族文化土壤上产生的客观事实，澄清了古代曲论家在戏曲起源上的错误观点。其次，王国维又“明其变化之迹”，精辟地分析了宋元以前戏曲支流在各自艺术轨道上向着综合表演故事的中心的流动情况，使过去散见于典籍笔记的文字资料，串联在戏曲发展史的线索下，形成一组组不同历史风貌的戏曲演进的画卷。第三，王国维考证出董解元《西厢记》实为宋时诸宫调体，从而在唐宋大曲向元杂剧曲牌联套的嬗递过程中找到了中介阶梯，不仅使元杂剧的艺术渊源更加准确信实，还澄清了这段“沉晦数百年”的公案。第四，王国维在横向考察元杂剧时，把元杂剧的发展分成蒙古时代、一统时代、至正时代三期，认为“此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多，元剧之杰作大抵出于此期中。”王国维的分期基本符合元杂剧的历史状况，被今天学术界普遍接受。第五，王国维考证“南戏之渊源于宋，殆无可疑”，“则南戏当出于南宋之戏文，与宋杂剧无涉，唯其与温州相关系，则不可诬也。”第一次宣称南戏与杂剧是不相同的两个系统，南宋戏文是南戏的渊源。王国维没有读到《南词叙录》《永乐大典戏文三种》，在资料如此乏匮的情况下，做出虽粗略却颇有建树的判断，是难能可贵的。
（三）在戏曲研究的方法上，王国维把西方学术思想与国学传统相结合，形成了既保持民族特色，又带有时代性、科学性的戏曲史研究方法；王国维还运用西方哲学、文艺学观念，对古典戏曲的风格、作品的价值以及形成特点进行美学评价。
王国维的宋元戏曲史研究分成基础、综合两个阶段，在不同阶段使用不同的研究方法。在宋元以前古剧资料的勾辑中，王国维主要运用西方实证主义和传统经学即乾嘉朴学的方法，“由博以反约，由疑而得信，务在不悖不惑，当于理而止。”
既重考证材料，又有分析归纳，对宋大曲、古剧脚色、优伶表演、曲调渊流、剧目存佚、作家里籍生平，一一给予考证辨别，从而掌握了大量的第一手材料。在综合研究阶段，王国维使用的主要是文艺进化论方法，把从宋元以前文献搜讨出来的有关言语、动作、歌舞诸种材料，统摄于表演故事的综合发展的线索下，探求古代戏曲在发展进化中一级高于一级的运动轨迹。总之，王国维在宋元戏曲史研究中开辟了中西方学术方法相结合的途径，为他后半生的治学在方法论上奠定了基础，也为“五四”运动以后西方实证主义和文艺进化论在学术界的流行，提供了成功的范例，对胡适治历史、鲁迅治小说史均产生了很大的影响。
学者陈寅恪认为，王国维在戏曲小说评论中特别善于“取外来观念与固有之材料互相参证。”
这种“参证”，除了反映在王国维对宋元戏曲史的宏观描述上外，还突出表现为以下几个方面。其一，王国维运用西方心理学方面的科学知识，对古代戏曲所反映的民族心理、民族精神进行探讨。他指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故其代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩。始于悲者终于欢；始于离者终于合；始于困者终于亨。非是而欲厌阅者之心难矣。若《牡丹亭》之‘返魂’、《长生殿》之‘重圆’，其最著之一例也。”（《红楼梦评论》）在《录曲余谈》中，王国维根据罗马医学关于人有四种气质之说，认为：“我国剧种中脚色之分，隐与此四种合。大抵净为热性、生为悒性、副净与丑或浮性而兼冷性、或浮性而兼热性。虽我国作戏曲者尚不知描写性格，然脚色之分则有深意存焉。”王国维的解释虽有附会之嫌，但我国戏曲脚色与所扮人物之间的对应关系，以及由此生发出来的戏曲人物行当化、程式化的特点，从生理学角度印证分析，对我们还是有启发的。其二，王国维运用西方剧论中悲剧、喜剧分类及定义，对戏曲作品进行美学评价。如他在《宋元戏曲考》中关于悲剧成因的著名分析，就最为后人所称道。其三，王国维还注意从比较文学角度论述中外戏剧的交流。如他曾考证戏曲乐调受外来文化的影响；考证《拨头》出自西域；介绍《赵氏孤儿》《灰阑记》等古代戏曲在国外的译介情况等等。王国维对《窦娥冤》等元代悲剧的论述，也是在世界文化大背景下进行的。其四，王国维在戏曲评论中还注意用现实主义观点分析作品的认识价值。如他评论元杂剧反映社会的巨大艺术力量；认为孔尚任《桃花扇》在主题结构上借男女之情写兴亡之感，其意义是“政治的也，国民的也，历史的也。”（《红楼梦评论》）除上述四点外，王国维还运用西方美学中的“游戏说”解释元杂剧兴盛的原因，提出了“自娱娱人”的观点；在评价戏曲审美作用时，借鉴了西方形式主义理论，指出：“戏曲小说之主人翁及其境遇，对文章方面言之，则为材质。然对吾人之感情言之，则此材质又为唤起美情之最适之形式。”（《古雅在美学上之位置》）总之，王国维在借用外来观念印证古代戏曲固有材料时，有些做得比较恰当，有积极意义；有的则生硬而牵强，甚至有很多错误。梁启超《清代学术概论》中说：“凡启蒙时代之学者，其造诣不必极精深，但常常规定研究之范围，创革研究之方法，而以新锐之精神贯注之。”王国维在20世纪新曲学领域的拓展工作，用梁启超的这段话来评价，真是再恰当不过了。
要了解吴梅曲学的历史地位，必须首先了解自元代芝庵《唱论》、周德清《中原音韵》、钟嗣成《录鬼簿》以来，传统曲学体系的主要内容，了解我国古代戏曲批评的理论重心。
所谓曲学，指的是在戏曲创作和演出的实践过程中升华提炼出来的理论形态。由于我国古代戏曲艺术形式上的特殊性，以及传统文人受诗学、词学、文论的影响在戏曲批评上表现出来的美学个性，我国古代戏曲理论从发展之初就形成了两大理论重心。其一，以曲词写作和演唱为基石的实践技术理论体系。它主要包括：律曲（选韵填词、择宫联套）、制曲（安排结构、斟酌词采）、度曲（依腔订谱、循声习唱）三个部分。这是因为我国古代戏曲（杂剧、南戏、传奇）是一种综合多类艺术形式的曲牌体艺术。从剧本写作到舞台搬演，至少要经过剧作家依律填词、声腔家按曲订谱、表演家循声习唱的三度创作，有着技术性很强的艺术程式。无论是作家还是演员，都必须具备相当厚实的预备知识，才能进入实际的创作和演出活动。因此，实践技术理论体系是古代曲家根据戏曲创作个性总结出来的独具民族特色的理论形态。其二，以剧作评点、品题、校勘、整理为中心而旁及作家生平，题材源流等内容的曲（剧）目研究。这是因为我国古代曲家多从知人论世的角度来收集作家材料，用传统诗学的研究方法来评论作品的高低，仿史书艺文志的格局来排列汇集一个时期的剧作成就，用诗文选本校勘的手段来表达对作家作品的臧否好恶。这些又构成了传统曲学的另一个体系。吴梅致力于曲学研究30余年，就其主要成就来说，是沿着传统曲学的这两个体系进行的，尤其在创作实践技术理论方面用力最勤。无论从其研究方法，还是从其研究成果上看，吴梅都堪称传统曲学体系的集大成者。
（一）对古代戏曲实践技术理论的总结和阐发。
吴梅是由度曲而制曲而谱曲的。因此，他在实践中体会到：“歌曲之道有三要也：文人作词、国工制谱、伶家度曲。”
表现在理论形态上就是“律学、音学、辞章三者而已”。
要想写出案头场上兼美的戏曲作品，就必须明曲理、知订谱、晓格律。吴梅对戏曲实践技术理论的总结与阐发主要反映在他的《顾曲麈谈》《曲学通论》《南北词简谱》中。先让我们把这三种专著的章节做大略的分类。《顾曲麈谈》成于1914年，共四章。第一章“原曲”，从格律角度指导作家选韵择调；第二章“制曲”，从结构词采方面指导作家填曲下字；第三章“度曲”，从明腔识谱出发指导演员和清唱者循声习唱；第四章“谈曲”，属于作家和剧目方面的讨论。《曲学通论》成于1932年，实际上是《顾曲麈谈》的深化，其中六、七两章“作法”，完全来自《顾曲麈谈》的“制曲”章。其他如“曲原”“宫调”“调名”“平仄”“阴阳”“论韵”诸章节，属于“律曲”内容；“家数”章也是属于作家和剧目的讨论。《南北词简谱》是吴梅一生心血的结晶，成于1939年，所讨论对象是以曲调为单位的唱词的平仄、正衬、韵律、板式以及宫调笛色，属律曲、制曲、度曲三位一体图谱式的理论形态。吴梅三种曲学专著的论述对象大略如此，下面详论之。
律曲，即对戏曲声腔格律的探讨，一直是古代曲论家用力最多的一个方面。早在元周德清《中原音韵》中，它就以音韵、宫调曲牌、平仄文字三个方面构成了讨论中心。随着曲论的深入，明代以后的律曲理论衍化为戏曲韵书、戏曲格律谱、戏曲曲律文字专著等表达方式。如明初朱权有《琼林雅韵》《太和正音谱》和《务头集韵》；明中叶的王骥德有《南词正韵》《曲律》；沈璟有《南曲九宫谱》《南词韵选》、[二郎神]套曲《词隐先生论曲》；清初李渔的《闲情偶寄》从理论格局上析之，也主要包括律曲、制曲、度曲三大内容，其律曲部分对音韵、宫调曲牌、平仄文字做了详尽的研究。律曲理论被古代理论家所重视，是因为“填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平、上、去、入，韵之清浊、阴阳，皆有一定不移之格”。
“以律谱音，六乐之成文不乱；以律绳曲，六均之从调不奸”。
“词家绳墨只在韵、谱二书，合谱、合韵，方可言才。”
律曲，实质上是根据曲牌联套体的古代戏曲总结出来的技术理论。吴梅广泛地吸收了前人的研究成果，结合自己的创作经验，在大量的排比分析基础上对传统的律曲理论进行了精当的论述。如，前人论宫调，博宏浩繁、使人不着边际。吴梅则认为：“宫调者，所以限定乐曲管色之高低也。”（《顾曲麈谈》）曲牌与宫调的关系，不过是根据曲声的高低哀乐，取其相类，统编于各宫各调之下，没有什么玄妙之处。这就把被古代曲家弄得十分混乱的宫调系统做了简洁梳理和清晰说明。次如，南曲用韵，古代曲家在认识和实践上是有差距的。沈璟认为：“词曲之于《中州韵》，犹方圆之必资规距”，南曲押韵应依周德清《中原音韵》。
李渔也说，“填词家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声字另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。”
而王骥德则坚持南曲押韵必须以“吴音为正”，《洪武正韵》可作押韵规范。
吴梅通过论证，以为南北曲律的关键在入声的处理上，北曲无入声，“南曲入声具可单押，不必叶入平上去三声是也。”这个问题解决后，吴梅“取各家之说，汇集考订，以王鸠《音韵辑要》为主”，“其中分阴阳，又悉依周高安、范昆白之旧，而补入者亦多”，结构成一种南北曲咸宜的戏曲韵书。再次如，曲词的平仄、正衬、板眼，朱权、蒋孝、沈璟、李玉、钮少雅诸人都做过认真考订，他们的曲谱保存了大量的技术性资料。吴梅在长期积累和准备之后，于1920年开始修纂《南北词简谱》，历10年而后卒业。该谱要言不烦、实用简洁，对传统律曲理论进行了总的清算，具有很高的学术价值，是吴梅曲学成就的代表。
制曲，有关戏曲结构和文采的讨论，也是古代戏曲实践技术理论的重点。在古代戏曲批评史的早期，它是偏重于唱词文采讨论的，如《中原音韵》中就有“作词十法”的专门内容。王骥德《曲律》开始重视戏曲结构问题，到了李渔《闲情偶寄》才对结构理论进行集中阐述。吴梅谈制曲，受到李渔的巨大影响。如他在论“作剧法”时，认为要使结构谨严，必须立主脑、脱窠臼、密针线、均劳逸、酌事实；要使文采超妙，也必须在浅显、机趣、贴切上狠下功夫。吴梅在制曲理论上的主要贡献为：第一，他讨论制曲法，注意到曲文与宫调声情之间的对应关系。如他曾指出词牌之体式宜别，曲音之卑亢宜调，曲中板式宜检，曲牌之套数宜酌。这四点发前人所未发，在理论和实践上都有意义。第二，吴梅特别重视宾白的写作。在《顾曲麈谈》和《曲学通论》中专门讨论了传奇与杂剧宾白的种类以及风格差别，吴梅认为戏曲宾白须谐平仄，有变化之妙；须肖似，符合人物身份；还应该少用方言，注意舞台效果。第三，吴梅以为戏曲的妙处，在一“真”字；其次须有风趣，这样才能达到“美”的要求，收到好的观赏效果。吴梅的这些观点都是比较新颖的。
度曲，研讨戏曲演唱技巧和订谱的方法，是从元代芝庵的《唱论》开始的。明魏良辅《曲律》、沈宠绥《度曲须知》《弦索辩讹》都是研究度曲理论的专著。入清以后，度曲理论也衍化成两种表述形式。一种仍保持着文字论述方法，如徐大椿《乐府传声》，王德晖、徐沅瀓《顾误录》；另一种则变为曲词旁注工尺、板眼、调式的宫谱（音乐谱），如《九宫大成南北词宫谱》《纳书楹曲谱》等等。早期度曲理论如《唱论》重视因题生情以及宫调的声腔风格，从沈宠绥开始才把度曲理论具体化，成为出字收音及字母鼻音的讨论。吴梅对度曲理论的总结，主要以徐大椿《乐府传声》为蓝本，汇总了《唱论》以来度曲理论的精华，并偏重于对初学度曲者的指导。吴梅把度曲理论为分五音、四呼、出字、收音、归韵等七类，详加论述。他的贡献主要在：其一，吴梅认为度曲者必须通晓制谱之法，别正赠、分阴阳，才能准确唱出曲子情调。其二，吴梅首次提出“每一曲牌必有一定之腔格”的理论，指出：“故制谱者审其词曲中每字之阴阳，而后酌定工尺，又必依本牌之腔格而斟酌之，此所以十曲十样，而卒无一同焉者也。”吴梅的“腔格”说后来经过王季烈、王守泰的阐发而形成昆曲主腔理论，对我们认识古代戏曲的音乐旋律、音乐形象是有帮助的。其三，吴梅梳理了历代曲家关于“务头”的说法，从度曲角度进行了全新的解释。“务头”最早见于《中原音韵》，是周德清评论音律文字的一个标准。但“务头”的具体内容及位置，成为明清曲家聚讼纷纭的一个命题，以致李渔发出：“务头两字，千古难明”的慨叹。
吴梅“寻绎再三，竭十余年之功”，得出结论说：“务头者，曲中平上去三音联串之处也。”在每一处务头上，可施俊语丽辞，音调也应抑扬顿挫，是度曲者最难把握的地方。吴梅虽没有宫谱之作，但他对《纳书楹曲谱》推崇备至，对王季烈《集成曲谱》的编定给予很大的帮助，吴梅的许多剧曲、散曲也都是他自己订谱而传唱的。
（二）对传统曲学中曲（剧）目理论体系的研究与阐发。
吴梅这方面的成就主要包括四个内容。其一，作家生卒行状诗文的考述；其二，剧本存目的考订疏证；其三，剧作题材、音律、结构、文辞的评论；其四，剧作的整理与刊刻。前三个方面的内容主要反映在《顾曲麈谈》“谈曲”章、《曲学通论》“家数”章、《中国戏曲概论》《元剧研究》《曲海目疏证》以及大量的读曲笔记和戏曲叙跋中。第四个方面的成就则以《古今名剧选》和《奢摩他室曲丛》的刊刻为标志。
戏曲作家生平考释与作品存目订正，是两个相互关联的内容，在传统曲学中构成了一个有特色的讨论中心。元明时期的钟嗣成《录鬼簿》、朱权《太和正音谱》、徐渭《南词叙录》、吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品》《远山堂剧品》保存了大量文献资料，成为我们今天治曲者案头必备的参考书。清代的曲（剧）目在前期以高奕《新传奇品》、中期以黄文旸《曲海目》、晚期以支丰宜《曲目新编》分别为代表；有关作家的生平资料，焦循《剧说》、杨恩寿《词余丛话》、姚燮《今乐考证》收集得较完备。吴梅的考释工作有两个特色。其一，对清代乾隆以前作家作品，以总结前人成就为主，也多有创获。如他为黄文旸《曲海目》做疏证，根据平日积累的材料，“为之校订舛误，厘正撰人名氏。”（《曲海目疏证》）仅增补曲目就有406种之多。对清嘉道以后的作家作品，吴梅则自成总目一种，填补了空白。其二，在剧目作家作品的排列上，有意识地按年代先后、创作时期，力求呈现史的风貌。并把散见零碎的材料汇集于每个作家名目之下，成为包括了作家生平佚闻、诗文著述、戏曲作品风格的简略评传。
吴梅对古代戏曲作品的品题，在方法上把朱权、吕天成等人的韵文式与杨恩寿等人的汇评式结合起来，形成了吴梅自己以格律为主干，既有理论又重技法的评论方法。试举一例。吴梅曾在《国学丛刊》连载他的读曲心得，其中关于《长生殿》的评价不足千字，却写得有声有色，精见迭出。吴梅先介绍了该剧200年来歌台舞榭的演出盛况，交代了洪昇“三易其稿，始名《沉香亭》，继名《舞霓裳》，最后乃易今名”的创作过程及版本情况，然后本着“传奇之道，首论事实，次论文字，次论音律”的评题次序，考订《长生殿》的题材本事：“依据白傅《长恨歌》，摭拾开天遗事，巨细不遗，而于史家所载杨妃秽事概削不书，深合风人之旨”；评论《长生殿》“文字之美，远胜有明诸家，《弹词》之[货郎儿]、《觅魂》之[混江龙]，虽若士、海浮，犹且敛手焉。”在这篇评论中，吴梅把重点放在音律上。第一，总论《长生殿》“平仄务头，无一不合律；集曲犯调，无一不合格。”第二，指出“《合围》[紫花拨]一套，《真报》[夜行船]一套，一仿《邯郸》，一仿东篱，而阴阳诸字，处处和协。”第三，考订“传刻本中间有误处”，一一据曲谱厘正之。（《瞿安读曲记》）据不完全统计，吴梅曾给近百种杂剧、传奇做过读曲记和叙跋，他还准备评点毛晋《六十种曲》，因生活骤变未能如愿。吴梅关于戏曲作品的评论文字，是运用传统曲论分析作品的成功范例，已经引起当代曲学研究者的注意。
吴梅是近代有名的藏曲家之一。他从1912年开始选刻古剧，先成《古今名剧选》，由北大出版社刊行；后成《奢摩他室曲丛》，收传奇杂剧凡153种，是继明成化年间无名氏《百二十家戏曲全锦》、臧晋叔《元人百种》、毛晋《六十种曲》之后出现的最大的戏曲丛刊。可惜大部分纸型毁于上海事变的战火中，仅有初、二集问世。然而，吴梅在古代戏曲整理与刊刻上的功绩是不可磨灭的，他是民国初年自觉注意保存戏曲文献的学者之一。
王国维与吴梅的曲学成就表明，在五四运动前后，学术界对“托体既卑”、不登大雅之堂的戏曲艺术价值观的认识，已发生了根本变化。戏曲研究与小说研究、民间文学研究一样，进入了它的自觉时代。他俩在戏曲研究上的开拓之功也受到后辈学者的推崇。如浦江清说：“近世对于戏曲史一门学问，最有研究者当推王静安先生与吴先生两人，静安先生在历史考证方面，开戏曲史研究之先路。但在戏曲本身之研究，还当推瞿安先生独步。”
根据上文的具体分析，再参照21世纪以来传统戏曲的发展实况以及曲学研究之实绩，我们认为，王国维与吴梅作为新旧文学之交从事学术活动的知识分子，由于生活经历、文化结构以及戏曲研究侧重点的不同，吴梅成为传统曲学的集大成者，同样也是传统曲学的终结者。王国维则开辟了戏曲研究的新途径，成为20世纪新曲学的先导。
吴梅在30岁以前主要从事戏曲创作，他的《风洞仙》《轩亭秋》等十余种传奇杂剧，立意新颖、音律和美，被誉为当时绝唱。吴梅嗜度曲，曾受教于“江南曲圣”俞粟庐，又取“古今杂剧传奇，博览而详核之”，对传统曲学著作做过系统研究。另外，吴梅还受业于陈三立、郑文螾等名诗人，有着丰富的诗词创作实践。吴梅的这种文化背景在当时文人中是不多见的。因此当他致力于曲学研究时，就能融会贯通、体察入微，创造性地总结和升华前人的曲学的成果，成为独步当时的集大成者。时代造就了吴梅，然而时代又使吴梅的曲学成为鲜有后继者的传统曲学体系的终结。这是因为辛亥革命以后，以昆剧为代表的曲牌体古典戏曲，已完全让位于勃兴全国的板腔体地方戏和崭露头角的西方话剧形式。昆剧传奇与古典诗词、章回体小说一样，基本上成为保留古代文化遗产的艺术式样，成为难以振兴的梁魏遗音。吴梅不仅是“这时代里作古剧的文人的中坚”，
还是一个不遗余力振兴古剧的理想主义者。他的曲学研究旨在呼唤古典戏曲创作高潮的到来，他为此奋斗了一生。然而正像民国时期一位学者批评的那样：“现代人自有现代的歌曲戏剧可供歌唱、制谱、表演乃至制作，不必再去迷恋昆曲的残骸”。“假使还想借着作曲、度曲来延长昆曲的命，和幻想一个‘曲学昌明’的时代，事实上终是不可能的。”
这种批评虽嫌苛刻，但毕竟道出了吴梅曲学研究的时代局限性。
王季烈、许之衡、华连圃是民国时期有影响的戏曲格律专家，他们与吴梅相呼应，以振兴昆剧为己任，研究方法上依循旧曲学的路子。但是他们的著述却并不比吴梅曲学有更多的现代意识，甚至比吴梅更传统化、古典化。王季烈的《螾庐曲谈》成就在于：比较明确地论证了四声阴阳与曲调主腔的关系以及各宫调主腔形成的因素；对古代戏曲宫谱产生的意义、性质以及今天的认识价值，有精当的论述。另外，王季烈刻印《集成曲谱》五卷，保留了大量的文献资料。许之衡的《曲律易知》对传奇杂剧的音乐结构、排场搭配，阐发详细，多有灼见，旨在给初学制曲者以格律上的指南。华连圃的《戏曲丛谭》出之稍晚，较广泛地吸收了吴梅等人的研究成果，从戏曲源流、体制和声律，谈到南北曲的作法，尤其在戏曲脚色，连厢词的考证方面有较大的收获。另外，吴梅的门人王玉章作《元词斠律》、蔡莹作《元剧联套述例》、卢前作《读曲小记》，虽是研究戏曲格律，却不再以推动古剧创作为目的，而以学术探讨为主了。20世纪曲学研究出现壮阔局面，以治曲为主的学人也构成相当大的阵营，但是继承传统曲学衣钵，以振兴古剧为目的学者，只有上述几人，并且他们的成就无出吴梅其右者。可见，就是从20世纪曲学研究的实况考察，吴梅也确实是传统曲学的终结人物。
王国维是一位在文、史、哲诸方面造诣精深的学者。他学过日、德、英等国文字，早年又东渡扶桑，寻求先进的科学知识和学术思想。他由词入曲之初，虽有创作愿望，但他“仅爱读曲，不爱观剧，于音律更无所顾”，
最终也没有创作成果。他对戏曲研究完全是从学术角度进行的。因此，王国维能不囿于传统曲学的方法，探索戏曲发展的历史，评价戏曲作品的美学意义。他的研究带有浓厚的现代意识和新鲜气息，开拓了曲学研究的新领域。
自王国维《宋元戏曲考》问世以来，形成20世纪新曲学主潮的主要有以下几个方面。第一，戏曲断代史、通史的研究蔚为大观。王国维以“一代之文学”的观念来撰作宋元戏曲史，首开断代史的研究风气，从而引起后来学者上衍下续的兴趣。任二北专攻唐戏，成《唐戏弄》；胡忌致力于宋金杂剧考证，成《宋金杂剧考》；钱南扬研究南戏，成《宋元戏文辑佚》《戏文概论》。明以后戏曲史的研究，日本青木正儿有《中国近世戏曲史》、卢前有《明清戏曲史》等专著。戏曲通史也在王国维等人研究的基础上出现了。如许之衡有《戏曲史》，董每勘有《中国戏剧简史》，周贻白有《中国戏曲史长编》等三种，张庚、郭汉城有《中国戏曲通史》等等。这些著述在材料、体例、观点等方面对《宋元戏曲考》都有不同程度的继承。尤其是王国维对宋元以前古剧的分析归纳，后出的戏曲史著作几乎全部接受而袭用之。近年来还出现戏曲批评史和地方剧种史的著述，标志着戏曲史研究的深入。第二，关于戏曲本质特征的研究逐步深化。王国维对古代戏曲综合性特征的认识，也被后来学者普遍接受，并由此引申出戏曲表演上的虚拟性和反映生活的程式化等观点。学术界通过对西方戏剧特征的考察，提出了世界戏剧三大表演体系（梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特）的理论。另外，有关戏曲舞台美术理论、戏剧剧本的“剧诗”特征的讨论都获得较大的成果。这些成果虽大大地超过了王国维新曲学的覆盖面，但王国维作为这一领域的最早探索者，其研究方法对后代学者是有启示和影响的。第三，戏曲文学研究也是20世纪新曲学的一个重要内容。王国维用“自然说”来评价元杂剧的风格特征，第一次把戏曲作为“纯文学”的代表来考察，为后人戏曲文学的评论提供了范例。民国时期的戏曲文学研究虽不乏社会学、美学等方面的成果，但大多数还是偏重于本事考叙、文辞赏析。新中国成立以后学术界通过对《琵琶记》的讨论和关汉卿纪念活动，使戏曲文学研究进入新阶段。但从方法上看，略显单一化。近年来新观念、新方法的借鉴与运用，戏曲文学研究出现了全方位的宏观局面。第四，借鉴西方学术思想、美学理论来研究古代戏曲，是王国维首创的方法，在新曲学中也成为相当流行的研究途径，突出表现在：（一）对古代戏曲理论的挖掘整理；（二）对古代悲剧喜剧特征的审美思考；（三）对古代戏曲矛盾冲突、人物塑造的理论分析；（四）在世界文化背景下的中西方戏剧比较研究；等等。
吴梅与王国维都是20世纪曲学研究最有贡献的学者。把他们放在一起讨论，除了进一步弄清他们在曲学上的贡献和各自学术个性外，还可以回顾本世纪戏曲研究所走过的道路，并以此作为我们更深入研究古代戏曲的一种反思。吴梅对传统曲学的总结，有关实践技术理论部分虽然随着昆剧的衰微而缺乏普遍的现实价值，但是若我们把吴梅视作属于王骥德、沈璟、李渔等古代曲家行列的殿军，把吴梅曲学视作传统曲学体系的最后一个环节，那么，吴梅曲学就同样成为我们今天应该发掘整理的遗产之一了。更何况吴梅在曲（剧）目系统研究方面的成果，对我们今天的研究仍有指导意义。王国维的研究虽然有开拓之功，但他的学术观、重元杂剧而轻明清传奇的崇古态度以及论证阐释中的错谬，实际上已被后代研究者逐步纠正。自王国维《宋元戏曲考》、吴梅《顾曲麈谈》问世，至今已有大半个世纪了，戏曲研究局面已非昔日可比。然而我们应对自己提出更高要求，我们期待戏曲研究高潮的到来。
（此文刊登于《南京大学学报》1988年第4期；收入巩本栋编纂《中国现代学术演进：从章太炎到程千帆》北京大学出版社2009年）
作者简介：周维培，男，1956年出生于安徽合肥。1985年获文学硕士，1997年获文学博士。博士论文《曲谱研究》入选《古代传统文化研究丛书》（第二辑），江苏古籍出版社1998年出版。1994年至1996年，哈佛大学燕京学社访问学者，出版《现代美国戏剧史》等专著。曾为南京大学中文系教授、审计署办公厅主任。现为南京审计大学政府审计学院院长。导师：钱南扬、董健。