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在写作过程中，作者，尤其是刚学写作的作者常常会遇到这样一个问题：是将故事构思完成以后再进行写作呢，还是在写作的过程中去即兴地讲述故事呢？这个疑问看上去是一个纯技术性的枝节问题，但是实际上它却涉及作者本人的艺术趣味、对待写作的态度，以及对于故事和小说创作的根本理解。
有人认为，对这个问题的不同回答导致了传统小说和现代小说的分野，这种意见尽管的确存在着某种现象学上的依据，但实际的情形却要复杂得多。
即便在当代的许多优秀作家们之中，也常常在这个问题上各执己见，争论不休。作家汪曾祺的小说，读者读来似乎极为随意，故事散淡，结构轻灵。而作者本人却坦率承认，在写作之前，他有一个较长时间的酝酿过程，这一过程使他笔下的故事，人物的特征以及叙事上的策略渐渐成熟。
美国当代著名作家纳博科夫也曾不止一次地谈到，他在写作过程中，给每一个人物都备有卡片档案——他将构思好的故事片段抄写在一张张卡片上，最后再将这些卡片上的内容组织成篇，因此，对他来说，写作有时就是一种“填字游戏”而已。
当然，更多的作者崇尚所谓的“即兴写作”，在写作过程中去创造故事。许多激进的批评家对这种方式大加褒扬，似乎这种“即兴创作”成了“天才与独创”的同义语。作家们在各种场合声称：
自己的写作完全是即兴的，事先没有提纲、构思以及酝酿，兴之所至，信手拈来，当行则行，当止则止。这的确是一种理想的写作境界，同时也是写作过程中固有的一种实情。但是，这种即兴式的创作小说的方式的功能被夸大之后，那些不仅事先经过构思酝酿，而且事后进行修改的作家的艰辛劳动在某种程度上受到了嘲笑，这样一种“非此即彼”式简单化的对立导致了创作过程中一系列实质性的问题被普遍忽略了。
不能否认，自古以来，有很多作家完全按照他们预先设定的思想框架来完成作品，这种思想框架也许来自作者本人先验的假设，也可能来自某种政治化或功利的意图，这样一来，写作就变成了某种“命题作文”式的东西，即便这种“命题”或“思想”很有价值，但由于这种机械的创作过程排斥了想象力、自由的创造，它和艺术创造的根本宗旨是相违背的，其后果便不难想象。
另一方面，完全“即兴式”的创作也同样是值得怀疑的，一个作家也许在写作前并没有进行系统的构思，或者为作品的故事发展列出提纲，但是起码，他必须有一种创造和写作的冲动，他之所以会产生这样的冲动，与作家长期以来在无意识中进行的酝酿是分不开的。实质上，“冲动”本身也就是酝酿成熟的某种信号，写作就构成了一种整理过程。如果作家在没有任何准备（包括潜意识的酝酿），任何冲动的情况之下进行写作，依靠“信马由缰”式的写作方式来虚构故事（这样的写作也的确存在），那么，其结果必然是，不仅创造力和想象力无所附丽，甚至连文本的风格都很难统一。
小说毕竟不能等同于诗歌，小说创作中带有很多“匠人”的特点。一般来说，优秀的作家在写作之前均有长时间的酝酿过程，也许不一定为笔下的人物或故事列出提纲，或者像很多作家喜欢做的那样：画出一张小说结构的草图，但他对故事的大致走向还是略有准备的，尤其是长篇小说的写作，情况更是如此。
在这里，我们已经涉及了一个重要问题，那就是作家在具体的写作过程中听命于何种信息的指引呢？
作家写作某一个故事的过程往往会遇到以下的情形：笔下的故事的发展与原先的构想形成了冲突，这时候，作家是按照故事本身的逻辑（亦即新的故事走向）来完成作品呢，还是削足适履式地回到原先设定的意图上去呢？换句话说，他是听命于自己的思想呢，还是听命于小说本身的智慧呢？
米兰·昆德拉认为，“每一位真正的小说家都在等待听到那种超越个人意识的智慧之声”，“那是小说的智慧”。在这里，昆德拉使用了“等待”一词，它起码向我们暗示了这样一个现象：
这种存在于小说自身的“智慧”并不是先验的，它与创作过程一同产生，并且稍纵即逝（它与“灵感”既有类似，亦有不同），它还试图表明，这种智慧之声并不一定经常出现，而一旦它来临，它的光亮必然会照亮作家的道路。它是小说家真正的福音。正如威廉·福克纳在创作《我弥留之际》时的情形一样，小说的智慧之光使他原先构思的人物、故事、情节结构发生了奇妙的变化，他受惠于这种“光亮”完成了自己的“神构妙品”。
我们据此可以推断，如果在创作过程中，作家一直没有听到这种智慧之声，那么小说创作的意义和价值并未能够充分地体现出来。法国学者兼批评家爱弥尔·法盖和米兰·昆德拉抱有近似的看法。他在评价司汤达的作品时曾经分析到：司汤达似乎在小说的开始就设想好了作品的结局。“于连·索雷尔在《红与黑》中一露面，就注定了要在最后朝德·瑞那夫人射去决定性的一枪”（先于写作过程的框架完全控制住了司汤达）。爱弥尔·法盖对这种故事构成的批评在法国批评界曾经一度引起了争议。我们对这场争议的是非暂不分析，法盖在这里至少说出了某种实情。
与司汤达的《红与黑》形成鲜明对照的是俄国作家托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》一书的写作。
如果日丹诺夫的描述是真实的话，我们可以从他提供的材料中隐约看到《安娜·卡列尼娜》第一稿的雏形。作为一个狂热的东正教教徒，列夫·托尔斯泰原先构思的《安娜·卡列尼娜》的故事走向大致是这样的：安娜·卡列尼娜作为一个背离宗教原则的妇女，背弃了自己忠实可靠的丈夫与别人通奸，最后遭到了惩罚。托尔斯泰的初始意图是要表现夫妻关系的永恒性。我们在此不妨引用一下俄国学者巴赫金的著名论点——作家在构思故事并在具体的创作过程中并非完全为“第一视野”所控制。“第一视野”的内容是先验的、抽象的、空洞乏味的。而我们在公开出版的成书《安娜·卡列尼娜》中发现，原先的故事框架发生了巨大的变化：安娜从一个丑陋、堕落的“妓女”摇身一变，成为一个风姿绰约、优美动人的贵族妇女。安娜这一人物的变化，作为一个象征性的信号，使托尔斯泰的目光从宗教、家庭伦理投向个人情爱的存在状况，他的兴趣和想象力也从社会学转向了存在境遇的复杂领域。实际上，托尔斯泰对故事初衷的背离不仅挽救了一部天才的巨著，而且使他卸下了沉重的道德重负，对家庭、婚姻、情爱等一系列问题产生了崭新的见解。在他后期的《克莱采奏鸣曲》中，托尔斯泰延续了在《安娜·卡列尼娜》中没有最终完成的探索，并且走得更远。
因此，从某种意义上说，并不是作家赋予了作品智慧，相反，小说自身的智慧一直在引导和教育着作家。很多作家进而得出这样一个结论：小说的成功与否取决于作家在多大程度上对创作初衷构成了违背。
这同样也可以说明，一个作家在构思作品时，不能过于周全，有时，一个作家的初始意念过于强烈，其结果是，意念本身在写作过程中自始至终都控制着作者，作者成了某种意念和价值的奴隶，这样的例子在中外的小说创作中可谓屡见不鲜。
现代哲学和语言学的研究表明，在某种程度上，语言并不能确切地表达思想，甚至它也不能客观地表现事物。因为语言本身便是一个高度主观化的产物，这一特性便决定了企图通过语言去构筑纯客观的世界是徒劳的。因此，作家们放弃了再现现实的意图，而更多地侧重于表现某种“感觉的真实”。在这里，我们可以发现，作家在写作过程中，在建构故事时，他所遵循的“小说的智慧”为故事的走向提供了一系列新的美学原则。
西方现代作家，并没有放弃故事，而是对故事的叙述结构进行了必要的调整。传统的故事形式尽管也存在着自身的自由度，比如说作家可以运用自己所喜欢的任何方式和文体（包括人称变化）来讲述故事，但从根本上说，故事的大致走向由于时间的延续性和因果律的限制，这种“自由”是极为有限的。
我认为，现代小说的发展（尤其是福楼拜以来的一系列叙事革命），为故事的叙述结构提供了一个开放的空间，作家在讲述故事时，不再依赖时间上的延续和因果承接关系，它所依据的完全是一种心理逻辑。
正如乔伊斯将这种逻辑称为“感觉上的和谐一致”，普鲁斯特却通过“活跃的、无可确定的记忆”为它命名。
在福克纳的《喧哗与骚动》中，故事的走向完全是通过人物感觉的“联通”来安排的。两个故事片段之间并无时间的先后顺序，也不存在着因果关系，甚至连戏剧性的过渡和铺垫也被省略。作家可以随时介入某一个故事的描绘，或者暂时地撇下它，进入另一个故事。譬如在小说的开始，白痴班吉正在看高尔夫球员打球，当他听到高尔夫球员喊“球童”（caddie）时，由于“球童”一词与他的姐姐凯蒂谐音，他的感觉出现了跳跃，故事的走向也随之发生变化，作家立即将故事切入若干年前，班吉的姐姐凯蒂在一天夜里哄他入睡的情景。当昆汀沿着夕阳中的河道踽踽独行之时，道路两旁树木被风吹动的声音使他联想起一个大雨滂沱的午后葬礼。读者在阅读这部作品时，根本无法预料故事会走向哪里，他必须时刻保持高度的警觉。
作为一部伟大的划时代的杰作，《追忆似水年华》彻底结束了线性故事的历史，并为故事的发展走向提供了无限丰富的可能性。热拉尔·热奈特将它归功于“议论对故事，随笔对小说，叙事话语对叙事的入侵”，在普鲁斯特笔下，“回忆”在叙事学上不仅仅是一个暗示，实际上，他告诉我们：“在一切事物之中，在模糊的回忆和各种感觉之中，存在着明显的质的共同性，换言之，存在着某种和谐与一致。”在这里，故事早就不是目的，甚至也不是某种思想或观念的“载体”，它实际上已成为感觉中的世界本身。
在这类小说中，故事的走向构成了一个开放式的结构。这个结构的形成一方面取决于作品主人公或叙事者不确定的感觉联想，另一方面，它取决于作品的文体上的美学效果。按照这种效果的需要，作家可以通过存在于事物与事物之间的对比、类比、反衬、和谐或不和谐的性质加以串联。它要求作家以诗道的大胆与精致来把握整个作品的布局。
写到这里，我想起了作家陈村曾经向我谈起的一个感受。他说，作家也许在心里打算着给读者讲述某一个类型的故事，但是，“我们根本用不着替故事担忧，故事自己会往前走的”。在陈村看来，故事好像是一只识路的骆驼，作家有时只要跟着它往前走就可以了。他的话虽然带有一定的神秘色彩，但无疑却传达出了作为一个作家的高度智慧。我想，这种智慧也许来自他在创作中的实际感受。在中国古典文论中，“得意忘言”一类的古训也同样说明了这样一个道理，作家在写作中的理想状态应当是极为松弛的，而不是剑拔弩张式的控制（当然，在写作中，控制力也同样重要），就小说而言，写作应是一种发现，一种勘探，更应是一种谛听，作家每时每刻都在谛听着来自小说的声音。实际上，写作本身不仅能够帮助我们确立自身与世界的关系，而且能够帮助我们认识自己，如果一位作家始终认为他自己比小说高明，那他不如干脆放弃小说这个行当。
很多杰出的作家在他们的笔记、日记或谈话录、文论中都曾经谈到这样一个事实：当作者在构思小说的时候，并非立即出现整个故事，首先在他的意识中浮现出来的往往是一个意象，一个故事的片段，一种尚未确定下来的感受，它在很大程度上都是以一幅画面的形式出现的。
当然，我们不能否认的是，一个作家尽可以从别人那里（或者历史传统中）掠取一个完整的故事，然后将它写出来。我们在这里所说的主要是一些职业作家在虚构作品时出现的情况。
作家初始意象的出现往往极为重要，它作为一个意味深长的信号，不仅关系到故事的发展和走向，而且对于小说的最终成败都构成了影响，我们不妨将这种最早出现于作家意识中的“初始画面”称为“故事的内核”。
通常，这种初始的意象或画面，作为作者在整个虚构故事中的切入点，往往形成了作家最初的写作冲动，这方面的例子是不胜枚举的。面对刹那间出现的意象，作者有时能够明确地感觉到它意味着什么，也就是说，作家能够洞悉这种意象与整部小说的关系。但是，在更为普遍的情形之下，意象本身是晦暗不明的，它有着一层扑朔迷离的外壳，作者只是朦胧地被这种意象所指引，陷入了创作的巨大冲动之中。
如果说托马斯·曼在瑞士的一座疗养院中出现了写作一部作品的最初意象，以至于最终写出了七十五万字的《魔山》，那么曼完全知道这个瞬间的“念头”对整个故事来说意味着什么；但是，当玛格丽特·杜拉斯沉浸在音乐的回忆之中，为“白色”这个词语所激动的时候，她并不知道“白色”一词和小说存在着怎样的关系，小说最终会走向何处，以及故事会将她带到什么地方。我们知道，很多作家在后来的写作中最终淡化或取消了这种最初的意象，但如果我们据此而判定这种“初始画面”对作品可有可无，实在是极为荒唐的。
我相信，在故事的最初意象与整个故事之间，就写作过程来看，至少存在着以下三种关系。
第一，意象本身作为故事产生的重要契机，它构成了故事的核心部分，或者说，它是故事的浓缩，两者之间不仅存在着逻辑上的联系，而且可以互相说明，彼此印证。我们将这种存在于初始意象与整个故事之间的关系称为“演绎关系”。
列夫·托尔斯泰写作《哈泽·穆拉特》的最初动机是源于他的一次乡间散步。在散步途中，他在雨后泥泞的道路边发现了一朵“牛蒡花”。它的根茎叶脉已经被马车轮子压扁，但它依然从泥土中顽强地“抬起头”，不屈地生长着，托尔斯泰久久地注视着它，萌发了强烈的创作欲望。这朵牛蒡花对托尔斯泰后来写作的影响可以从以下两个方面来看：其一，牛蒡花作为一种植物对托尔斯泰的触动。其二，这朵牛蒡花使托尔斯泰想到了一个人，一个过去时代的英雄，那就是哈泽·穆拉特。在这里，我们可以发现，作为植物的牛蒡花很快被列夫·托尔斯泰人格化，它本身就成了英雄顽强品格的化身。在此基础上完成的小说《哈泽·穆拉特》实现了对这朵牛蒡花意象的放大，牛蒡花与哈泽·穆拉特本人可以互相参照，彼此说明，故事本身就是对“牛蒡花”的一次注解过程。而从读者的角度来看，牛蒡花成了这个故事的核心部分，或者说，它是故事的缩影和指代。
第二，初始意象与整个故事的关系并不像《哈泽·穆拉特》的写作过程那么简单，两者之间并不存在明显的联系，彼此之间既不能互相印证、说明，也不构成从属、因果等逻辑联系，但是却存在内在结构的暗合和一致。我们将这种关系称为“象征关系”。
我们知道，加西亚·马尔克斯的《百年孤独》这一漫长的故事是以作者的一段真实经历为基础的：在许多年前，作者的外祖父马尔克斯上校带他去香蕉公司的仓库，让人打开一箱冰冻鲷鱼，把他的手按在冰块里。我们不难推断，作者在很小的时候就已经在“构思”这个故事了。他感到这件事情里面有一种“令人激动的东西”等待着他去表达。他早期的创作在某种程度上完成了这一“表达”的准备。在这里“见识冰块”与他个人生活世界之间构成了一种深刻的联系。尽管他后来将这个细节直接写入了《百年孤独》，但这种初始意象与整个故事之间的关系并不是简单的演绎型的，也就是说，作家并不是将最初的意象放大，而是从一个更高的层次上对这个意象进行了重新创造和书写。
很多马尔克斯的评论者都注意到了“见识冰块”与“拉丁美洲的孤独”之间的象征关系。从文化社会学的角度来看，一个老人带着一个孩子去河边见识冰块这个细节无非包含着这样的信息：
冰块是自然之物，地处热带的马贡多人却无缘得见。吉卜赛人将它引入马贡多时，村里的人都误认为它是钻石，并将它看成是“我们这个时代最伟大的发明”。它从某一个侧面反映了拉丁美洲对域外世界的无知，反映了直接切入的欧洲文明与当地古老的神话般的生存状况之间的种种荒诞的关系，并且“埋下”了“孤独”的种子。
事实上，“见识冰块”这个初始意象与故事之间的关联在小说中并不像我们分析的那样明晰，正如我们不能用“拉丁美洲的孤独”来概括《百年孤独》一样，我们同样不能用这个见识冰块的细节来说明整个故事。
如果说，牛蒡花的意象与《哈泽·穆拉特》的故事存在着思想、意蕴的一致，那么，在《百年孤独》中，意象与故事的和谐一致是通过一个“象征结构”来体现的，意象本身只是一种暗示。
第三，很多作家在创作冲动形成的初期，为某种片段、画面、意念所触动而开始了创作过程，但当他们完成书稿之后，作品里已经无法看到形成故事最初的意象痕迹。在这里，最初的意象或画面只不过承担了某种“催化”作用，一旦进入具体的故事写作，它即为故事所融解。米兰·昆德拉在写作《玩笑》一书时，曾经谈到这样一个感受：
早在1962年，我就开始写（《玩笑》）这部小说，那时我三十三岁，发生在一个捷克小镇的事件激发了我的灵感：一个姑娘由于从公墓里偷花，把花作为礼物献给她的情人而被捕。当我认真思索这件事时，一个人物形象在我眼前形成了……（米兰·昆德拉《玩笑》英文版自序）
从米兰·昆德拉的描述来看，一个姑娘从公墓偷花，将它献给自己的情人，这样一个细节是促使他写作《玩笑》的最初原因，但这个细节与“一首关于灵与肉分裂的伤感的二重奏”这个故事大纲之间并无实质性的文本联系。一个意象触发了另一个意象并引出另外的故事，其结果是，最初的意象被淹没了，被消解了。但同时，这并不意味着最初“姑娘偷花”这样一个意象对作品的构成无关紧要。事实上，直至昆德拉写完《玩笑》，这个画面依然久久地留在他的脑海里。在《玩笑》的创作过程中，就“姑娘去墓地偷花将它献给情人”这一细节与整个故事之间的深藏的关系，我们称之为“隐喻式的关系”。
我们从三个方面扼要分析了故事与其初始意象之间的种种关系，这样的分析并不能概括所有的写作，除此之外的各种关系依然存在。我们曾经讨论了作家在故事的走向上必然会受到来自小说自身的智慧的影响，因此，在有些情形中，初始意象只不过给作家的写作提供了某种氛围，规定了某种情境，或者仅仅是为作品的叙事风格定下了某种“调性”，当这种“氛围”或“调性”形成之后，作家很可能为另外一个更为强烈的意图吸引，这样一来，构成故事的真正“内核”就模糊不清了。
一个作家在写作某一部具体作品时，也许存在着某种“中心意象”，但是，这种意象有时并不仅仅存在于某一部（篇）作品。如果我们将一个作家较长时间的创作作一个系统的分析，我们便可发现这样一个有趣的现象：某种“意象”在其一部作品中出现之后，又在另一部作品中以“改头换面”的形式再度出现。有时它在作家的某一创作阶段频繁出现，有时，它甚至贯穿了作家的一生，这就是说，作家讲述的所有故事从一个阶段的时间来看存在着共同的性质，或者说存在着一个作家关注的视线焦点，尽管在具体的每部作品里故事的形式有所不同。
这种普遍存在于写作过程中的“重复”现象，究其产生原因我们可以追溯到作家开始写作，也就是作家试图通过写作来为自己在宇宙的时空中找到一个特定的位置的那一刻。
我们知道，并非每个人都“愿意”或“能够”成为作家，因为并非每个人都对自身存在存有困惑或追问。按照弗兰兹·卡夫卡的理解，一个人之所以选择作家这样一个职业，是因为现实生活难以应付，自己无法确定个人在世界中的位置及其意义：
无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多；总之，你在自己的有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。
卡夫卡在日记中的这段自白多少表明了作者从事写作的动机，这同样也可以解释为什么卡夫卡终其一生只写某一类的故事，我们如果考察一下卡夫卡的故事内核，它就是“罪愆——惩罚”所构成的激烈的内在冲突。
对自身存在问题的沉思，每个作家都有不同的阐释。在加缪那里，它就是生存的意义，“忍耐”的形式，或者对“人何以不自杀”等问题的深入思索。相反，在另外一部分作家那里，写作成了对苦难的超越和规避，成了遗忘，这种遗忘和规避导致了其作品的另一种形式——对灵魂进行抚慰。
不管作家通过何种方式建立个人与世界的联系，作家对于存在的追问和思索都必然将经历一个漫长的过程。开始，种种困扰着他的问题也许牵扯着他的情感使他无法看清它的真相，同时，这些问题或情感也在要求作家赋予它以形式。随着创作的持续，作家一旦找到了某种相应的形式，在某种程度上作家也被这种形式加以规定，有些作家一生都想超越自己（比如列夫·托尔斯泰），但很少有人意识到，这种超越仅仅意味着一种“更深刻的重复”。
许多作家一生的写作都是围绕一个基本的命题，一个意念的核心而展开的，除了卡夫卡之外，陀思妥耶夫斯基、加缪等等都是典型的例子，从广义的角度来看，还应当包括海明威、福克纳、格里耶、博尔赫斯等作家。这个核心的存在，有时不仅仅涉及作者的经历、学识和世界观，而且与作家的气质和感知方式关系密切。
李陀在1988年给笔者的一封信中曾经指出：“不要害怕重复，重复在写作中有时是必须的。”当时，我对这句话不以为意，但随着时间的推移和创作的持续，我逐渐感觉到它实际上指明了存在于创作中的一个普遍问题，那就是，每个作家都有各自的责任，有其需要表达的最根本的意图。尽管这种意图有时不为人知。我们往往以为每一个作品都是对自己的超越，事实上，存在于故事中的某种内核却一直在作品中时隐时现。