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沟通，作为这次会议的主要议题之一，恰好可以解释我从事写作的潜在动机。“沟通”这一概念的复杂性质，不仅仅取决于主体的愿望和欲求，同时也与对象物的浩瀚和暧昧不明有关。在古印度，语言被视为人类存在的菁华，作家则是运用语言创造奇迹的人。写作活动从一开始就具有某种神秘性。从埃及金字塔中出土的《亡灵书》，比较清晰地说明了那个时代作家或诗人所扮演的基本角色。诗篇的稿本之所以在殉葬品中占有如此重要的地位，那是由于亡灵们有理由相信，语言文字符咒般的力量能够帮助他们与神灵相通。这一事例所提供的反证之一，就是作家或诗人与通常意义上的社会生活的关系并不像我们想象的那样紧密。在古埃及，只有当人死后，灵魂开始旅行的时候，诗人作为灵魂向导的地位才得以确立。
在中国的古典诗词中，诗人们似乎并不热衷于描述一般的社会生活，经常出现于他们笔下的是花草、流水、星辰一类的事物。古典小说里的志怪故事历来占据着重要的地位，就连《红楼梦》这样一部复杂的作品，时至今日仍然盛行着这样一种解释：从作家较为深奥的意图来看，它更像是对《周易》所作的一次注释或说明。
到了二十世纪，当每一个个体的声音变得强大而不容忽视，沟通或交流的途径在日常生活中无限伸展的时候，作家与社会生活之间的关系也发生了重要的变化。瓦尔特·本雅明称波德莱尔一类的作家为“拾垃圾者”，而罗兰·巴特则从哲学上宣布了作家主体地位的丧失。一方面是日常公众交流的虚假活跃，另一方面是真正意义上的“幽闭症”的开端，两者都是沟通受阻的明显信号。
对我来说，具有讽刺意味的是，交流或沟通是作为一种负担或障碍出现的。当我企图与外界沟通，建立联系的时候，我想我所能做的首先是逃避，它使我的注意力转移到一些静态的或无生命的事物上去。成为一个作家的梦想不时受到了如下一些情形的怂恿和鼓励：写作意味着个人的独立工作，它是不用与人合作而生存的合法手段。可当我意识到这样一种构想也许只是个人对外界生活表示的恐惧和怯懦时，焦虑跟着就来了。通常，交流，置身于生活之中的愿望越是旺盛，自我封闭的意图也越是强烈。反过来说也是一样。我一度相信，这一困境仅仅是我的天性造成的，它是无数个生存者中的一个糟糕的特例。
对于我们这一代人来说，鲁迅的作品从中学时代就构成了我们成长的主要经验。当然，这种经验在开始时所带给我们的往往是强迫性的误会。后来，我读到了他的《野草》，一种全新的感受给了我最初的慰藉。这个在我的印象中热衷于社会生活的思想家和活动家，到了中年被一种不可思议的虚无感缠住了。他甚至对母亲和妻子的存在也表示了某种程度的不耐烦。我当时的感受是，他打算从虚无的矿砂中提取有价值的钻石。《野草》与其说是一个可供阅读的文本，还不如说是作家个人内心冲突的粗略记录。不管他采用了怎样的文体，对一个作家而言，它始终是最好的记录。在鲁迅的中年，外在世界的一切可能性成为一种局限和障碍的时候，他的写作向我们呈现了另一种意义。唯一的现实就是内心的现实，唯一的真实，就是灵魂感知的真实。我开始朦朦胧胧地意识到，一扇大门的关闭，同时也意味着另一扇窗户的开启。障碍，不仅给写作活动提供了必要的强度，而且它本身就是重要的资源。
在陀思妥耶夫斯基那里，外部社会力量所强加给他的限制，一度表现为监狱的高墙。墙壁和牢房阻隔了他与外部世界的联系，同时也在铁丝网的上方标出了自由的界线。陀思妥耶夫斯基后来回忆说，对于一个久处牢狱的囚徒来说，自由就是铁丝网上端那方晦暗的天空。它不仅确切存在着，而且几乎伸手可触。而当他出狱之后，随着铁丝网的消失，自由似乎也已无影无踪，而他的狱外生活则随处飘荡着一股监狱的气味。这一重要的发现无疑对他日后的写作构成了深远的影响。
卡夫卡也许是一个相反的例子。从某种意义上说，他具有使一切局限性转化为写作资源的无与伦比的能力。他所关注的概念只有一个，那就是“障碍”。而在卡夫卡的笔下，这种障碍同时具有喜剧和宿命的色彩。
当一只老鼠误入一条狭长的甬道，它只能面对两种选择：要么被捕鼠器夹住，要么扑入一只猫的怀抱。而土地测量员K试图接近城堡的努力从另一个方面向我们揭示出，K的唯一动机只不过是对自身存在的合法性和必要性作出某种说明。这也是卡夫卡自己所要寻找的说明。正因为K和卡夫卡还有一线希望，这种循环往复的自我折磨才遥遥无期。卡夫卡在二十世纪文学中所扮演的“圣徒”角色可能掩盖了这样一个显而易见的事实：卡夫卡并不是因为要拯救人类才开始写作的。他所关注的始终是他个人的局限。交流的不可逾越的障碍也许正是他从事写作的基本动力。
早在1945年，瑞典导演英玛·伯格曼在拍摄他的第一部电影时，就区分了两种现实。其一是物理上的现实，这是他竭力逃避和拒绝的。另外一种是心灵的现实，它形成伯格曼一生创作的焦点。他的很多批评者认为，伯格曼的主题是重复的，对白是枯燥乏味的，场景缺乏变化，他似乎打算使现代电影倒退到古老的戏剧表演的时代。而对伯格曼本人而言，电影技术上种种革命性变化只不过是无用的奢侈品，对于表现“呼唤与耳语”这个主题来说，仅有两个场景就足够了：病榻是病人叫喊的场所，而客厅里灰暗的灯光则适合耳语。伯格曼影片里的主人公和他本人一样，心灵、思维和行动都受到了令人窒息的局限。和二十世纪的大部分艺术家所做的工作极为相似，英玛·伯格曼表现出了将个人的困境、个人与现实之间日趋紧张的关系转变为艺术资源和题材的能力，他的努力也为二十世纪的电影挽回了尊严。
但愿我的发言不要给诸位留下逃避现实和自我束缚的印象。面对真实生活的勇气恰恰是一个作家所应具备的基本素质。当一个作家通过他的作品寻求与外部世界交流的时候，他的感觉是敞开的；当伯格曼声称远离物理现实的时候，当福克纳对公众生活表示厌烦和蔑视的时候，甚至，当博尔赫斯将晚年的失明视为一种恩惠的时候，他们的感觉和心灵也始终是敞开着的。每一个作家都有着自己的生活，自己的内心世界，自己观察和记录世界的方式，而现实生活中的一切信息也只能通过他的内心而产生意义。
普鲁斯特曾经说，写作只不过是将生活中的精华转变为文学的一项工作。假如一个作家由于担心自己的作品为另外民族的作品误解，而在写作之初就去考虑翻译的可能，这是完全没有必要的。因为真正伟大的作品永远不是调查报告，而只能是心灵的直接现实。它应当经得起任何翻译和误解的考验。
1996年6月22日于北京