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有人将小说定义为“讲故事的艺术”，且不说这个定义能否涵盖所有的小说，这一概念本身即属误会。在本雅明看来，故事与小说是两种截然不同的艺术形式，讲故事的人与小说家更不能混为一谈：“讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。”因此，当我们在说“小说是讲故事的艺术”的时候，往往忽略了小说繁荣背后的另一个后果，那就是对“故事”的减损或取消。
在通讯和传媒较为落后的过去，故事的成功与否往往取决于它的独特程度和传奇色彩，同时亦依赖于讲故事的人的基本经历和人生经验，有两种人最适合充当讲故事的角色。其一是商人，其二是水手。他们都是远行者。无论是《荷马史诗》，还是《一千零一夜》，故事本身即意味着经历。故事的丰富与繁多往往与远行者游历的路程成正比。《堂吉诃德》中的故事则一分为二，一方面是堂吉诃德本人的行侠奇遇所构成的层出不穷的故事；另一方面则是他在游历途中所听来的，比如偶尔发现的不知名的手稿，路途中所遇到的陌生人讲述的故事等等。而十七世纪欧洲流浪汉小说本身即是游历见闻的连缀。在中国，志怪和史传类的小说十分发达，民间口口相传的传说和历史故事为后来的这类小说提供了用之不竭的素材。中国早期的小说一度被称为“说话”，后来讲述者为了讲故事方便，有了稿本，亦即后来所谓的“话本”，而“话本”就是中国长篇历史小说的较早雏形。
因此，无论是在欧洲还是在中国，早期小说通常是故事的记录形式。但是，就现代意义上的小说而言，记述故事并非其首要功能。当“虚构”这一概念进入小说之后，小说与传统故事之间第一次有了明确的区分，从而进一步规定了自身。也就是说，小说中的故事可以不是出于作者的亲历亲闻，而是来之于“虚构”。一名水手也许要历尽千辛万苦，才能把东印度群岛发生的事带回伦敦；一个匠人漂泊一生，积攒下无数的见闻、掌故和趣事，当他晚年坐在火炉边给他的孩子们讲述这一切的时候，他本人就是故事的一个部分。小说家则不同，他可以闲坐在布宜诺斯艾利斯的图书馆中，或者在巴黎一间终年不见阳光的阁楼里杜撰他想象中的历险。
小说家虚构故事当然不是信马由缰式的胡编乱造，他有两个可供利用的资源，其一是他的个人经验（有很多小说家本人即爱好游历冒险，也有一些小说家在从事写作之前曾尝试过许多不同的职业，积累了丰富的人生经验），其二就是所谓的“经典故事模式”。古往今来流传着数不胜数的故事，尽管它们五花八门、千奇百怪，但往往可以归纳为几个主要的模式或程式，这种模式与人在欣赏故事时的心理反应有着结构上的关联，正是这种联系使人对某些故事百听不厌。有学者指出，《大卫·科波菲尔》就是灰姑娘故事的改写。狄更斯笔下的这个故事既可以看成是灰姑娘故事的变体，同时也是作者自身经验的隐喻形式。
在小说取代传统故事形式之际，经验开始大幅度地贬值。在过去，讲故事的人更多地依赖他的自身经验，而小说家则可以通过虚构和想象来弥补经验的不足。他之所以能够这样做，除了他对于故事程式了如指掌外，通讯、出版、摄影科技的发展亦给他提供了巨大的便利。一个人若想去描述他没有经历过的事，在过去被认为是十分困难的。但丁的地狱与陶渊明的乌托邦都是按照人间的地图绘制的，但是摄影和电影则可以复现、模拟人生中可能有的一切经验。而阅读似乎与写作的关系更为密切。阅读可以给小说家提供不少别人的经验，作家将这种经验转化为他自己的经验，然后再通过写作，将它变为读者的经验。与传统讲述故事的方式不同，小说家一般来说并不“转述”故事，他是在从事故事的制作和生产。小说家成了一个匠人，而他的工作室则是不折不扣的手工作坊。据说，巴尔扎克的写作活动与一个工人的生产活动并无太大的区别。
传统的故事讲述者通常没有明确的叙事目的，一个故事是否值得转述，往往取决于故事本身的趣味性和可流传性。而小说中的故事则大都为作者潜在的叙事目的服务。故事有时成了幌子。十九世纪末期以来，小说家对小说故事性的破坏日趋激烈。一个故事的好坏并不看它的“成色”如何，而被认为是取决于讲故事的方式。契诃夫曾经把那些不好好讲故事的小说称为“耍弄蹩脚花招”，但这种花招的大量出现亦有其内在的合理性。那就是小说要摆脱陈旧的故事模式，摆脱虚假的因果关系和矫揉造作的戏剧性冲突，甚至摆脱故事本身。现代小说家认为，传统经典故事的模式早已失去了弹性和内在活力，已不能带给我们当初的激动，那些千百年来一直在给我们提供养料的故事模式已经成为制约想象力的障碍之一。
故事在小说家的手中遭到肢解的同时，在大众文化领域则是出现了相反的极端：它正在被过度消耗。这种消耗的结果之一就是使故事成为非故事。电影工业和以追求收视率为目的的电视剧每天都在成批地制造大量的“故事”，在这些“故事”中，内容的独特性、故事本身的情感因素、它与历史现实及个人生存象征关系被取消了，剩下的只是一个情节程式。传统故事中的转折、发展、突变、高潮等因素被抽象为一个个行之有效的手段，经过不同的排列组合而变成故事装配流水线上的零部件。
经验贬值的历程并未结束，而经验的可交流性亦每况愈下，讲故事的艺术行将消亡。在报纸和互联网上充斥的光怪陆离的信息构成了我们的日常生活。作为“讲故事的艺术”的小说霸主地位亦将为“消息”和“言论”所代替。《费加罗报》的创始人威尔梅桑就曾说过：“对于我的读者，拉丁区一个顶楼的火灾要比马德里闹革命更重要。”故事似乎比消息更结实耐用，因为它在呈现中并不消耗自身，一千年前的一个故事我们今天读来仍然津津有味。但消息也有一个故事所无法比拟的优势，它不像后者那样暧昧，清晰具体，令人一目了然，不需要经验和情感的投入，因而更适合充当即用即弃的消费品。
小说艺术也许只有在那些经济不发达的国家和地区才能维持一线活力，比如南美洲和非洲，假如我们对九十年代之后的中国社会的巨大变革视而不见，或许还可以加上中国。