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二十世纪的小说创作呈现出从未有过的纷繁复杂的局面，与此同时，大量的阐释学理论应运而生，小说的许多古老的规则被彻底粉碎的同时，新的创作原则不断地被激进的先锋作家发现或发明。在这样的前提下，人们对于当代小说的走向莫衷一是，而“小说究竟是什么”这样一个最简单的问题被批评家重新加以讨论。我们认为，传统现实主义小说在经历了它空前繁荣的全盛期以后，今天正面临新的蜕变的可能，一方面，由于它古老的美学理想在读者心中积淀的审美情趣的永久魅力，传统现实主义小说在当今的文坛上仍保持相当的活力；另一方面，它的某些创作规则（如流水时序，全知角度的叙述、戏剧化的情节结构等）已被越来越多的作家和读者扬弃。二十世纪初崛起的以新小说为代表的现代主义小说，在某种程度上革新了小说的叙事方式，但时至今日，现代主义小说所暴露的弊端（如晦涩艰深，佶屈聱牙，对小说传统的破坏导致的读者的陌生感等）也已日益明显。我们无意在传统现实主义小说与现代主义小说之间寻找一条折中的道路，但是两者融合的趋势已在当代的一些小说大师如安德烈·纪德、海明威、博尔赫斯等人的笔下初露端倪。这无疑形成了当代小说极为重要的文学现象之一。本文试图对这一现象以及产生的背景作一些概要的分析。
起源于二十世纪五十年代的法国新小说曾经在世界文坛上轰动一时，1985年，瑞典皇家学院将诺贝尔文学奖授予法国新小说派作家克劳德·西蒙也无疑是对新小说创作实绩的一种肯定。新小说并不能包容现代主义小说的所有特征，但作为一个重要的文学现象，它却代表——至少是部分代表了现代主义小说的精神，这正是笔者试图以新小说作为剖析现代主义小说之入口的原因所在。正像罗伯-格里耶在抨击巴尔扎克式的传统现实主义小说时所指出的一样，新小说和传统现实主义小说相比最显著的优越之处是它显得更加真实可信，新小说在它开始的时候就注意到了传统现实主义在叙事者、人物、细节上经不起推敲。以罗伯-格里耶、萨洛特、西蒙、布托尔为代表的新小说作家试图使作品中所有不真实的因素得以消除。这个过程的完成产生了一系列全新的小说叙述方式和故事推进方式，我们就从这两个方面来加以分析。罗伯-格里耶极力推崇的法国作家福楼拜尽管和巴尔扎克几乎是同时代的人，但罗伯-格里耶还是固执地认为，新小说在叙述上的某些特征在福楼拜的《包法利夫人》中已显露出来。《包法利夫人》的开头这样写道：
我们正在上自修课，校长带着一个资产阶级装束的新生进到了教室……
不难看出，福楼拜和巴尔扎克的不同点在于，他一开始就让叙述者出现，即告诉我们讲故事的人同时出现在故事之中，而不是像巴尔扎克的叙述者那样躲在幕后俯瞰式地指挥整个作品的情节。这的确是一个预兆，以罗伯-格里耶为代表的新小说作家对传统现实主义小说的反叛也首先是从叙述方式开始的。娜塔丽·萨洛特认为现代小说处于“怀疑的时代”，作家虽然对现在的读者那种越来越尖锐的眼光，怀疑警惕的态度感到不安，但是他对读者却也越来越怀有戒心。当作家试图叙述一个故事的时候，读者同时在字里行间辨别它的真实性，因此“谁在讲述这个故事”“讲故事的人的可靠程度如何”就变得非常重要了。如上所述，福楼拜的办法是让讲故事的人出现在故事中，随着变幻不定的事件的发展，叙述者也在经历故事发生中的一切。这至少使故事显得像是亲身经历的，真实可靠，对读者也有一定说服力。新小说作家承认“用第一人称叙述故事”确实简捷有效，玛格丽特·杜拉斯在她的著名小说《情人》中就是用第一人称展开叙述的。但是请注意，如果用第一人称去叙述一个典型的故事，或是塑造一个典型人物形象“我”（福楼拜正是这样做的），仍会引起读者的怀疑，因为读者不禁会发出这样的疑问：“我”为什么总是能够经历那些富有戏剧性的、有头有尾的、富有深刻含义的事件。所以作家为了使读者相信它的叙述，至少该清除掉事件的戏剧性发展线索（我们可以看到，罗伯-格里耶《橡皮》中的故事叙述线索被他用“橡皮”擦去了），同时，增加一些看上去毫无意义的细节。明白了这一点，我们也许就能明白，新小说作家在叙述过程中加入一些细碎的或是无意义的细节所花费的苦心。在《情人》中，故事的轮廓依稀可辨，但是杜拉斯在故事的叙述中却加进了很多与主题有关却与故事无关的场景和细节。作家在这里仅仅是玩弄了一个花招：那些作者精心设计的细节既深化了作品的主题（或倾向），又使作品故事显得更为可信。在叙述方式上，新小说的另一位代表布托尔尝试用第二人称“你”进行创作，我以为他这样做的最大目的无非是使读者产生一种陌生感，从而使读者避免获得传统现实主义小说“全知角度”的印象。但是这种技法被证明是极不成功的，因为读者很快又会提出这样一个疑问：“你”的一举一动是谁察觉的？谁在叙述“你”？这正是第二人称很快被淘汰的原因。
在故事的推进方式上，新小说作家的努力同样引人注目。克洛德·西蒙曾经指出：我们无法看到一个事件的全部过程，我们所能看到的只是故事的片段，我们固然可以完全了解一件凶杀案，但是我们却无法翻阅所有的卷宗，也无法跟踪每一位凶杀者或被杀者，更无法确知每一位人物的内心世界，如果我们这样做了，就必然会丧失其可信度。正如我们可以看见一块草地，但是我们却无法看见草是怎样生长出来的。我们知道西蒙的小说《弗兰德公路》和托尔斯泰的《战争与和平》同样是描写战争的。在托尔斯泰的笔下，战争的背景、状况、敌对双方军队的战略部署以及几大家族内部人物的成长史、爱情故事都为作者了如指掌。这对当时的读者和阅读习惯来说是无可厚非的，但今天的读者仍会苛刻地提出这样的问题：故事的每一个侧面情况来源于何处，如果说它只是来源于历史，那么历史又包含了多少可信的成分？在《弗兰德公路》中，西蒙巧妙地描绘出一幅幅画面：“马匹在奔跑……”“战车被炮弹击碎……”“赛马场马蹄错杂的引子”“在火中燃烧的一只汽车轮胎”，一个经历了战争的人，完全有理由看见这些画面，这样画面的连接同样衬托出西蒙的战争主题，同时又使得读者感到真实可信。罗伯-格里耶的小说在讲述故事的时候，不断地使用现在时态，反复使用诸如“此刻……”“现在……”这样的字眼。因为罗伯-格里耶和他的读者都这样认为：过去是不可靠的，而未来尚未降临，只有现实才是可信的。罗伯-格里耶用现在时态推进故事，使读者获得一种在经历“现在”的感觉，从而增加了小说的可信度。
在事件组织上，传统现实主义小说总是在借助于一些巧合，或是无意安排的戏剧化的机会来连接，一对陌生男女的相恋要么是一场大雨使他们困在渡口，要么是两人同时错过了最后一次班车而滞留在车站，于是故事便顺理成章地延续下去。这种巧合的可能性在现实生活中确实存在，但如果每一位小说家都热衷于描写这种巧合，那无疑是过低地估计了读者的智力。因而在新小说作家的笔下，故事的连接是依据叙述者对事物的感觉完成的。“我”由晚年时的一次渡河而联想到年轻时代的另一次渡河，从而使消逝的时间上升为平面（《情人》）。“我”从与恋人在交欢时的喘息而联想到战争中在树林中奔跑时的喘息，从而将战争和性连接在一起，等等。当然，这样推进故事，除了使小说显得更为真实可信外，还有更为重要的意义。
新小说的作家（包括另一些现代主义小说家）在尝试用新的文体或新的叙事手法进行写作的同时也暴露出现代主义小说的种种局限，这种局限随着时间的推移而表现得越来越明显。
首先，从哲学上说，新小说试图使作品真实的愿望不可能彻底达到，不管新小说在技巧上玩弄怎样的花招，小说总是虚构的。读者几乎在接触作品之前就已经接受了某种先验的暗示：
他在读一篇虚构的故事。换句话说，新小说作家只能使作品看上去显得真实，但无法做到真正的真实。罗伯-格里耶曾经认为：“传统的现实主义将人的意志强加于现实而把它搞得面目全非，换言之，在对事物的世界进行描述时，现实主义作家不愿意承认物就是物，而是将人的意义或意思赋予它们，从而造成一种人与事物之间融洽和睦的错觉，这就导致了作品的不真实。”罗伯-格里耶竭力想摆脱这一错觉，恢复“物自体”的独立性，但是他开始似乎忘记了要恢复物的所谓纯洁与独立的客观性是不可能的。从哲学上说，所有的小说都必须依赖语言，而用于表现物的语言都是高度人化的产物，这就注定了使物排除人的因素干扰是不现实的。后来，罗伯-格里耶似乎认识到了这个问题，他逐渐将兴趣转移到电影这门非语词的艺术上去了。越来越多的现当代作家开始了对这个问题的反省：既然我们无法使作品做到绝对的真实可靠，是否将意味着我们必须放弃这一努力，而承认小说的“虚构性”这一事实？
其次，以新小说为代表的现代主义作家在尝试新的叙事手法的同时，由于各种各样新颖的技巧的产生，给作品带来了巨大的阅读障碍，这种障碍使读者对作品产生了“陌生感”，读者要适应这种新的文体小说，必须借助专家教授的连篇累牍的评论和大量的注释来进行阅读。在读者眼中，小说家似乎一夜之间成了令人望而生畏的玄学家。很多作品，包括现代主义大师乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆似水年华》都使读者难以阅读。读者毕竟不是用空想的文学原理喂饱的，如果作家与读者之间得不到应有的交流，那么读者完全有足够的理由抛弃他们。我们知道尽管现代主义小说较之传统现实主义小说有更多合理的地方，就目前的文坛而论，现实主义小说的读者仍远远多于现代主义小说的读者。
同时，以新小说为代表的现代主义小说家对小说叙事技巧的革新是以牺牲小说的伟大传统为代价的。娜塔丽·萨洛特曾坦白地承认：陀思妥耶夫斯基以来的心理小说使读者阅读小说的最初动机发生了变化，读者往往不是在欣赏小说，而是像医生解剖动物般地研究小说，这就背离了小说（古典小说）的抒情传统。我们可以想象，这种研究小说的心态一旦占了上风，小说作为研究对象，对读者而言还有多少乐趣可言？英国著名文学批评家戴维·洛奇曾严肃地告诫说：如果任由那种完全背离小说传统的创作风尚流行，现代小说就面临被解体的危险。萨洛特也敏感地意识到：“对我们大多数人来说——乔伊斯和普鲁斯特的作品已经耸立在远处了，标志着一个时代一去不复返了。”这以后萨洛特发表了著名的自传体小说《童年》，完全回到传统中去了。这似乎又回到了开头我们讨论过的问题上来了：传统现实主义小说尽管有着各种缺陷，但它是否已完全走到了尽头？对传统现实主义小说的缺陷的克服是否一定要以牺牲小说的伟大传统为代价？除此之外，是否还有路可走？
我们认为现代小说正处在一个由巴尔扎克和乔伊斯开创的道路的交叉口。在这个十字路口，很多作家重新考察小说的历史，考察现实主义小说（包括古典主义小说）的传统，重新审视现代主义小说的合理性的局限，重新注意作品的可读性。他们力图在作品中剔除传统现实主义小说种种过时的因素（慢节奏、全知角度、流水时序），又恪守了传统小说的故事规则。这些作家包括纪德、海明威、格林、纳博科夫和博尔赫斯等。我们来看看海明威的例子。
海明威极力推崇美国作家马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》，他认为马克·吐温通过对个人经验的现实主义再现，神话的意图和主题得到体现，受到控制。他很早就注意到在舍伍德·安德森与斯坦因之间存在着一条适中的道路，他选择了这条路。他认为，可能要再过一万年，才会培养出经过充分准备的一批读者，愿意阅读类似于斯坦因女士那样的新小说。为了避免传统现实主义小说的全知角度，海明威并没有抛弃现实主义本身而另觅他途，他的方法是使无所不知的叙述受到控制，他的冰山理论正是这样一个意图的体现。在他的名著《白象似的群山》中这样写道：
“给我们再来两杯Anis del Toro（公牛茴香酒）。”
“掺水吗？”
“你要掺水吗？”
“我不知道，”姑娘说，“掺了水好喝吗？”
“好喝。”
“你们要掺水吗？”女人问。
“好，掺水。”
故事叙述一个男子陪他的女友去医院打胎，这段对话是在去医院途中的一个小站上进行的。我们可以看出这段看上去显得烦琐的对话中隐藏着某种东西，那就是主人公第一次面对打胎这一事实时的烦躁心情。海明威没有这样写：“此刻他们的心里很乱。”他只是描写客观对话，而把大量的心理内容隐藏在对话之中，就像是冰山的三分之二埋于水中一样。海明威尽管出现在乔伊斯之后，但还是自信地恪守传统现实主义小说的故事规则。当然，他的这种做法受到了同行福克纳的嘲弄，福克纳指责他“缺乏尝试新的手法的勇气”，海明威立即写出了《老人与海》给予回敬，他似乎在说：我不是不能写那类所谓的现代派小说，而是要考虑那种写法对小说本身是否合适。在这里，我们可以相信，海明威吸取了乔伊斯以来新小说的成就，并巧妙地把它融化到自己的作品中，较好地保留了传统小说的美妙诗意。
和海明威一样，博尔赫斯和纳博科夫等作家仍沿用传统故事规则写作小说，但同时他们也已走入了传统现实主义小说和现代主义小说之间的两难境地。和海明威不同的是，他们将自己感觉的困惑引入叙述之中，在某种程度上，他们把自己使命的难度变成了题材。我们不妨来看看博尔赫斯的小说《南方》。
小说叙述的故事极为简单，达尔曼要去南方接受一笔遗产，在出发前夕他的额角被楼梯擦伤，因此得了败血症，他住进医院后医生告诉他，他已不治，但一个星期后，医生出人意料地通知他：他的病好了，不久可以出院。于是，达尔曼痊愈后去了南方，在途中被人杀死。从表面上看，这是一个典型的传统现实主义小说叙述的故事，但它并非如此简单，这个故事至少有两种读法。第一种读法即上述故事本身；另一种读法是，达尔曼确实死在医院中，在临死之前出现幻觉：他对如此平常的死亡感到难以接受，在病榻上想象出另外的死法——在去南方的途中和人格斗而死。究竟哪一种读法更符合作者的意愿，作者没有交代，他把自己感觉的困惑写进小说。在这个有头有尾、跌宕起伏的小说中包含着很多不确定的因素，任何一个层次的读者都可以根据自己的感觉对作品加以补充。正是这样，博尔赫斯避免了传统现实主义小说那种差强人意，同时，由于作家沿用了传统故事的推进程序，从而避免了现代主义小说晦涩难懂的通病。
通过上述分析，我们有理由相信，现代主义小说在经历了对传统现实主义小说的反叛之后，又开始了某种意义上的回归。必须指出的是，这种回归是建筑在对传统现实主义及现代主义小说全面考察的基础之上的，并非意味着对过去的简单重复。当然，现在仍有很多作家运用古老的传统现实主义手法写作，或进行更为激进的小说实验，但越来越多的作家在传统现实主义和现代主义之间选择了一条谨慎的中间道路。我认为，这条道路至少在目前是可行的。因为他们一方面使传统现实主义小说中的过时成分得以剔除，同时，又避免了小说最终走向分裂。