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由上可知，认识中国传统艺术品不可能离开“物”这一媒材，因而“物”或其对应的艺术品必然有它的物质性存在。也就是说，“物质性”是艺术品人文内涵“在之中”的必然存在。人们常说，艺术品所提供的是精神消费品，能够为不同文化层次的参与者、鉴赏者带来自我需求的趣味与审美诉求，产生消费价值。在现代化治理下的艺术品市场交易行为中，艺术品的物质性更是建构或释放其金融属性的本体价值要素。由此看来，对艺术品的物质性进行探讨是不可回避的话题。
对中国传统艺术品而言，艺术品本体价值要素是客观存在的，不以任何人的意志为转移——无论什么媒材的艺术品，皆是如此。然而，不同的人对艺术品价值的物质性感受却具有非常大的差异，因为这直接受到鉴赏者个人的影响。审美也罢，趣味也罢，只有在鉴赏者通过感官体验之后，才能达到艺术品精神消费的目的，艺术品的价值才能得到彰显，否则，艺术品的机制就处于一种被遮蔽的状态。基于此，我们从三个方面来梳理其物质性问题，分别是：艺术品物质性所涵摄的完整性、元初性和外展性（见图4-1）。
图4-1 中国传统艺术品物质性结构模型
对一件艺术品而言，收藏家、鉴赏家、艺术史家、投资者首先关注的是它的媒材完整性，因为只有媒材完整，才能确保该艺术品元初信息的完整性，才是“原物”重现。这一点对艺术品投资者而言尤为重要，也是艺术金融风控设计的重要研讨对象，其重要意义仅次于艺术品的真伪判定。艺术品是否具有完整性，又能从侧面不同程度地佐证艺术品本体的真实度，并影响到投资者的预期收益。被修复后的商周时期的青铜器，永宣、成化时期的瓷器，“明四家”的画作等，无不折射出艺术品本体“物”的完整性的重要意义。
艺术品完整与否传导在物质性的感受中，是怎样一种情形呢？这也是价值发现者应关注的核心内容之一。“物”或媒材的残缺客观上破坏了艺术品自身物质性信息的诠释，至少可以认为其诠释文本是有差异的。这个问题在人们认知两宋画作时就相当突出，因为这些绘画艺术品都存在不同程度的残缺。为什么会这样呢？一方面，这是由画作本身的功能所决定的（如一幅画作在原始状态中是与其他画作配套使用的，从而构成一个整体）；另一方面，经过时代变迁，后世的画作持有者可能对原画实施了切割。同样，人们眼前所熟知的各类文物瓷器都脱离了原始场景来到当下，它们在“物”自身存在的情况下，因空间转换或场域“缺失”，导致了物质性解读的其他情形。
从这两个角度来看，人们对艺术品物质性的感知对其艺术价值的显现存在不同程度的影响。对于艺术品本体而言，物质性是客观存在的，是各类信息的集合，而不是因某位鉴赏家或价值发现者的关注才存在。否则，这种关注就成了一种无轨迹、漫天臆想的妄说，对价值发现并无益处。从某种角度来讲，对艺术品物质性的领悟与诠释与美籍华人学者博伟勋所提出的“五层次分析法”有诸多相似，即“实谓层次、意谓层次、蕴谓层次、当谓层次、心谓层次”，这显然是指阐释中国古代思想著作文本时应该如此。此处引用这一论述的目的在于借用其层次性思考方法，指出中国传统艺术品的价值发现文本可能会因艺术品的物质性而存在这样的分层次诠释。
然而，中国传统艺术品与中国古代思想著作文本在本源上何等相似！对于这一点，大家基本上具有共识——中国传统艺术中的图案、图像、母题等，必然遵循一种形式准则，即：图必有意、意必有境、境必有韵。也就是说，艺术品物质性所潜藏或遮蔽的价值信息是其本身所具有的，来自艺术品、作者、场域及其母题整一性，而不是后来者所赋予的。只是由于鉴赏者、价值发现者自身对其领会的深度、广度有所差异，使得其文本信息需求或价值立场发生改变，揭示的深度有所不同而已。
所以，在探讨艺术品的物质性时，不能空对空地言说，而应该针对艺术品本体人文内涵在其中的各类情况展开追溯或建构。内容会因不同的时空秩序转换及参与者的差异而在形式上有所不同，但在主轴架构方面基本上是一致的——也就是说，可结构化的框架是相同的。如同博伟勋所提出的“五层次分析法”一样，每个方面就是一根不可或缺的梁柱，它们才是构成艺术品精神大厦的关键。大家都说：艺术品即便与金融结合，或作为一种投资品，其吸引参与者的还是人们在审美过程中的精神性体验，而母题意象仅仅是展开这些内在精神性的特殊载体。所以，其艺术价值的核心也就是参与者体验的“心斋”意识建构，是侧重于道家庄子意识的艺术哲思。
书法、绘画、雕塑创作者在以追求气韵的形态中吸纳道之本源的虚静生命状态，从而完成各类艺术品的创作。艺术创作者在赋予笔墨或刀线生命律动的同时，把“环境”“场域”“氛围”在虚静“心斋”中熔融后，绽放在各类媒材之上。因此，与之相应的艺术品既是原物，又不是原物；既是其本真，又不是其本真；既是作者看到的，又不是作者看到的，而是一种特殊的具有无限相似性的“展开状态”。这种展开状态就是艺术品物质性所要呈现的对象，也是一件艺术品的本体价值所在，更是艺术品价值管理、艺术品价值发现、艺术品价值投资、艺术形式创作的内生动力。
综上所述，艺术品的物质性是一种展开状态，是开放吸纳且具有元初性、完整性和外展性的结构。因此，当面对艺术品价值发现这一主轴观念时，应当立足于中国传统哲学精神来不断发掘其特质。前面的章节提到了艺术品的元初性，它在脱离创作者手、笔的那一刻起就具有了。传统艺术中的书法、绘画、雕塑等，都讲究一气呵成的韵味感；然而，西方艺术品不断修改完善的创作模式，使其元初性在一个阶段后才能凝固。就这一特性而言，在评估这两种不同创作模式所形成的艺术品时，自然需要与此相适应的、不同的评估体系。
再就是艺术品的完整性。中国传统艺术品非常讲究存在空间，也就是与其所处的情景是否协调。比如，作者在建构一幅挂在中堂的书法作品或水墨山水画之前，就已经充分考虑了该作品应处的居室空间位置，从某种角度看，这样的情景位置也是该艺术品完整性中的一类元素。我们在考虑完整性时，不仅要考虑其媒材本身是否残缺，考虑它的空间完整性也是非常必要的——厅堂上的屏风或者陈设的瓷器也同样如此。至于它们存在的外展性，就属于更外围的范畴，但这也正说明了前面所提到的艺术品价值发现是一个永恒话题。由此形成的价值发现文本，则是在开放状态下不断吸纳融合而建构的一个体系。
因此，艺术品自身的外展性是其本体人文精神内涵持续成长的结果，而西方传统艺术品很难说其具有外展性的存在，因为他们所追求的是再现性，艺术品的母题形象是有故事原型的、是写实的、是能够对号入座的。对这些艺术品的评估，在外展性上几乎是可以忽略不计的。通过对这些问题的对比性讨论，可以明确了解中国传统艺术品与非中国传统艺术品在价值管理功能、价值发现视角、价值发现文本厚度、鉴赏评估建构等方面，从本质上就是非常不同的。