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当艺术品价值发现达到该阶段时，客观上要求有一种特殊语境的呈现，而这种语境必须具有适应性特征，即对大众审美、生活审美具有融通性，对企业、机构的文化建设具有功能性。这种适应性的特征充分继承和发挥了价值发现前阶段、价值发现阶段的诸多优势因素，在中华优秀传统文化中“新子学”精神背景的框架内应运而生的整一性价值发现阶段。无论从哪个角度分析，中华优秀传统文化艺术都存在子学哲学精神。比如，书法、绘画、瓷器等都蕴含有这样的意识性，而不单是功能性物件。整一性价值发现就是要对这些既已存在的多元性人文内涵进行体悟和提问，是对存在意韵的多元化追溯和发现。
对艺术品而言，只有对其已存在的价值有所发现，其价值要素才能被大众所接纳。换句话说，只有通过“发现”这一体验过程，才能和艺术品本体价值发生关系，艺术作品才能被称为具有精神价值的艺术品或艺术珍品，而只有能够被发现的价值才是艺术品评估、“确真”“确价”及其精神性产品呈现的存在本体。在中国传统艺术品范畴内，“意韵”是艺术品既有的存在对象，也是中国传统美学的核心对象，其精神性空间是物质性的无限延展。
艺术品本体价值要展示、呈现及不断变化，而每件独立的艺术品都可以在其所处时空的延续中动态拓展其本体价值。前文曾提出，艺术品价值发现是无穷尽的，其本源就在于它所处的时空处于无限动态延展的状态中，直到艺术品媒材消解为止。艺术品在以元初人文内涵为内核的基础上向外延展具有随机性，而这种随机性受时空条件的约束，也就是说，时空秩序的每次变换都是艺术品价值发现中的一个阶段，并成为价值发现者的关注对象、价值发现文本中的一段词语。其中涉及空间观念、哲学观念和美学观念的体悟性问题，因为新的价值元素的注入都与这些观念相适应，是不可回避的存在信息，同时具有不确定性。基于此，就需要从整一性角度来认识艺术品本体的价值发现。为了便于后续对艺术品价值管理、艺术品价值评估进行描述，本书在此首先提出与整一性密切关联的文化结构性意义模型（见图3-3）。
图3-3 中国传统艺术品文化结构性意义模型
整一性不同于整体性或者完整性：整一性是动态而无边界的，而完整性是静态而有边界的；前者如“一生二，二生三，三生万物”的无限性，没有一个固定框架，是意韵式的，即以“意韵”为灵魂。这与西方绘画以“整体”为灵魂是非常不同的，它们的构图原理是整体与局部的关系，无论是古典的三维空间、透视，还是现代主义的平面构图，缺少整体感的构图在西方是被否定的。因此，瑞士美学家沃尔夫林从西方的绘画、建筑和雕塑形式中总结出五对包含辩证关系的基本概念，有人称之为“形式构成五原理”，即线性相对于绘画性、平面性相对于深度性、开放性相对于封闭性、多样性相对于同一性、绝对性相对于关系性。 (1) 体现平衡和中心是构图原理的核心，是在围绕整体和局部的关系解决问题。以此理论导向为基础的艺术品对应的价值发现及其价值评估必然围绕这一主线展开，进而形成具有完整性的文本。
相反，由于中国传统艺术根植于中国传统美学哲学，具有子学精神的开放性，通过艺术家或工匠自身与物（宣纸、瓷土、玉石、青铜等材料）的对话过程来完成。在此过程中，他们注重的是修心自足的精神无限性，而这种无限性因艺术自身的时空秩序变化而建构为整一性的价值存在。这同时也印证了南齐“谢赫六法”在中国传统艺术范畴内的生命力及其内生动力，即“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移摹写”。由此看来，南齐“谢赫六法”与“沃尔夫林五原理”所存在的审美哲学基础完全不同，构图的核心原理差之甚远，具有各自美学系统发展的平行性。中国古典美学强调“作画妙在似与不似之间”，它的核心要义就是“意在言外、意在象外、意在理外”的结构状态。所有这些要素的融合就产生并构建了“意韵”的基本骨架。
对中国传统艺术品而言，讲得最多、针对性最强以及投资者最便于投资的艺术品大多是书法、绘画、瓷器以及玉器、雕刻等传统门类。无论艺术品是什么样的材质，以及是否有绘画母题意象在其中，都会选择“妙”这个字来表达其最高价值。“妙”是自由境地，“妙不可言”就是超越母题之外、词不达意的境界，其既不是静止的，也不是动态的，而属于“三生万物”的状态，是一种契合，具有多重性运动关系。这也是中国传统艺术品人文内涵不断多元化、不断丰富的重要内生动力。
换个角度讲，艺术品的形式、材质在某一时空场域中被定格后，它的原始人文内涵就被确定并封存下来，随着价值发现者的参与，其价值才得以发现，形成价值发现文本并进入价值评估系统，最终才会让大众知悉其价值的存在。当你在拍卖场中对一件艺术品穷追不舍时，客观上讲，这也是对“妙”或者“精妙绝伦”的追索，以满足自我欲望。此过程具备两个维度：一方面，你或者你的团队领悟了该艺术品妙在何处，在感知上与艺术家在“妙”这个境界上达到了共振，这是显性的；另一方面，这更能体现出团队隐性的审美趣味、人文修养、价值判断等多维度的深厚功底。就中国传统艺术而言，无论何种形式及材质的艺术品，自从有了南齐“谢赫六法”，或多或少都会受到其法理存在的价值判断影响。
综上所述，人们都在追求艺术品价值的空间无限性。只有当价值发现者立足这样的维度来思考价值要素存在时，才可能对艺术品本体价值展开整一性价值发现，进而才可能建构中国传统艺术品的适应性评估体系。这个评估体系与西方艺术品的估值系统非常不同，这是由两种艺术品不同的文化基因所决定的。前文提到的“整一”和“整体”两个词语只有一字之差，但由此产生的艺术品价值发现却非常不同。
在中国古代，往往不使用“整体”这个概念，而是用“一”这个符号代替整体。就“一”而言，没有人不认为它是完整的、简洁的、明了的、圆通的。无论从哪个角度去感知，都有“一”的存在，事实上，它暗示了上下左右或者东西南北中的方位感，并预留下无限的空间。或许正因为如此，石涛当年才提出了“一画”论，并厘清了自南齐“谢赫六法”以来对各种形式的“线”“点”“皴”在各类媒材上形成的艺术品“意韵”共识。这类信息在文献资源中比较丰富，是艺术品价值管理、艺术品价值发现的元典，是中国传统艺术品本体价值存在的沃土。
(1) 编者注：也有人将这五对关系译为线描和图绘、平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性的统一和同一性的统一、清晰性和模糊性。