下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
当人们看到艺术品的具体形态时，对其母题有了第一观感反应，就能够在大脑中寻找与之相对应的适应性语言予以描述。例如，面对端庄的清代祭红长颈瓶、雅致的明代中期青花碗表面存在的孩童或竹木山石等母题意象，无论参与者是否具有某种程度的艺术视觉训练，都能做出类似的直观陈述。换句话说，他们只看到了其形式、姿态，而不会去思考与之相适应的意义，这就是价值发现前阶段（见图3-1）。如同小学生的看图作文，其语言陈述所展示的仅仅是媒材的姿态而已，不会去思考其具有的其他意义。即便如此，一般参与者也在事实上分享了艺术品的艺术价值，而这种奢侈消费能够成为其茶余饭后谈论的话题。
图3-1 中国传统艺术品价值发现前阶段结构模型
这种情况普遍存在。从另一个角度看，无论参与者的年龄结构如何，一般来说，处于此阶段的参与者的审美趣味是非常匮乏的，对外在母题承载的精神性难以感知，其认知形式是外在性视觉扫描，并与日常生活中所沉淀的记忆进行比对，从而通过直觉确定其眼前媒材的姿态。就中国传统艺术品而言，无论是何种媒材的绘画、书法作品（或是唐、宋时期的单色釉瓷器艺术品，或是元、明、清时期的青花瓷、彩瓷等艺术品），其外在形态及可能存在的绘画母题都是在儒家主流文化框架内对“诸子文化”的外展。匠师们以不同媒材表现诸子文化的多样性并使其得以外展，形成了中国传统艺术品的独特类别，创造了书法艺术、绘画艺术、墓葬壁画、石窟艺术、建筑艺术、陶瓷艺术、玉雕艺术、青铜艺术等诸多门类的艺术品形态。对此，可以从三个维度去认识：一是以“笔墨意蕴”为代表的艺术品形态，二是以“刀线意蕴”为代表的艺术品形态，三是以“姿态意蕴”为代表的艺术品形态——每一个维度都有其侧重点。
对价值发现前阶段而言，无论参与者出于何种诉求，其看到的仅仅是艺术品表面的形式或姿态外貌。如果一个参与者没有经过图像以及传统艺术形态母题的鉴赏训练，大多时候也就停留在这个状态——在博物馆或美术馆的参观群体中，有相当数量的观众就是这种情况。换句话说，他们走马观花地扫描艺术品的母题外观，只能获得非意义性的观感。如果仅从陶冶情操、培养兴趣的角度看，这无可厚非。但对于艺术品价值传播及精神性产品消费来讲，这是远远不够的，甚至有误导之嫌，因为大众在进行精神性消费时，必须对其形式或姿态进行意义上的追问。这好比有生命体征的模特与画布上无生命体征的模特形象之间的区别——前者很难纳入艺术品范畴来考察，而后者能够以艺术品的形式呈现在美术馆或各大拍卖场中。二者的本质区别在于：后者不仅对其姿态进行了意义上的追问，而且建构了人文内涵的精神性价值文本。反过来讲，在时代主流价值观的语境中，如果一件艺术品（书法绘画、青铜器、玉器、古代瓷器等）仅仅呈现出外观，而没有人去追问其内在意义，就难以反映出人们的审美素养和价值取向。当艺术品进入市场流通时，就有了商品属性，但中国传统艺术品真正进入商品化时代仅仅百年时间，直到市场经济高度发展的今天才有了飞跃式的发展。即使在艺术品市场不成熟的状态下，参与者同样众多，其知识结构的层次也非常丰富，并且由于参与者数量及其个体知识的扁平化，塔尖不断在下移——也就是说，参与者群体的审美素养已得到有效提高。他们不仅局限于吸纳母题外观的形式与姿态，还自觉地开始追问其意义的存在，并反思艺术品本体的价值，逐渐从价值要素来观照艺术品本体。
当社会群体的审美素养得到有效提高时，无论参与者的年龄大小，他们都会自觉地从艺术品价值发现前阶段进入另一种状态——即便那可能是一种粗浅朦胧、无功利性、无反思意识的状态。对个体而言，这是一种趣味追求；对社会而言，这是一种文明进步，是对物质的简单追求上升到精神境界的诉求追问。犹如小学生、初中生、高中生、大学生即使同时面对同一幅看图作文的母题形态，由于其年龄阶段不同，所形成的文本语言就会非常不同。由此，提供给阅读者或需求者的精神性感知同样不同。同样，一个受过审美训练的初中生或高中生对同一母题形态的感悟也会超过未受过训练的大学生。因此，这种文本价值的关系与年龄没有必然联系，而与审美素养的持续训练、有效提高存在直接关联。审美是自我意识感知与大脑思维的结果，是哲思层面的精神性呈现，而艺术品的价值核心就在于此——它所提供给参与者的是精神性消费。对一件艺术品而言，其物质拥有者只能是唯一的，其他人拥有的只能是这件艺术品的衍生品及其精神性产品——而精神性产品的另一种承载方式就是价值发现者提供给公众的文本。也就是说，多数公众只能通过此件艺术品的图片及其对应文本来满足精神诉求，这就是文本对艺术品价值发现的核心观照。追溯到这个核心，才能在时代价值观的框架内对母题外观的形式或姿态产生相应的回应——对艺术品投资者而言，此等价值尺度是不得不仔细考量的。