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西方歌剧的产生和其他艺术品种一样，都有一个漫长的孕育过程。一般音乐史学家认为它有以下三个来源：
一是古希腊的悲剧。在古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯的“将人生有价值的东西毁灭给人看”的伟大悲剧作品上演时，往往有音乐作伴奏，并以合唱承担剧中的集体角色，或类似我国戏曲中的伴唱用以客观评述。那时，在古希腊剧场舞台的前沿，辟有一地，为合唱队队员所坐的座位，称合唱队席。可知那时音乐在戏剧中的地位了。
二是中世纪的宗教仪式剧、神秘剧、田园剧。神秘剧是由宗教仪式剧演化而来的。宗教仪式剧最早出现于10世纪，是从复活节庆典仪式中发展起来的，第一位演员也是教堂的牧师。田园剧多为传奇题材或乡村题材的舞台剧，起先音乐很少，甚至不用音乐。到18世纪时风格接近歌剧，如亨德尔的《阿西斯和加拉蒂亚》。
三是民间戏剧中的两幕之间演出的配有音乐的戏剧，即幕间剧。在16世纪不乏其例。虽说这三大来源很重要，但更重要的是音乐自身发展所具备的各种条件。
音乐艺术在16世纪末17世纪初，已具备了表现人的复杂的思想感情、揭示戏剧矛盾冲突的可能。此时，“数字低音”高度发展，展示了“主调音乐”的风格。在这之前，教会音乐的“对位法”几乎统治了欧洲音乐数百年。此时，出现了以一个旋律为主要旋律，其他旋律承担伴奏的任务，用以加强和陪衬主旋律，其标志为“数字低音”的广泛运用，即和声的不断完备。这与法国作曲家拉莫在和声理论研究方面所做的贡献是分不开的。歌剧的兴起，又反过来促进了和声的发展。另一方面，在意大利，此时也出现了世界上第一支管弦乐队，即组织得还很不好的“世俗乐队”，包含了当时全部或至少是大部分乐器。尽管是某些乐器的偶然的组合（听起来相当单调乏味），音响异常斑驳杂乱，但却使音乐具有了表现更复杂的思想感情的手段。
在主观上，文艺复兴运动中人文主义艺术理想的提出，则是促进歌剧艺术体裁形成的直接原因。尽管音乐本身已具备了许多的条件，但如果没有社会的需求，没有人的审美观发展上的需求，即便有再好的条件也不可能诞生一个新的艺术品种。把一种新的艺术品种的形成，简单地说成是音乐自身发展的结果是毫无根据的。
文艺复兴运动是14—16世纪在欧洲兴起的一个伟大的文化运动。其主要思潮是人文主义。即当时先进的人们，为了摆脱经院哲学和教会思想的束缚，提出的以人为中心的“人文主义”，用以作为反对封建统治及中世纪宗教观的武器。这个运动最初兴起于意大利，后逐渐波及全欧洲，除在政治上表现为民族意识的觉醒、对封建割据局面的不满外，在科学、文学及艺术上也获得了全面的大发展。
这个伟大的运动，也波及音乐领域。意大利佛罗伦萨的艺术家们经常在艺术爱好者巴尔第的家里集会。他们面对教会音乐中的“对位法”的“专政”，致使音乐艺术陷于只是为教堂的需要而服务的局面，强烈提出向对位法宣战的战斗口号，主张复兴古希腊的那种单音歌曲式的语音，即强调具有戏剧性的朗诵式的旋律，旋律的抒情性很弱。那时，“对位法”在教会音乐中已被畸形发展成一种数学游戏，致使音乐繁复到几十个声部，严重干扰了对诗词和情感的表达。在这种先进音乐思想的指导下，为了摆脱教会音乐的桎梏，为了真实地表达人的感情，歌剧艺术应运而生。佛罗伦萨的歌唱家、作曲家卡契尼就曾在其所著的声乐曲集《新音乐》（1620）的序言中，以柏拉图的美学观为其理论基础，即“音乐中语言第一，节奏次之，声音居末”，并提出了宣叙调格式的声乐风格。
1597年，在佛罗伦萨上演了第一部歌剧《达芙妮》。它是意大利作曲家佩里和剧作家、诗人里努契尼所作，曾轰动一时。在作曲上，作曲家一反在教会影响下的牧歌式的繁复的复调风格（往往使人听不清歌词），而采用一种单声部的、与歌词结合得相当紧密的朗诵式的歌唱（即后来所说的宣叙调），并允许演唱者自由处理；在伴奏上则以键盘乐器（古钢琴）为主，加上几件其他乐器伴以简单的和声。可惜这部歌剧已失传了。
继《达芙妮》之后，佩里与里努契尼又在1600年为法国国王亨利四世和玛丽亚·德·梅迪契公主的婚礼作了歌剧《优丽狄茜》，上演于佛罗伦萨。这是第一部公开上演的歌剧，也是现存最早的一部歌剧。这两部歌剧都取材于希腊神话，确立了一种以叙唱风格为特点的最初的歌剧形式，符合当时人们崇尚古代希腊悲剧的审美观点，并且有意识地追求一种崭新的表现方法。它以新的带伴奏的单声部的声乐曲和较强烈的艺术感染力量展现在听众面前。
随后，在意大利的罗马、威尼斯等地，也都出现了歌剧这种新的艺术品种。1607年，在曼图亚上演了蒙特威尔第的第一部歌剧《奥菲欧》（五幕，并有序曲），题材也取自希腊著名神话，采用佛罗伦萨以宣叙调为主的歌剧款式，并充实了器乐部分，采用了大量的合唱曲，丰富了歌唱部分的旋律，取得了戏剧性的表现，成为歌剧得以发展的出发点的作品，在歌剧史上具有划时代的意义。
蒙特威尔第是初期巴洛克音乐的奠基者之一。在确立初期歌剧体裁的过程中，他占有重要位置。他曾任其出生地克雷莫纳大教堂的圣咏队队员，跟随乐长因杰涅里学习音乐，后任曼图亚公国的乐长，1613年任威尼斯圣马克大教堂的乐校。他曾在《争吵牧歌与爱情牧歌》的序言中指出，在他之前的作曲家从不用激情创作，而他主张音乐应有愤怒、节制和谦卑三大类，以适合人的三大激情。也就是说，他主张“音乐要具有强烈的感情色彩，要去挖掘人的感情世界”。
这种思想在其歌剧创作中有所体现，所作歌剧《阿丽安娜》（1608，首演于曼图亚）中，有一段哀诉调《阿丽安娜的忧愁》（表达阿丽安娜被爱人离弃时的哀痛）曾使当时听众为之哭泣不止。为加强戏剧性的表现，他确立了早期管弦乐队的编制，大胆使用了二度、七度等不协和的和声手法，运用了弦乐的疾音和拨弦奏法，这些手法现在看起来很平常，但在当时却是一个惊人的创新。在歌剧中，他将独唱（咏叹调、宣叙调）、重唱（二重唱、三重唱等）、合唱、管弦乐队及舞蹈艺术有机地结合在一起，确立了歌剧的结构，于是进一步稳固了歌剧的地位，对后来欧洲歌剧事业的发展产生了深远的影响。在旋律上，他注意了旋律的抒情性。在题材上，他一反以希腊神话为歌剧题材的做法，而首次采用历史题材。1642年创作并首演于威尼斯的歌剧《波佩阿的加冕》（三幕，并有序曲），写的就是罗马皇帝内罗的将军奥特内之妻波佩阿终于得到皇妃宝座的故事。
意大利的歌剧事业随着歌剧院的不断兴建、歌剧生活的不断丰富而形成一种非常繁荣的局面——歌剧乐派纷起，人才辈出，新歌剧接连问世。
1637年，在威尼斯创建了第一座供公众观看的歌剧院——圣卡西亚诺剧院，使威尼斯成为17世纪欧洲歌剧的中心。与具有古典的风格、充满贵族趣味的初期歌剧相对而言，威尼斯歌剧乐派的歌剧则在市民阶层经济的支持下，使歌剧艺术成为市民阶层生活的一部分，成为其主要的娱乐形式而引人注目。这个事实自然而然地给歌剧艺术带来了新的变化。那就是从神话题材转变为历史题材，尤其是以爱情故事作为主题，并往往加入喜剧性的插曲，成为威尼斯歌剧的一大特色。另外，他们又进一步追求豪华的舞台效果和新奇的舞台装备，并以著名的阉人歌手为不可缺少的要素而盛极一时。
作为公众性剧场的歌剧艺术，得到了社会广泛的支持，并且不再受各种各样的来自社会的、传统的制约，为歌剧艺术自身的发展提供了良好的环境条件。
蒙特威尔第晚年的作品《波佩阿的加冕》（1642）成为向威尼斯歌剧风格过渡的作品。其他代表性的作曲家及其作品有卡瓦里的《吉阿索内》（1649）、切斯蒂的《金苹果》（1649）、帕拉威契诺的《伊尔萨累姆的解放》（1687）、雷古伦斯的《爱台奥古雷和波里尼切》（1675）、斯特拉泰拉的《费罗里特罗》（1677）等。
他们的作品，在宣叙调、咏叹调中，呈二部曲式，有节歌形式或回旋曲式等，已成定型性的结构。
卡瓦里是一个多产的歌剧作曲家，其歌剧创作特征类似民歌那样的富于旋律性和歌唱性的咏叹调，以及富于表情的宣叙调。他在原来只是一连串的宣叙调的中间，加上了一些简短的旋律，从而弥补了只是演唱宣叙调的不足，使听众欣赏起来更加有趣。
切斯蒂则把威尼斯歌剧艺术的发展引上了另外一条路线，他在发展意大利歌剧的纯音乐因素的基础上，强调其装饰性因素，但却忽视了戏剧性的因素。这是其受宫廷贵族美学观点影响的结果，失之于与社会生活的联系，缺乏戏剧性的高度。他最著名的歌剧为《金苹果》，是为皇帝的结婚庆典而作的，为此演出还建立了一座可容纳5000名观众的大剧院，聘请著名雕刻家为它加上了最华丽的装饰，参演队伍庞大，有合唱队、乐队和许多著名的独唱演员等。《金苹果》音乐以优美流畅著称，音乐的抒情作用得到了进一步发展。
17世纪蓬勃发展的意大利歌剧艺术，几乎在意大利各地上演的都是威尼斯乐派的歌剧剧目，可见其影响之深远。
那不勒斯歌剧乐派是在威尼斯歌剧乐派的影响下发展起来的，并很快取代了威尼斯歌剧乐派的地位，对欧洲音乐艺术的发展产生了深远的影响。18世纪，那不勒斯歌剧乐派的歌剧作曲家几乎遍布了欧洲所有重要的文化中心——维也纳、伦敦、德累斯顿、布拉格、彼得堡等地，他们把那不勒斯的艺术播种在整个欧洲，对欧洲各国音乐艺术的发展起了很大的推动作用。
其创始人为斯卡拉蒂。他反对那些浮华表面的东西，集中发展了音乐在歌剧中的抒情作用。他创立了自由发展的咏叹调形式，并在声乐曲的开始、中间和结束采用器乐演奏。歌词对于他而言已不再有什么特别重要的意义，强调用音乐本身（不靠剧词）去表达爱情、嫉妒、埋怨、仇恨、悠闲等情感，强调音乐表情的概括。所以，同样的音乐也可以用于不同的歌剧。当时的人们习惯于用一定类型的旋律，将咏叹调分成性格咏叹调、豪壮咏叹调、朗诵咏叹调等类型。在歌剧中，声乐占绝对优势，但器乐也同样得到发展，他使歌剧序曲的形式固定下来，呈现出快、慢、快三个部分。因此，从某种意义上称斯卡拉蒂是意大利歌剧的创立者也并不过分。
18世纪，在那不勒斯形成了一个作曲学派，其中有斯卡拉蒂、波尔波拉、培尔阔勒西、约梅利、比契尼、培基埃罗、契马罗萨等作曲家。这些作曲家都以创作歌剧著称。歌剧诞生一百年后，其中心移至那不勒斯也不是没有道理的。该歌剧乐派的特征是将宣叙调和咏叹调的作用分离开来，并有所区别和规定：宣叙调用于歌剧的情节，并成为咏叹调出来之前的准备阶段，与咏叹调形成一个整体；咏叹调一般是一种自成单位的声乐形式，用于十分抒情的音乐，常采用A—B—A的反复形式，形成形象上的对比，并且又是一个方整性的完美的形式。