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从16世纪70年代早期起，巴尔迪伯爵就在他的佛罗伦萨宫内成立了一个非正式的学术团体。学者们在其中讨论文学、科学和艺术，音乐家则表演新的音乐。巴尔迪提携的歌唱家、作曲家朱利奥·卡奇尼把这种聚会称为巴尔迪的卡梅拉塔（小圈子或小团体的意思）。
卡梅拉塔由巴尔迪主持，研讨的中心内容是如何把音乐与戏剧更好地融合起来，以产生更大的艺术感染力。他们认真研究希腊音乐后，得出了这样的结论：希腊音乐之所以能产生极大的感染力和强烈的演出效果，是因为希腊音乐是单声部的旋律，这种旋律开发了嗓音的音区、音高起伏、节奏变化等自然表现力，这就能决定性地影响与支配听众的感情。在理论探究的基础之上，由佩里根据里努契尼的脚本所写的《达芙妮》于1597年在柯尔西的官邸演出问世，一时轰动佛罗伦萨。虽然乐谱现已失传，但它仍标志着歌剧的诞生。
1600年，他们又继续合作，在佛罗伦萨上演了为王室婚礼创作的《优丽狄茜》。此剧由里努契尼编写脚本，佩里和卡奇尼作曲。歌剧的出现受到公众的欢迎，也是现存最早的歌剧。《优丽狄茜》采用了当时非常流行的田园剧方法加以处理，佩里发明了一种表达方法来满足戏剧性诗歌的需要，即讲话式的歌唱，它不仅接近古代戏剧中曾经使用过的方法，也同现代音乐时间兼容。
佛罗伦萨的歌剧具有意大利最初歌剧的一般特征，并形成了有佛罗伦萨特色的田园式的优美清雅的艺术风格。在《达芙妮》和《优丽狄茜》之后的近30年内，佛罗伦萨上演了为数不多的几部歌剧。17世纪中后期，歌剧在意大利各大城市得到发展，从佛罗伦萨到罗马、威尼斯、那不勒斯，并且在所在城市形成了自己的特色。
蒙特威尔第是一位感情丰富并把自己的感情投入歌剧创作中的激情型作曲家，特别是在他妻子病重和去世前后，那种悲痛欲绝、令人心碎的情感淋漓尽致地体现在其作品中，使听者为之悲伤并潸然泪下。蒙特威尔第还特别强调表达人的愤怒、恐惧、失望、仇恨等激烈复杂的内心世界，形成兴奋激动的歌剧音乐。蒙特威尔第最杰出的贡献还在于他是第一个把戏剧性的歌剧音乐定型化的作曲家。他强调所有的表现手法都是为歌剧服务的，包括类似主导动机的音乐、戏剧性的歌词、突出高音声部、增加乐队编制等，都是为了坚持音乐形象，透析人物心灵，反映人物个性。他在歌剧中还首次使用了由约40件乐器组成的管弦乐队，当然乐队的编制也会随着剧情与角色的需要来变化。
蒙特威尔第是歌剧肇始时期最重要的意大利歌剧作曲家，早期主要从事牧歌创作，并由此享有很高的声誉。1590—1612年，他出任曼图亚公爵的乐师、乐长，其间创作并上演了歌剧《奥菲欧》（1607）和《阿丽安娜》（1608）。他擅长人物心理的细致刻画，音乐以灵活自如的宣叙调为特色，具有强烈的感情色彩，总能使听众感动得掉泪。
《奥菲欧》是早期歌剧艺术中艺术成就最高的一部，其艺术成就突出地表现在对人物的性格和情感的刻画上。蒙特威尔第的不少作品都已遗失，现存的作品包括3部歌剧、1部芭蕾、12卷牧歌（共约250首）和其他世俗歌曲，另外还有5卷宗教音乐作品。
与这一时期意大利其他歌剧作曲家相比，蒙特威尔第的创作有两大特点：
第一，蒙特威尔第认为：“音乐不仅仅是用来指出歌词原意的，它还应该表现得更深刻。”在歌剧创作的实践中，蒙特威尔第把这些原则诉诸各种艺术形象，使这些形象被赋予感情色彩，动人心魄。
特别是在他妻子病重和去世前后，他把自己亲身体验过的悲痛欲绝、令人心碎的感情，淋漓尽致地融入作品中，而这种生离死别的心境与剧中的情节和人物正相吻合。
第二，在蒙特威尔第的歌剧音乐中，所有的表现手法都是以戏剧发展的需要而制订的。这些戏剧性的表现手法包括：第一次在歌剧音乐中引入类似“主导动机”的手法（如《奥菲欧》），歌词极具戏剧性，并运用音乐形象来分析人物的心灵，反映人物的个性特征；突出高音声部，扩大和丰富独唱声部及宣叙调的表情性等。
蒙特威尔第歌剧音乐的这些创作特色，成为在相当长的一个时期内被后人效法的原则，尽管他奠定的歌剧模式后来不断地被发展、变化，但在欧洲歌剧史上它一直是极其重要的基础，作为歌剧的基本框架被保持了300多年。
由于各种原因，17世纪30年代以前，出现在罗马的歌剧创作并不多。1606年，罗马耶稣会神学院的合唱指导阿加扎利创作了一部有道德教训意味的田园歌剧《尤米利奥》，并在该学院上演。1619年，兰迪在帕杜瓦创作的第一部歌剧《奥菲欧之死》在罗马上演，被认为是罗马的第一部世俗歌剧。
在罗马歌剧的音乐中，独唱分成两种截然不同的类型：宣叙调和咏叹调。宣叙调比佩里和蒙特威尔第的更像说话，而咏叹调则是旋律性的，主要为分节。《阿多内的锁链》的作曲者多梅尼科·马佐基则找到了一种创作中间立场，名曰“半咏叹调”，它是宣叙调中短小的、音调优美的间唱曲。罗马歌剧中的许多协唱性的声乐曲，都是由牧歌传统发展而来的，但由于通奏低音和更规整的节奏的出现，这种传统也有所改变。
17世纪40年代前后，罗马歌剧有了转变。例如，作曲家们对歌剧音乐的注重和戏剧壮丽场面的运用，体裁也不仅限于神话等。在罗西的创作中可以看到这种变化。罗西只写了两部歌剧，其中《魔法宫殿》是1642年狂欢节为红衣主教巴伯里尼所作的。该剧角色众多，情节错综，宏伟壮观的演出持续了7小时之久。另一部是1647年根据弗朗切斯科·布蒂的脚本，为法国人创作的《奥菲欧》。由于该剧有一系列漂亮的咏叹调和重唱，使听众原谅了其在戏剧上的缺点。
1637年，威尼斯建立了第一座公众歌剧院——圣卡西亚诺剧院，其经营主要依靠票房收入。而一个剧团则把歌剧从罗马带到了威尼斯。脚本作家、作曲家、短双项琉特琴演奏家贝内代托·费拉里和作曲家曼内利共同在威尼斯开始了歌剧演出。1637年，他们在圣卡西亚诺剧院上演了该剧院的第一部歌剧《安德罗梅达》。
1640年和1641年，蒙特威尔第的歌剧《尤利西斯还乡记》也是在这座剧院上演的。由此，威尼斯成为歌剧繁荣的理想之地。1642年，蒙特威尔第的另一部歌剧《波佩阿的加冕》在威尼斯新建的圣乔万尼与圣保罗剧院上演。由于该剧用音乐描绘人物性格和激情方面超过了早期的作品，因此该剧成为他所有作品中的杰作。
1643年蒙特威尔第逝世后，卡瓦里成为威尼斯重要的歌剧作曲家。在他的41部歌剧中，最著名的是《吉阿索内》，它有成熟的总谱，其中咏叹调和宣叙调轮流上阵，两种风格总是清楚地区别开来。卡瓦里的其他歌剧有《埃吉斯托》《奥尔明多》《基亚逊》和《卡利斯托》等。这些作品在近几十年重新上演过，但改变和增加的地方必定使这位作曲家感到惊讶。卡瓦里的宣叙调缺乏蒙特威尔第的多变和心理层次，但它们在戏剧和情感的表现技巧上还是很丰富的。他的咏叹调比蒙特威尔第的更展开，是真正的独唱曲。
切斯蒂是当时另一位重要的意大利歌剧作曲家。他在大教堂任管风琴师，同时也是男高音。在弗尔泰拉，切斯蒂在美第奇家族的赞助下，参加了几部歌剧的演出，如1649年在威尼斯上演的他的第一部歌剧《奥朗台》。1668年7月13—14日上演于维也纳的歌剧《金苹果》是切斯蒂最有名的一部作品。切斯蒂除了创作15部歌剧外，还创作了68部世俗康塔塔和5部宗教声乐作品。他的咏叹调也是采取分节的形式，有些是介乎于咏叹调和宣叙调之间的咏叙调。大部分咏叹调只用通奏低音伴奏，在间奏时才加上两把小提琴。
1660—1670年，威尼斯作曲家还有萨托里奥。他的歌剧选取了神话或历史的英雄题材，并擅长于用音乐表现深厚的情感。另外还有雷格伦奇和帕拉维奇诺等人。而萨托里奥的歌剧与雷格伦奇和帕拉维奇诺的歌剧相比，已开始出现一些返始咏叹调，即带再现的三部曲式的咏叹调。
1652年前后，菲比·阿莫尼奇旅行剧团把威尼斯歌剧这种形式带到那不勒斯上演，那不勒斯歌剧正是在威尼斯歌剧的影响下发展起来，并逐渐成为意大利歌剧风格的传统典范——“正歌剧”——而被整个欧洲所熟知。
17世纪末，这里的巴托罗缪剧院得到扩建，也发展了那不勒斯歌剧。
那不勒斯歌剧的创始人是斯卡拉蒂。斯卡拉蒂在那不勒斯期间写了大量歌剧，但只有40多部保存至今，很多作品已经遗失。在斯卡拉蒂的歌剧中，神话题材较少，而严肃的历史题材或虚构的人物出现得较多。其咏叹调用得很多，虽然不长，但都由一段宣叙调引入，这已形成一种规范。