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“叙事弧线”是美国作家、创意写作课教师杰克·哈特（Jack Hart）提出的一个概念。该概念是对非虚构写作规律性的探索，对于写作者而言有一定的操作性，因而具备借鉴意义。反观中国的文学理论，尤其是小说理论，“评点派”是其代表。“评点派”是一种文本细读方法，但总体上给人一种松散之态。在这种背景下，细读李渔的《闲情偶寄》并将其中有关创作的文字汇集起来，令人惊奇地发现，他的很多真知灼见散落在作品中。本文尝试比照杰克·哈特的叙事弧线理论，浅析李渔的叙事弧线，为中国叙事理论研究提供一个新的角度。
叙事弧线是杰克·哈特根据自己多年的阅读与写作实践总结出来的叙事结构。他将一个完整的叙事分为五个阶段：阐述、上升动作、危机、高潮和下降动作，整个叙事就是主角陷入困境、最终能否解决困境的过程。为了吸引读者或观众从头看到尾，作品在叙事过程中要设置多个情节点与悬念。
阐述是叙事弧线的第一个部分，在这部分里，“作者会告诉读者主人公是谁，读者需要足够的信息来理解主人公即将面临的困境”。但是也不能告诉读者全部信息，“阐述部分的写作技巧就在于作者只告诉读者他们必须知道的信息”。上升动作紧接着阐述，是作品里占篇幅最大的部分，直接关系着成败。上升动作要创造出戏剧张力。这种张力要通过一系列富有戏剧性的情节点来实现，并且要保持到高潮时才能释放。危机部分是叙事弧线波浪的尖峰，是一系列上升动作带来的深刻变化。危机之后，就要进入高潮。高潮是解决危机的一系列事件。高潮部分释放了故事的戏剧张力，到了下降动作阶段，也就是收尾阶段，无非是告诉观众一些问题的答案，如果再能用一个“意外结局”收尾，就更完美了。当然故事也可以从危机写起，也就是荷马“从中间开始”的叙事传统。不过对于非虚构故事，按照事件本身的发生顺序写更为常见。
李渔作为一名理论家和实践者，对于叙事尤其是戏剧叙事有着自己独到的见解。这种独到的见解，首先体现在对作品结构的高度重视上。
李渔把结构提到了至高无上的地位，这种地位甚至超越了音律。“填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。”
他认为，结构是未动笔之前就该考虑的，“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”，就像“造物赋形”以及“工师建宅”。“工师建宅”这个比喻非常形象地说明了结构的重要性，“基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣”。
这里说的其实就是没有建宅之前，应该先有图纸，相应的，未写作之前，也要有相应的筹划。不是着急动笔去写，而是应该先把结构确定。“故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。”
那么结构上该如何设计呢？李渔提出了三个著名的观点，即立主脑、密针线和减头绪。立主脑是核心目标，密针线与减头绪是达成目标的手段。
所谓立主脑是指在作文时“作者立言之本意”。而在传奇中，总结起来，就是“一人一事”。“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”如果没有掌握这个原则，就容易犯松散的问题：“有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。”
密针线则以缝衣喻编戏。做衣服的人，先是将整块布料进行裁剪，再将细碎的布料缝成一件成衣。李渔认为传奇中的义理分为三项，即曲、白和“穿插联络之关目”。其中“穿插联络之关目”就是细密的针线，将零散的情节变成整体。“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”
减头绪则是从反面来说，不宜在有限的叙事中头绪过繁。头绪过繁不利于观众接受，最好的做法是“思路不分，文情专一”。这其实是从另一个角度来论证主脑的重要性，并为其服务。
综观李渔在结构方面的论述，可以概括出他的结构观：作品宜围绕一人一事展开，即使作品中会涉及多人多事，多人多事都是因为和一人一事相关且存在因果关系而存在，是一人一事的有机组成部分。这是他关于叙事弧线的整体构想。
在叙事弧线的阐述部分，“开场数语，包括通篇，冲场一出，酝酿全部，此一定不可移者”。通过“家门”“冲场”两个部分，对作品内容有一个简要的概括，一方面可稳定观众的情绪，另一方面为其提供人物、剧情基本情况，以简省的笔墨快速进入故事。
李渔强调“开手宜静不宜喧”，开场的时候，场面不必过于热闹，这是指戏曲。另外，虽然“宜静”，也要充满吸引力，所以他又强调情绪的活跃和情节的曲折。作家要“善驱睡魔”，如果让观众看得昏昏欲睡，“虽有《钧天》之乐，《霓裳羽衣》之舞”，对于观众而言，也如同对“泥人作揖，土佛谈经”。
到了上半部分快结束时，也就是所谓“小收煞”时，“宜紧忌宽”，情节要紧张起来，把观众情绪调动起来，使其变得紧张。“宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果……戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。”“想不到，猜不着”是说情节发生突转，观众期待视野落空，通过这些设计，使观众始终保持对作品的专注与热情。“水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑。务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才。”“一折之中，七情俱备”，讲的是作品情节带给观众情感的冲击，也对创作者提出了较高的要求。
在一出戏剧或一部作品中，此部分和上升动作一脉相承，成为叙事的巅峰。作家把叙事推到了高潮，故事主人公面临着终极考验。“如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北，各自分开，到此必须会合。”这种会合，不是强拉硬扯，而是在原来铺垫的基础上“自然而然，水到渠成”。也就是说，作品逻辑要严密，情节间要有内在的因果关系。
高潮是解决危机的部分。主要矛盾得以解决或未能解决，都要有一个明确的交代。在中国传统戏剧中，高潮和下降动作几乎同时到来，在热热闹闹的大团圆中结束全剧。“终场忌冷不忌热”，到了终场时，“生旦合为夫妇，外与老旦非充父母即作翁姑，此常格也”。大团圆成为一出戏的高潮，也将故事推到了顶点。一般戏剧至此完结，如果还有能力，就更进一步，留下一些余味，即所谓下降动作，最终达到绕梁三日之效果。“收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作‘临去秋波那一转’也。”
在《闲情偶寄》中，李渔还有一些有关创作的其他论述，可以作为其叙事弧线的有益补充。主要表现在以下两个方面。
李渔的创新思想表现在三方面。第一方面是指理论整体上不剽窃陈言。李渔在凡例的“四期三戒”中表示，“如觅得一语为他书所现载，人口所既言者”，那么作者就是“词场之大盗”，这是在说《闲情偶寄》这本书在整体上追求的一种效果。第二方面，创作的作品内容上要“脱窠臼”。他认为，所谓“传奇”者，是因为事情比较奇特，但还没有人将其写成作品，“奇”就是“新”，所以作品非“奇”不传，其实就是非“新”不传。第三方面，在行文中应“意取尖新”。尖新即指在宾白写作中，须讲究有新意的字、句和文，以达到制造陌生化、使读者“不观则已，观则欲罢不能”的效果。
言为心声，在人物语言的写作上，要“语求肖似”。这个和金圣叹所讲的梁山一百〇八条好汉“人有其声口”相仿佛。只是更为细致地提出了方法，“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，创作者要有设身处地进入角色内心，人物说出的话符合其心性，忌雷同，戒浮泛。
李渔的叙事理论有其独特的价值，尤其是在叙事理论相对薄弱的中国古代，更显得弥足珍贵。本文只是一种初期粗浅的探索，尚有许多问题未能详尽，故不揣浅陋，就教于方家。
基金项目： 天津市普通高等学校本科教学质量与教学改革研究计划项目“通识教育枢纽课程《写作》教学改革研究”阶段性成果，项目编号：B231006515。
[作者简介] 周宝东，男，满族，河北承德人，天津师范大学文学院副教授，研究方向为中国古代文学。