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在中国近现代文化和文学的发展史上，姚民哀是不可或缺的存在，其具有多重身份：成就卓著的小说家，创作了《山东响马传》《四海群龙记》等多部会党武侠小说；影响深远的报人，创办了《戏杂志》《春声日报》等杂志刊物；小有名气的评弹艺人，其善说“书外书”，独创“吟咏调”，被称为“当世柳敬亭也”。
姚民哀不仅是小说家、报人、评弹艺人，而且是一位戏曲评论家，其遗留可考的剧评约有 240 篇，主要集中于《申报》《游戏世界》《红玫瑰》等报刊。其中较为有名的是姚民哀在《申报》的“剧谈”专栏分别以“天亶”“民哀”为名长期连载的《仙韶寸知录》和《歌坛剩语》，时间跨度自 1919 年至 1921 年。这些评论主要勘探了时下艺场的趣闻轶事，评析了各类戏角的技艺习惯，论述了实时戏曲的发展状况。这对后人了解当时的艺坛和梳理近现代戏曲发展的脉络都具有一定的指向性作用。姚民哀的剧评见解深刻，语言犀利，一针见血，且涵盖的曲目种类繁多，秦腔、昆曲、京剧等皆有涉及，从中可感受到姚民哀见多识广且戏曲理论知识储备丰厚。
由此，精读姚民哀的戏曲评论，探索其戏曲评论的价值意义就显得尤为重要。本文试图从演员、表演、剧本和功能四个维度，阐释姚民哀戏曲评论的主要内容，解读其艺术价值和时代价值，以期促进中华优秀传统文化的继承和发展。
戏曲演出是一种审美构造和呈现的过程，演员作为呈现主体发挥着不容小觑的作用，因而在戏曲评论中对于演员的批评指论尤为多，包括姚民哀在内的许多剧评都提出了自己的看法并对演员做出了严格要求。如元代胡祗遹从形象、举止、修养、语言等多方面出发，认为戏曲演员应该达到“九美”。这一看法由表及里，涵盖较广，强调演员内外兼修的重要性。姚民哀在剧评中对演员的要求也延续了前人的这一观点，论一名戏曲演员的优劣，不仅仅要看其在戏曲舞台上行为表现的效果如何，对于其本身的品质、才能等也要多加考量。
“外”即演员的形象气质，指演员通过装扮、肢体、语言等多种方式呈现的角色表象。姚民哀认为，有天赋者需多加利用，无天赋者则要多加努力，结合实际情况谨慎选择适宜自己的角色。姚民哀谈孙春恒，天生脸孔顺畅，只需等喝酒上脸，一副老生模样便活脱脱出了台面，实在“活泼生动”。演员本身的相貌条件符合所饰角色，便可减少假面感，保持原生自然，更易达到“人角合一”的境界。对于梅兰芳这样的戏曲名角，姚民哀也保持着辩证客观的态度，点明梅兰芳的先天条件“实非上乘”，但梅兰芳作为演员，懂得扬长避短，以自己的优势去选择形象气质匹配的角色方向，所以其所扮演的旦角“天然美观”。
“内”即感知能力，演员在品析戏文的过程中去体验感悟，通过激发自身的情感以理解角色的品格与内涵，在思考—修改—行为创造的过程中创造出动态化的艺术品。魏良辅为精进表演，潜心切身研究戏文，闭关十年，深化感悟，用心程度令世人大惊，姚民哀感叹其实是“好学也”。北京有唱花脸的景玉奎在戏台上忘词、串词，唱至“背转身来自思忖”句，下应接“当初在瓦岗多侥幸”，景玉奎唱为“自从盘古到如今”，可见对戏文内容并未熟知于心，只是浅显了解了一番，缺乏文学素养，姚民哀叹其为“笑柄”。
“表演”与在戏曲中常常谈及的“扮演”是不同的，戏曲表演包含扮演，且范围更为宽泛，是指经历过规范严格的科学训练以及多方面多层次的配合而最终得以呈现的艺术效果。姚民哀认为，完整的戏曲表演与演职人员台前幕后的规则息息相关，他在剧评中所谈及的主要为台前、幕后“双向论”的秩序维护。
姚民哀尤为注重表演前的“亮相”，以为“开戏前，照例必须跳一加官”，即演员在乐器班子的敲吹弹打中掀帘出场，绕台半周，舞一段角色动作后进行一个短促停顿，旨在向观众示意表演的开始及展示造型。这类开场蕴含了求神保佑的寓意，既向观众传播一种吉庆的氛围，也有为接下来的演出顺利开展的祈福之意。部分地区戏班在“跳加官”之前还会进行“跳灵官”。在戏班演出之前检查舞台是不是青龙台（坐东朝西的台）或白虎台（坐西朝东的台），若是以上的情况，戏班就要为了演出安全而进行破台活动，即“跳灵官”。这一环节大多在午夜进行，先跳女灵官，再跳五鬼，伴以小锣堂鼓，跳毕杀鸡滴血，取鸡头连同破台符钉于台之正中，并以彩绸裹蔽鸡首。最后燃放鞭炮，撒放五谷杂粮。从姚民哀的视角下探知，如此这类台前规则对于近代戏曲表演都有着非同一般的意义，揭示了传统戏曲的神秘色彩。
幕后在整个戏曲表演过程中最为重要的环节便是演员的装扮，演员遵循着行业陈规而分门别类地饰演相关角色，如生行大多着“黑三”、丑行抹白粉等。对此，姚民哀有着不一样的见解，其认为如果想让观众分辨出角色的类别，理应要求创新地进行个别化处理，不可同一类型统一鲜明特点，让观众一看便知，“若得那人天生大白脸，外加苍蝇腿的，一定是个奸臣，可以挥之朝外，何故必要用他呢，据此想来，这脸谱岂不是有些不通的吗”。姚民哀评述《白良关》，演梅秀英者不知变通，演什么类角，便着重点一彩，却不体会作者之意，姚民哀为之苦叹“有负作者苦心，庸俗抹杀古人，罪过罪过”。姚民哀主张角色的化妆可以精细入微，重视细节处理，以符合角色形象的真实性和艺术效果。如花旦将化妆重点放在眼部和唇部，突出女性的柔美和娇艳；老生则凸显面部的皱纹和鬓角，突出年龄的特点……如果将妆容打扮限定得太“死”，则显得有些刻意脱戏了。遵循这样的装扮规则，以展现戏班的规范专业和体现近代传统戏曲的传统性和特色，助航戏曲事业的流传发展。戏曲表演背后的潜规则之多，姚民哀针对性提出的创新性见解也为传统规则打开了一个突破口。
戏曲剧本是在戏曲产生之后出现的，戏曲剧本最初并未像如今这般规范重要，只是用来记录表演的大致情况的附属品，戏曲剧本是随着元杂剧的不断完善而最终形成的。戏曲剧本不同于一般的文学体裁，其更灵活和丰富，不仅具有诗歌的韵律性，也有散文的主观抒情性，却也不乏史诗的客观叙述性，同时还能兼具小说的描绘性和口语化等特点。除此之外，传统戏曲剧本自身最显著的特性便是文学历史性，其主要从史料典籍或文学著作中取材，体现了浓厚的传统色彩并传扬了优秀的民族文化。
戏曲剧本通过追溯古代文学作品和戏曲独特的演绎方式传递着中华民族深厚的文化，传播了历史、道德观念、人生哲学等内容价值。姚民哀本身对古今话本、神话传说等研究颇深，精晓各类故事，所以对戏曲故事的出处来源、原身几何等都能细谈说尽，由此姚民哀对剧本理实一体的要求颇为严格。姚民哀在《申报》的一篇剧谈中提及，一班江河戏班每年在乞巧节演出据说是从史实进行编排而来的剧目，但经其考究，根本查无此史，大概是江湖中人编造而成。他认为，曲行应重视剧本的内容，要“站得住”，具备考据的价值。无论是从古书中或是街头巷尾流传的故事，都应规整、注重细节，将剧本的始终串联起来，不得“与理实不符且亵渎古人也”，既无法尊重历史，也对教化世人和传播传统文化起了反作用。
演员能否顺畅地传达出戏文的深意也是剧本创作的重要标准之一。姚民哀认为在剧本创作之时，应当格外注重其中人物的立体化、饱满化和实践化，角色一定要能立得住，坚持文学性与舞台化的融合，如王国维论剧所谈“有意境而已矣”。姚民哀曾评《汨罗江》“不易讨好，故一演即罢至今，无人道及，不特外行，知之者鲜”，只因这出戏本中未安排旦角，且少武场，编排时缺乏考量，对角色之间的分配不均，并且与《汨罗江》史实内容也不符，所以表演难以成型，意境、形态皆无所可循，以至于能知晓欣赏这出好戏的人甚少，这是文学性与舞台化并未融会互通的表现。
戏曲自问世以来，一直处于传统文化之下阶，不为人所尊，多有轻视。因而戏曲名家们致力于深化戏曲表演的价值，力求获得人们对戏曲文化的认同。经过历史的沉淀，且戏曲所面对的阶层跨越极广，下至平民，上至显贵，戏曲的发展对于社会已具备非同小可的影响力。在一定程度上，可以说戏曲继承了传统礼乐的功能，从人们的知识水平、伦理道德、审美艺术等多方面渗透，弘宣教化。自明代开始，由于戏曲形态发展完备，戏曲大家们就尤为重视开拓和挖掘传统戏曲的教化意义。姚民哀也曾对“为什么要有戏剧”这一话题发表过论述，“无论新剧和旧剧都是社会通俗教育的利器、有价值的民众娱乐品，所以乡村地方，三本草台戏一唱，便要累得那些牧竖儿，拿着竹头木梢，扮起赵子龙、黄天霸来，就这一点上着眼，可以证明戏剧和社会是有密切关系的”，可见姚民哀与前人的观点基本相同，皆认可戏剧是具有教化作用的，其是通过民众娱乐的表演方式来对社会进行通俗教育。姚民哀剧评中所涉及戏曲的教化作用主要体现在两个方面：伦理教化和审美教化。在对这两者的探究中，也可感知到姚民哀认为戏曲的价值在于对人们潜移默化的影响，这也对演员地位和戏曲的传扬具有积极的作用。
戏曲所具备的教化功能，主要体现在伦理认知上。戏曲不能脱离具体的历史时代，不能脱离具体时代的文化和语境，不能脱离自己的历史传统和民族传统，也不能脱离良知与道义，为了良知与道义的彰显，艺术家甚至需要自我审判和灵魂拷问。戏曲中那些流芳百世的名剧大多与伦理道德、社会秩序相联系，姚民哀提出戏曲“对于‘忠奸’二字的褒贬，那是取严格主义、一毫不容假借的”，戏曲是通过其本身，将优良的传统民族精神、国学等在潜移默化中传输给观众的，因此戏曲的伦理教化功能是一直以来都被重视的。1922 年，在《快活》上所刊载的《端阳剧话》这篇评论中，姚民哀详论了《盗仙草》《渔家乐》《兴隆会》这三出戏，从戏文内容、演员表演到这几出特定端午节表演的剧目对百姓的生活产生了何种意义进行了详细介绍。这三出戏涉及男女情爱、知恩图报、家国大爱等主题，且与传统节日的内涵相契合，让观众更深入地在生活中具有普遍意义的那类事物和情感中受到震动、受到教益。
戏曲是充满美的社会性产物，其本身就是通过演员呈现勾勒出来的表演在向观众诉说“美”；而戏曲也是个性和社会性的统一，其在展示的过程中，也在传递艺术的审美本质，使观众受到感染，无形中确定了自我的审美取向和系统。如现代语言中的“粉丝”，他们所追捧的事物或人物，一定是符合他们个人喜好和审美的。人们对不同的人和事物在审美意义上进行一定的区别划分，而人们之所以能分辨自己的喜恶，在于他们所接收的审美教化之丰厚，形成了可参考基础。戏曲便具备这样的功能。姚民哀评论梅兰芳的影响力之大用“不懂中国旧剧之人，亦知梅所唱者”，无论观众是否爱戏、懂戏，都能看得懂梅兰芳所演，皆因梅兰芳的表演出神入化。这种影响是将戏曲的个性美延展到社会美，提高了人们的审美认知，通过演员表演感悟戏曲的内涵和戏文的真谛。
姚民哀所处的民国时期，各种新思想和新文化不断涌入，他也像其他戏曲大家一样致力于推动戏曲事业的发展。“昆曲一道，源头远久……降至前清乾嘉之时，海内作手虽不若前朝之盛，而粉墨登场之优孟，即起李龟年、黄幡绰于地下，恐亦曰天宝当年之所谓梨园弟子，亦无此嬗盛也。”姚民哀当时感受到昆曲无疑在走向衰落，因此不断努力地想要为昆曲和传统戏曲寻找新的生存和发展之道，也在生前留下了许多可供研究的剧评、戏文资料，可见其对戏曲艺术都进行了积极而热情的探索。姚民哀虽身处近代这个交锋点，但其对传统戏曲和改良戏曲的了解之深，更让人感受到其对戏曲痴迷之甚，从姚民哀的戏曲评论中探究出传统戏曲中演员、表演、剧本以及戏曲的功能价值，能让人深刻感受到传统戏曲的魅力，同时深入了解戏曲行当的文化精神。
基金项目 ：2023 年江苏省大学生实践创新训练项目“常熟名家姚民哀戏曲评论研究”，项目编号：202310333049Y。
[作者简介] 黄青雅，女，汉族，江苏南通人，常熟理工学院本科在读，研究方向为文学研究。