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章学诚在《文史通义》中谈道：“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里……然战国之文，深于比兴，即其深于取象者也。”《周易》的“取象”和《诗经》的“比兴”有着异曲同工之妙，并都对战国诸子散文的创作意义重大，现对三者进行比较研究。
《周易》和《诗经》作为中国古代文学发展史中的两部影响极为深入广泛的经典著作，由于产生的时代和社会背景相近，在意象创造和意象内蕴等方面体现出共通的文学特征。《文史通义》中提出的“易象通于比兴”观念，反映出相似的意象创造方式贯通了《周易》的哲学意象和《诗经》的审美意象。
首先是意象创造方式的相似性。“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里”指出《周易》的象征手法与《诗经》的比兴手法“为表里”，揭示了兴、象的共通性关系。象征是在文学作品中通过具体的象征物来表示抽象的被象征物特殊意义的艺术手法。《周易》中的卦爻符号以及卦爻辞中的各类物象、境况，都表达了除字面意义外的深层意义。例如《周易》以阴、阳二爻为基本符号，通过这两个简单的符号来象征大地和天空，进而引申为宇宙万物的意义。又如颐卦中“舍尔灵龟，观我朵颐”中“灵龟”象征“优厚的工作待遇”，这句话讽刺不珍惜己有而贪他人之物的现象，因此可以说《周易》中象征无处不在。比兴作为《诗经》主要表现手法，被概括为“以彼物比此物”和“先言他物以引起所咏之词”。《诗经》中《关雎》“比”的对象是一只在河洲上歌唱求偶的雎鸠，兴起淑女为君子的佳偶，用动物的动作来表现诗人对爱情的渴望和对爱情的执着追求。《周易》中的象征手法和《诗经》中的比兴手法都是基于“借助对事物的描写来抒发某种情感”的方式来创造意象，有异曲同工之妙。
其次是意象内蕴的贯通性。从《周易》中观物取象、立象尽意的易象到《诗经》中主文谲谏、意托比兴的兴象，暗示性、象征性和隐喻性的意象内蕴贯通其中。易象指《周易》中用来推求结论的天、地、人、物等自然事物，这些自然事物具有丰富的隐喻意义。如《周易·乾卦》中六条爻辞描绘了龙向上飞的六种状态，象征精英人才在不同发展阶段应具备的六种状态，体现了两种经典隐喻：“人才是龙”和“成功至上”。由此可见，主客两个世界的真谛，就是透过这些充满象征意味与暗示意味的形象，来表达情感与意义。兴象指《诗经》中用于起兴、蕴含一定感情内容的物象，作为载体的“象”的背后往往凝结了诗人不能直接为人所道的“隐情”。《诗经》中的鸟类兴象传递着多样的情感，例如在《小雅·黄鸟》中作者以“黄鸟啄食”为隐喻，表现出对奴隶主、统治者等人不劳而获、巧取豪夺的行为的批判，并通过对黄鸟的憎恶隐喻对统治者的不满情绪。而在《秦风·黄鸟》中则通过黄鸟的哀鸣隐喻为国而死的贤臣，黄鸟被赋予了贤良优雅的内涵，成为品德高尚的贤者的象征；《小雅·鹤鸣》中的“鹤”与《秦风·黄鸟》中的“黄鸟”类似，同样象征贤者，被赋予了超凡脱俗、高雅闲适的内涵。由此可见，同一种鸟类兴象可以暗示不同的情感，不同的鸟类兴象可以象征同一种情感。所以，兴象也带有很大的暗示性、象征性和隐喻性。
清代学者章学诚在《文史通义》中说，诸子散文极富形象化，“未尝离事而言理”“深于比兴”“深于取象”，其目的是要说明，在论证过程中诸子能够以喻连类，以形象的方式来阐释抽象的道理。诸子散文中的“比兴”系统和“取象”系统正是对《诗经》和《周易》的继承，营造出一种“言有尽而意无穷”的美学效果。
“比兴取象”在《周易》《诗经》中有所体现，在诸子散文中运用更为广泛。《周易》卦爻辞中《渐·九三》《明夷·初九》《覆·六三》等，均是比兴象征，如果认定它们的产生时代比《诗经》更早，就可以把它们看作是《诗经》中“比兴”手法的艺术源头。再如，《诗经》中纯粹的比体诗有《周南·桃夭》《卫风·木瓜》《齐风·南山》等，多达四十一篇。《道德经》中第二十三章“飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久，而况于人乎”，第六十四章“合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下”等，皆为比兴名篇，显示了对自然、人事的辩证认识和高度智慧。在《庄子》中，最突出的特点是有许多具有虚构色彩的寓言。寓言是《庄子》通过比兴来说明道理、表达思想、抒情言志的主要方式，如《庄子·外篇·马蹄》采用了隐喻、象征等艺术方法，把庄子的思想、感情寄托其中，极具讽刺意味和说理作用。浑朴严谨的《荀子》、逻辑严谨的《墨子》、尚质非文的《韩非子》也都使用了大量隐喻性的寓言进行说理，表现出引物连类、巧譬善喻的显著特点。以《墨子·非攻》为例，在对“战”的“不义”性质进行论证时，作者通过一系列形象的隐喻，如“窃人桃李”“攘人鸡豚”“取人马牛”来引出问题。因此可以说，诸子散文莫不注重寄托，长于比兴。
多用“比兴”，必善于取象。就像《周易》和《诗经》都是通过大量生动形象的“意象”来表达自己的思想，而战国时期的文章，也是通过“意象”来表达自己的思想，并且“深于取象”，这是多用“比兴”的必然结果。而从更深的层次来看，这与中国上古时代的农耕文化有着很大的关系。在农业社会，人们对大自然的亲和力越来越强，与大自然关系越来越和谐，看到风景就会产生感情，通过“意象”来比兴作喻、抒情言志，就成了当时写诗作文的一种常见手段。例如《庄子·逍遥游》中有以“蜩、学鸠、鼹鼠、大河”为代表的自然意象，有以“姑射山神人、鲲鹏”为代表的神话意象，有以“惠子、尧”为代表的现实人物意象；《论语》中有象征先贤品格的正面意象“山水、松柏、日月、浮云”等，也有用于讽刺劝诫的反面意象“朽木、小人”等。以“鹿”意象为例，在《孟子》《墨子》《庄子》《韩非子》中均有涉及：或将“鹿”看作禽兽的代表，象征不知仁义廉耻、缺少社会秩序的蛮夷，如“今人固与禽兽麋鹿、蜚鸟、贞虫异者也”（《墨子·非乐》）；或将“鹿”看作自然的代表，譬喻上古安宁祥乐、怡然自得的生活，如“与麋鹿共处，耕而食，织而衣”（《庄子·杂篇·盗跖》）；或用“鹿”来象征军事或帝位、祥瑞的征兆等。于此可见，先秦时期的散文，同样表现出“深于比兴取象”的特点。
《周易》的说理侧重于自然规律，运用取象思维因而显得客观平和；《诗经》的说理侧重于人事关系，在表现个人感情时比较含蓄因而显得平和。而在先秦理性精神的觉醒以及百家争鸣的学术环境中产生并蓬勃发展的诸子散文，不断适应当时的理论标准，对《周易》《诗经》中的说理艺术进一步发展，形成鲜明的论辩色彩。
春秋时期外交多称诗为辞令，“不学诗，无以言”，以《诗经》为外交语言的现象普遍。这种赋诗之风发展到战国，便形成了“处士横议”的纵横论辩风习。在这种时代背景中发展起来的诸子散文，深于比兴之旨和讽喻之义，产生了委折而入情、委婉而善讽的效果。把论辩和比兴相结合，成为战国时期文学写作的一个普遍特点。诸子散文的论辩艺术首先体现在诸子散文家们善于选取通俗浅显、现实性强的意象作为比兴的载体，巧用世俗故事或寓言故事，从而避免了纯粹说理的空洞乏味，使论辩观点更容易被接受。例如《庄子》的《人间世》《逍遥游》《德充符》等篇目，由多个寓言串联起来整篇文章，暗喻作者的理论或思想；《孟子》的《攘鸡》《离娄下》《梁惠王上》等篇目，通过以民间故事和现实生活为基础创作的寓言，阐明作者的政治理想。此外，论辩艺术还体现在比兴的连用和递进。例如《韩非子·扬权》中先运用了两个比喻“使鸡司夜”“令狸执鼠”比喻君主无为而治的现象；又连用“虎随其后”“虎将为狗”等喻指佞臣奸贼，说明法令刑罚的重要性；最后通过“数披其木”来比喻治国理政，规劝君主整治臣下、树立威严。由此可见，诸子散文家们通过深入严密的逻辑推理，由小到大、由此及彼、层层深入，以达到论辩的目的。
正是因为诸子散文是随着论辩的风气而发展起来的，其表现出从简到繁、从散到整的趋向。可以明显看到，相对于春秋战国之际出现的《春秋》《左传》《论语》《老子》等散文，以《孟子》《墨子》《庄子》《荀子》等为代表的战国中后期的散文结构更加宏大完整，论辩逻辑更加严谨细密。这一时期的散文已经开始自觉地追求语言的生动和故事的曲折，人物性格更为鲜明形象，结构也更为复杂多变，在说理论辩艺术上取得了更高的成就。《孟子》以雄健慷慨的气势和高度的主体精神而著称，孟子本人的个性特征鲜活地表现在其论辩篇章中，如《孟子·滕文公上》中“陈相见孟子”一段，孟子在论辩中长于说理，感情强烈、旗帜鲜明，对于自己坚守的儒家学说的自信态度溢于言表。而《荀子》则将论辩散文的语言与结构发展到一个新的高度，《荀子·劝学》使用比喻多达四十余个，几乎句句用比，以博喻的形式论证说理，语言上兼具论辩色彩与文学美感，同时“是什么——为什么——怎么办”的逻辑顺序使得论证条理清晰、结构严密。
综上所述，由于社会和时代环境相似，《周易》《诗经》在文学特征上表现出共通性和相似性。而由于社会政治经济和文化环境是不断发展的，诸子散文在继承《周易》《诗经》的“比兴取象”特征的同时，也发展出具有时代特色的论辩艺术。在对《周易》《诗经》和诸子散文的文学特征进行分析的过程中，我们可以看到先秦文学的基本形态，对于研究先秦文学和中国文学史具有重要价值。
[作者简介] 李滟泽，女，汉族，山东临沂人，山东师范大学本科在读，研究方向为中国古代文论。