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卡斯特尔维屈罗（1505—1571）全名洛多维奇·卡斯特尔维屈罗，是意大利文艺复兴时期极具创见的文艺理论家。卡斯特尔维屈罗的成长背景和所受的教育使他具有浓厚的人文主义思想，在诗学方面，在诗的创造、功用目的和服务对象上他都有自己独到的见解，他的诗学观点集中体现在《亚里士多德〈诗学〉的诠释》（以下简称《诠释》）中。这些观点继承、发展和突破了亚里士多德的观点，成为卡斯特尔维屈罗翻译、文学和哲学成就上最为重要的部分，其因强烈的反叛精神在 16 世纪意大利文艺复兴时期反响极大，影响了 17 世纪新古典主义的形成以及莫里哀喜剧观念的产生，如今我们仍能在莫里哀的喜剧创作中看到卡斯特尔维屈罗的诗学观点。
卡斯特尔维屈罗明确提出诗的目的和功用只在娱乐的主张：“诗人的功能在于对人们从命运得来的遭遇做出逼真的描绘并且通过这种逼真的描绘使读者得到娱乐。”他直白而强烈地提出：“诗的发明原是专为娱乐和消遣的。”他认为诗真正的目的是娱乐，要求诗要做出足够逼真的描绘，逼真和娱乐是诗歌的第一要义。当时大多数诗学研究者都接受了亚里士多德的“净化说”，并且受贺拉斯“寓教于乐”观点的影响，同时也为了宣传自己的政治观点，强调文艺活动的教益和教化功用。但是卡斯特尔维屈罗以其强烈的反叛精神，大胆地提出反问：“为什么不能丝毫不顾教益而主要地要求娱乐呢？”这一观点具有浓厚的时代气息：一方面是人文主义的兴起，宗教改革后反对禁欲主义的狂潮席卷而来，不再要求人们苦修，而是提倡尊重人性自然；另一方面是资本主义原始积累后，人们不仅追求精神灵魂的自由，更开始追求感官肉体等世俗的愉悦，人不仅仅只有灵魂，精神之外还存在肉身。尽管卡斯特尔维屈罗的“诗歌第一要义”在现在看来不免过激，但的确是对禁欲主义的极力反驳，对追求人本然的欲望的鼓励。同时，要求诗歌的娱乐性无疑是回归文艺创作本身以及其最开始出现时的原始要求。
“三一律”要求戏剧的必要条件是时间、地点和情节的整一性。虽然情节整一律可以上溯到亚里士多德的《诗学》，但一般认为“三一律”始于文艺复兴时期，卡斯特尔维特罗是地点整一律的提出者，也是“三一律”的奠基者。
随着文艺复兴时期建筑学和透视法逐渐成熟，戏剧舞台出现。画框式舞台和戏剧的结合，更加符合卡斯特尔维屈罗的诗学主旨——“逼真地描绘”。舞台机关的运用和透视法、建筑学的运用使得戏剧呈现更趋于逼真的现实生活。画框式舞台的确定一定程度上限制了戏剧创作中地点的选择。为了舞台的完美呈现，在《诠释》的第三部分，卡斯特尔维特罗明确指出戏剧的地点“只限于一个城市或一所房屋”，戏剧的时间“不超过十二小时”，“表演的时间和所表演的事件的时间必须严格地相一致”。在戏剧的第一性——逼真的前提下，卡斯特尔维屈罗提出了地点整一律并结合情节整一律和时间整一律，成为“三一律”的滥觞。
“而这娱乐和消遣的对象，我说是一般没有文化教养的人民大众，他们并不懂得哲学家们在研究事物真相时或职业专家们在工作时所用的那种很远的微妙的推理、分析和论证。”承接上文所说，卡斯特尔维屈罗认为诗歌的目的是娱乐，从这一目的出发，他认为诗歌的服务对象是人民大众，而且是“没有文化教养的人民大众”。卡斯特尔维屈罗认为诗歌对受众不应当设置文化要求，既然诗歌以“娱乐”没有受过文化教育的民众为任务，诗歌应该是大家都能懂且能够让人感到快乐的。以没有文化教养的大众为服务对象的举措也体现在题材上远离阳春白雪的科学艺术等高深学科，在语言上大量使用俗语和语言通俗易懂。
以“没有文化教养的大众”为服务对象体现在题材上，就是不将科学和艺术作为诗歌的题材。若是以科学艺术为诗歌的题材，便抬高了诗歌的门槛，便不再是为人民大众所服务，便脱离了卡斯特尔维屈罗的诗学主旨；体现在语言上，他强调语言要通俗易懂，致力于俗语的传播和使用。在卡斯特尔维屈罗参加的集会上，允许没有受过文化教育的人们（包括妇女）旁听和发表自己的观点。将诗娱乐和服务的对象定位在没有受过多少教育的平民大众身上，这反映出卡斯特尔维屈罗观点中的“人生而平等”的平民意识，在注重自身知识阶层的权利之外，强调普罗大众的平等和享受娱乐的权利，同时也是强调了诗应有绝大多数人喜闻乐见的普遍形式。
总而言之，在 16 世纪的意大利，卡斯特尔维屈罗以其强烈的反叛精神对亚里士多德《诗学》进行充满自己观点的诠释，尽管其中不乏对亚里士多德《诗学》的误读，但是卡斯特尔维屈罗的观点一方面体现了当时社会政治的需求，另一方面作为文艺复兴发展的阵地，极大地影响了后续法国新古典主义产生和发展，也影响了莫里哀的喜剧创作。
1625 年左右，利希留接任首相之后结束了法国内乱。为了稳定政局，利希留支持建立了法兰西学院，任命布瓦洛为院士。为了提高文学与艺术的地位以便增强政治宣传，他们向意大利戏剧领域寻求方法。尽管在此之前意大利的观念在法国已很流行，意大利批评家的文学批评极大地影响了法兰西学院批评戏剧的标准。而这些标准成为后续新古典主义运动的核心，此后在法国受到最彻底的运用。
新古典主义关注的几个基本问题——逼真、戏剧的目的、“三一律”等，无不受到 16 世纪意大利批评家的影响，其中便包括卡斯特尔维屈罗。虽然卡斯特尔维屈罗的观点在很大程度上扩大了普通群众接受文艺的范围，显出极为强烈的文艺大众化和人文主义倾向，认为值得享受娱乐的不只王公贵族们，底层的人们也有被娱乐的需求，让文艺创作回归原始目的，而这也容易使得文艺发展趋向谄媚和讨好受众而变得媚俗。
新古典主义兴起后，悲剧的地位得以不断抬高，最后更是成为贵族的特权，喜剧因其一贯追求情节的荒唐而被轻视。悲喜剧的界限再次得以明晰，更是扩大了贵族与平民之间的不平等关系。而莫里哀的喜剧创作，是对喜剧现象的“纠正”，超越了低级趣味，创造出了带有一种民俗习惯的“风俗喜剧”和能够反映一种性格类型的“性格喜剧”。
莫里哀本名让·巴蒂斯特·波克兰，1643年以艺名“莫里哀”进入戏剧界，在此之前他受过良好的教育。他在戏剧创作生涯中，大量吸收文艺复兴时期意大利戏剧的经验，以一人之力将法国喜剧抬升到与悲剧同等的地位。莫里哀于 1673 年去世。他的剧作家身份虽然在法国备受尊敬，但作为演员的他却无法进入法兰西学院，死后得不到基督徒式的葬礼，莫里哀的葬礼草草收场。由莫里哀潦草的葬礼可见，喜剧演员在法国的地位实质上并不高。莫里哀逝世后，法国悲剧的代表拉辛也不再参与戏剧创作，至此法国戏剧一落千丈。
1643 年，莫里哀同十几个青年签订合同，组织“盛名剧团”。1649 年 6 月 28 日，他首次使用“莫里哀”这一名字签署文件，也是他作为演员和戏剧作家开始真正演绎生活的标志。而由于演出失败，剧团欠下大笔债务，作为剧团负责人的莫里哀开启了长达十二年的流浪演出生活。在这十二年里，他放弃了家乡的财产，在民间生活和成长，莫里哀得以体验底层人民的生活，深入观察底层人民的生活，脱离了稚气，成长为一名戏剧家。他剧作中体现出来的极强的平民意识和对人们生活的细摹与他这段经历有着莫大的关系，也奠定了他喜剧创作的主旨。此后他确立了为广大“池座”服务的创作思想，他认为创作的“最大规律”就是博得“池座”的欢笑。
莫里哀对底层人民的刻画恰好体现了卡斯特尔维屈罗“逼真地描绘”“娱乐没有文化教养的大众”的观点。在莫里哀的喜剧创作中，表现了底层人民的聪明才智，展现他们质朴善良直爽的品质，以及在生活中这些品质所发挥的作用。例如《伪君子》中以其机智聪明揭穿了达尔杜夫的伪善真面孔的性格泼辣直爽的桃丽娜、《吝啬鬼》中智取阿巴公钱箱的拉弗责史等人物形象，反映了下层人民纯朴善良而又聪明的特点，为当时广大劳动人民所喜爱和赞扬。
莫里哀运用极粗浅的语言结合其丰富的喜剧创作经验，使用各种反讽、俗语、谚语等，恰到好处地将喜剧向底层人民靠拢，真正实现了卡斯特尔维屈罗所提倡的以“没有文化教养的人民大众”为服务对象，对观众的知识水平没有设限，使用的语言都是底层人民所熟悉的俗语俚语。
例如莫里哀 1644 年创作的喜剧《逼婚》，这是一部嘲讽经院哲学故作高深的喜剧。主人公斯嘎纳赖勒找到一位自称“高明之士、才能之士，精通一切自然、道德与政治科学”的亚里士多德学派的博士庞克拉斯询问自己的婚姻，这位博士问斯嘎纳赖勒用哪种语言向他求教，把各国语言问了一个遍，又用“实体和偶然”“逻辑与科学”等故作高深的言论将对方绕晕，逼得对方只能爆出一句脏话。
在这幕戏中，以所谓的博学多才之人的故作高深且充满不屑的学术话术开始，以普通人的烦躁和语塞的粗口结束，反映出普通人的心声和看法，引起观众的共鸣，让人感到痛快，同时也拉近了与观众的距离，强化了喜剧舞台的戏剧冲突和舞台表现力，戏剧不再是故作优雅和仪式感的高高在上的贵族们的消遣观赏物，而是从高台上被拉下来和底层人民浸染合作的一场庆祝，是一场和“没有文化教养的人民大众”的狂欢。
新古典主义受 16 世纪意大利批评家的影响，特别是卡斯特尔维屈罗等人对“逼真”的要求，“三一律”在戏剧发展过程中，在布瓦洛手中地位不断确立，直至被奉为金科玉律。作为 16 世纪意大利戏剧和新古典主义戏剧的继承者和践行者，莫里哀对“三一律”秉持着既遵守又保留的态度。
莫里哀的大多数喜剧都遵守“三一律”的要求，体现在大多数喜剧冲突集中，统一在一个情节之中，结构严丝合缝，故事情节在一天内、一个地点中发展。例如莫里哀的《伪君子》中，时间上以上午帕奈尔夫人与众人争吵后出走作为开场，余下事件均发生在白天，每一幕之间联系紧密，全剧发生的时间基本上不超过一天，符合时间整一律的要求；故事发生地点集中在奥尔恭家内，莫里哀充分利用房屋内的结构进行绝妙设计，例如屋内的套间、桌下等都能成为关键故事情节展开的地点；在情节方面，该剧紧紧围绕奥尔恭从盲目相信到认清伪君子达尔杜夫的真面目这一主线展开，同时围绕奥尔恭强迫女儿嫁给达尔杜夫、把儿子驱赶出家等多个旁线展开，整个故事情节紧凑，有始有终，符合情节整一律的要求。
然而，莫里哀并不死板遵循这一清规戒律，而是根据故事情节的设计和发展进行转换地点，比如《唐璜》中场景的不断更改：第一幕开场在大殿，第二幕故事情节发生在房间、海边，第三幕出现了树林、陵墓，第四幕则是在房间、宴会上，第五幕出现了陵墓。多次地点的更改和转变无疑是对“三一律”的反叛。在莫里哀心中，没有什么比剧中人物性格发展和情节的自洽更重要。
路易十四是莫里哀的支持者，这使得莫里哀的创作不可避免地具有政治目的和宣传目的。前文说到利希留支持建立了法兰西学院，是为了更好地教化和政治宣传，在这里莫里哀的喜剧也无不指向社会和政治教化功用。他完全摒弃卡斯特尔维屈罗“仅为娱乐”的观点，而是继承了传统的“净化说”和“寓教于乐”的观点，将喜剧当作表达自己政治立场和对现实生活不满的工具。例如曾经引起教会和贵族阶层反对的《伪君子》：“伪君子”达尔杜夫影射了教会中的伪善人士，国王则充当救世主。在教会和贵族的强烈不满下，《伪君子》在被路易十四下令禁演五年后又被解禁。在这五年的时间里，摄政的国母逝世，顽固派势力松懈，在禁演和解禁之间反映出路易十四从忌惮教会势力到敢于与之对抗的政治转变。
喜剧的外壳下融入庄重的教化和政治成分，一定程度上是对以悲剧为尊现象的反叛，是对喜剧地位的抬升，在纠正人们对喜剧的偏见上起到了重要的作用。与此同时，也打破了新古典主义中刻板的悲喜剧界限，力图赋予喜剧一种庄严的文学品格。
卡斯特尔维屈罗的诗学观点在当时具有极强的反叛精神和现实意义，让普通群众拥有了接受和接触文艺作品的机会，使得文学艺术能够不仅仅为贵族服务，当时的平民甚至是当时地位比较低的妇女都有机会听到知识分子的演讲。但卡斯特尔维屈罗的观点不免过于激烈以至于有些偏激，给了低俗谄媚作品的存在一个绝佳借口。而过了一个世纪，莫里哀在继承这些大众化观点，确立为广大“池座”服务的创作思想，以博得“池座”大多数的欢笑为“最大规律”的同时，既突破了“三一律”的清规戒律，又修正了旧喜剧所呈现的低俗等陋习，在嬉笑怒骂和辛辣讽刺间将喜剧的地位抬高，拓展了喜剧的内涵，使喜剧不再是单纯的逗笑取悦的工具。
[作者简介] 黄倍哲，女，汉族，广东汕头人，昆明学院硕士研究生在读，研究方向为文艺学。