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如果说屈原《湘夫人》中“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”是辞赋中的“千古言秋之祖”，那么宋代欧阳修的《秋声赋》则可以说是言秋之散文诗赋发展的一个关键点。后世评论家对该文也推崇备至，清代吴调侯、吴楚材在《古文观止》中评价此赋：“秋声，无形者也，却写得形色宛然，变态百出。末归于人之忧劳，自少至老；犹物之受变，自春而秋。凛乎悲秋之意，溢于言表。结尾虫声唧唧，亦是从声上发挥。”又有清代李调元在《赋话》卷五中评价道：“《秋声》《赤壁》，宋赋之最擅名者，其原出于《阿房》《华山》诸篇，而奇变远弗之逮。”
此篇赋作，诗人极尽渲染之能事，营造了凄凉惨淡之感，令人读后仿若切肤，如身临其境。当然，能够营造出这种气氛，除了其情之真切动人，赋作本身在行文中所构筑的语言结构也无疑推动了这种气氛的形成。以下笔者将对《秋声赋》中的语言艺术进行探析。
感叹语气是语言的重要组成部分，它往往传达出说话人对某人某事的心理感受和态度，是表现感情的重要方式。《秋声赋》全文共三处出现感叹语气，开头秋声之起叹“异哉”，其后摹状秋景道：“噫嘻悲哉！”最后以物情感人情叹“嗟哉”，这里表达感叹语气的不仅有感叹句，而且有感叹词。李丛禾在《感叹词的认知理据和语用功能探究》一文中提出：“在文学作品中，作者也会利用感叹词来增强话语的关联性，凸显作者所意欲表达的认知效果，指引读者沿着作者的意图理解话语，以减少认知处理负担。”换言之，作者利用简洁的感叹词传达复杂的情感色彩，而读者也可以以较少的认知努力来获得作者在此中传达的更多的情感信息。下面让我们一起来分析感叹语气中的感叹句或感叹词是如何传达作者的情感以及减轻读者的认知压力的。
首先，以诗人文初所叹之“异哉”为例，所谓“异哉”，翻译成现代汉语就是说“真奇怪呀”。假如我们把这句话改为“真奇怪”，换掉其中的感叹词，虽然这不过是一字之差，但其中的语调却由曲折的、有深度的感叹变得平缓，显然，其感情色彩也被削弱。
然后，从感情发展的线索来看，“异哉”“噫嘻悲哉”“嗟乎”分别引出了诗人不同的心理感受，其中发展的线索应为，从感秋声之奇的惊，到伤草木凋零的悲，再到叹物有再盛时人无再年少的无可奈何。由此可见，以三处感叹起头，其情感也经历了由上升至顶点再到回落的一个周期，线索明确，读者有迹可循。
最后，三处感叹中，“哉”与“乎”在一定程度上可以称为语气词，它们附在感叹语气的结尾无疑拉长了整个句子的长度，杜道流在《感叹句与省略句研究》一书中指出：“语气词进入感叹句之后，使得原有的感叹句的语音长度增加，客观上起到舒展语气的作用。”因此，在诸如“哉”“乎”之类语气词的作用下，感叹语气下的感叹句和感叹词音调往往是十分舒缓的，同样长度的情况下，感叹句和感叹词的发音时间无疑比普通句式更长，而从阅读时间上来看，读者的注意力在此所停留的时间也自然而然地变得更长，因此感叹语气在本文中作为诗人情感转化的标志，往往能够吸引读者将注意力更多地投入诗人的情感之中。
语言文字是文学作品传情达意的媒介，文学作品的阅读往往需要由直接的视觉接受，再经由思维理解、调动过往体验等其他感官的感受，而后才能转化为独属于读者个人的情感体认，最终实现对作品的理解与接受，那么这种转化又是如何得以实现的呢？《秋声赋》无疑提供了极好的示例。
《秋声赋》一文以“秋声”起兴，摹写秋声无疑是文章的重要内容，在这里要使与欧阳修处在不同时空下的读者对其所眼见耳听的陌生秋声仿若有身临其境之感，就必须将陌生的事物熟悉化、具象化，于是比喻句发挥了重要作用。
《秋声赋》在摹写“秋声”时一连使用了三个比喻句“初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声”。
首先，从总体上来说，诗人在此要表现秋声的突如其来、声势浩大，一连使用了三个比喻，从自然界中奔腾澎湃之波涛风雨，到战场之上相击铮鸣之金甲铁衣，再到整装夜行的赴敌之兵，气氛层层渲染、步步整肃，一层更进一层，不给人丝毫喘息之机，从而构成一个来势汹汹的排比，其秋声之气势势如破竹，一泻千里。
其次，关于比喻的语用问题，邹晓玲在《来自模糊中的准确——简析比喻修辞格的模糊性特征及其御用效果》一文中认为：“人们无论在日常生活中还是文学创作时，经常运用比喻修辞格，重要的就是比喻本身具有模糊性特征，这种模糊性特征带来的语用效果并不是含糊不清，恰恰相反，而是一种奇特的准确具体。”由于诗人要摹写秋声之状，而又因为不同主体之间的认知有着多种差异，对秋声的体验，不同的人会有不同的感受，甚至这些感受是模糊不清的，为了使对不同主体来说具有模糊性且陌生化的秋声更能引起共鸣，诗人通过比喻将陌生转化为熟悉，将模糊转化为准确，变为能够调动人认知体验的事物，“波涛”“风雨”“金铁”“赴敌之声”“人马之行声”，化虚为实，使陌生的秋声在现实生活中有迹可循，增强了主体把握秋声的准确性。
最后，为表现秋声之突如其来和声势浩大，从诗人所选取的比喻意象上来说，如夜间忽起之波涛、骤至之风雨，能够调动读者生活中忽然而起、骤然而至、了无防备的体验。此外，如果再细致揣摩这些意象的特点，无论是波涛、风雨，还是金铁触物，从声音上说，都是十分宏大的，仿佛要裹挟一切，有包罗万象之气概，而如“赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声”则又是忽而低声潜伏，令人屏气凝神。这里的比喻意象传递的是一种紧张而肃杀的气氛，原本巨大的张力忽而又被凝缩，使读者在揣摩和探索情感时，心理和生理上也同时模拟着这种一张一弛。
龙连容指出：“不说本事，单将余事来烘托本事以造成‘意在言外’的手法，通常就叫作‘烘托’。”在中国古典诗歌中，烘托手法的运用比比皆是。例如乐府时代《陌上桑》中通过描写行者下担捋髭须、少年脱帽著帩头、耕者忘犁、锄者忘锄等诸多路人见罗敷时的反应衬托罗敷之美；或如王籍《入若耶溪》中“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”用声音之躁动烘托林静山幽，都收获了比直接描写更令人印象深刻的表达效果。
毫无疑问，《秋声赋》中也采用了这种烘托的方式，如开头写秋声来时“欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之”。此处一个“夜”字不仅是点出时间，同时也交代了夜间静寂的气氛。夜间本来就是万籁寂静之时，而“闻有声自西南来者”则进一步突出了这种寂静，诗人与读者的注意力都在这寂静中得以汇聚，否则诗人何以能听到秋声来自何处，这阴森之感又源于何方呢？而淅沥萧飒之音，在沉寂漆黑的夜间穿行，由远及近，由小及大，造成阴森恐怖之感，故诗人不禁屏气凝神，“悚然而听之”。
而后，童子出门视之，文中又出现了第二处衬托手法的使用——童子答曰：“星月皎洁，明河在天，四无人声，声在树间。”如果我们将这句话看成是一幅画，那么“星月皎洁，明河在天”就是整幅画的背景，而此画所要突出的主体则是“声”。从空间上说，“星月”“明河”应占据画的主要位置，它们所营造的是远而阔的图景，是整幅画最重要的点染者，勾勒出深远而静谧的氛围，在这种氛围中仿佛所有声音都能尽收眼底，而“四无人声，声在树间”又恰恰交代了此中绝无人声，其间只有林间之风声，更是突出了秋声在这个环境中的唯一性。以上两处所运用的烘托方式毫无疑问应该是以静衬动，以静衬声。
最后一处烘托则出现在文章的最后一段，诗人以物情感人情，一段感慨后，却发现：“童子莫对，垂头而睡。但闻四壁虫声唧唧，如助余之叹息。”原本令诗人感慨的波涛风雨声、金甲相击声、人马之行声，万千之声通通于此时归于寂静，四壁已无他声。这真的是万籁俱寂，否则，何以此时能闻见唧唧之虫声？虫声是声之动，静与动之间，恰恰表现出与王籍之“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的异曲同工之妙，以动衬静，以声显幽。
总之，文中三处衬托手法的使用，要么以静衬动，要么以动衬静，从而在环境的渲染和勾勒上起到了重要作用。
像《秋声赋》这类声情并茂的文学作品，其所形成的氛围能够让读者有真切的感受。除了其中的真情实感，语言的运用无疑也是其成功的关键。这种语言并非华丽的辞藻，而是务求贴切且易于感受。要达到这样的境界，就无法绕过语言的行文技法，即语言艺术的魅力，这种形式产生的效果无疑是绚烂至极的。但是归根到底，作者所使用的仍是感叹、比喻、烘托等惯常手法，这也正是绚烂至极归于平淡的理念在文学作品中的体现。
[ 作者简介 ] 陶文晔，女，汉族，安徽阜阳人，安徽城市管理职业学院助教，硕士，研究方向为中国古代文学批评。