// 文学观察 //

隐含的作者
——《小说修辞学》方法论探析

◎姚钰倩

《小说修辞学》这本书出版于 1961 年，在那个时代，传统的、以考据“作者意图”为主的“作者中心”的文学批评方式受到广泛的批判和反对，“以文本为中心”的文学批评兴起，与此同时现实主义依旧是小说创作的主流，现代主义反传统与反理性的潮流也在悄然兴起。在这个背景之下，新亚里士多德学派的学者们虽然也强调以文本为中心的客观性，但他们以哲学的、传统的方法论为依据，严肃地探讨了小说的叙事技巧与伦理道德的关系，反驳了当时主流偏激的文学思潮，用传统的涓涓细流中和时代的洪浪。

一、讲述与显示

“作者已死”，巴特·罗兰宣布。同时代的比奇也欣然宣告，现代小说最引人注目的事件是“作者的隐退”。

英美新批评的兴起，将文学批评长久以来的注意力从作者转向了文本，强调文本的独立性，认为作者一旦创造出文本，文本就成为独立的存在，与作家再无干系，新批评的学者们在文学批评中极力排除作者的因素。而与新批评同时代的新亚里士多德学派的学者，虽然也认同以文本为中心的文学批评理念，但继承了亚里士多德传统文艺观念的他们，很难真正将作者排除于文学批评之外。为了中和以文本为中心的文学理念与古希腊以来就重视创作者的主观能动性的艺术传统，布斯提出了“隐含的作者”的概念。“隐含的作者”的提出不是无奈的妥协或者凭空的捏造，布斯通过严肃而深入的分析，一步步提出并充实了“隐含的作者”的观点，这背后是有坚实的哲学方法论在做支撑。

首先被批判的是“讲述”与“显示”的二元对立。当时的许多学者都认为“客观的”与“非人格化的”叙述方式，要高于允许作者或他的可靠叙述者直接出现的方法。布斯以荷马的史诗与薄伽丘的《十日谈》等经典作品为例加以呈现，即用以文本分析为主的方式，讲述了一个显而易见的真理：要将“显示”与“讲述”完全割裂，本质上是不可能的。作者在小说创作中“显示”的每一个事物、每一个人物的行动方式，都是为“讲述”而服务的。同样，作者的“讲述”在本质上也是对人物心理、叙述者情感态度等的一种“显示”，二者相辅相成，不可分割。这背后或许包含了一种符号美学的观念，即卡西尔在《人论》中所宣布的“人是符号的动物”。语言是人的思维方式的体现，因此小说创作天然就注定无法绝对客观。当现实被作家以语言的方式做了符号化的转换时，文本已经被打上了深深的“人性”烙印。在创作过程中，作者本人无论做出怎样“显示”的努力，他所讲述的依旧是他所直观感受的现实。作品的真实性来源于作家的理性，而不是从现实生活中得到依托，因此“讲述”与“显示”不可能分离开。哪怕作者本身极力强求客观与“非人格化”的“显示”，将善与恶、美与丑、火车与马粪等，不加区分、不加评论地呈现于文本中，作者本人的思考也会因为他的选材与对比呈现于文本之中。读者或许讨厌作者在文本中不加掩饰的“说教”，但读者也期待作者的声音，以一种他们不自知的方式：他们希望善有善报、恶有恶报，希望行凶者最终忏悔，希望作者带着他们窥探人物的心灵世界，而那是“显示”无法做到的。尤其是当作者或者叙述者带领读者闯入人物的心灵世界时，他必然在这一刻成为全知全能的上帝。

“隐含的作者”将自己藏身于文本深处，然而就如同布斯在文中所写的那样：“一旦我们知道上帝就是《约伯记》中的上帝，一旦我们知道蒙娜在《鹰》中说出了最真实的话，那么我们也就知道每当上帝和蒙娜说话时，就是作者在说话。”

作者无影无踪，却也无处不在。

二、作者的“客观性”

当时的主流观点认为，所有的作者都应该是客观的，要求作者具有“客观性”和“非人格化”。笔者认为这个要求中至少包含了三种独立的性质，即“公正性”“中立性”和“冷漠性”。

首先，在文学中想要做到完全公正是不可能的，那些伟大的作品，例如《奥赛罗》《包法利夫人》等，作者都在文本中表达出了相当大的倾向性。作家将读者的兴趣、同情和爱慕都集中于一两个角色身上，就必然排除了读者对其他角色的兴趣、同情与爱慕。

实际上，小说最精彩的部分往往都在于这些不公之处。

中立性是一种无偏见地报道善恶的企图，即以科学家的态度来对待小说，像不给任何化学元素评价好坏一样评价人物品格，对一切价值都保持中立态度。然而这个世界上没有一位作者真正做到了这一点，也不可能有人能做到这一点。而且这种不进行任何价值批判的“中立性”倾向很容易导致一种危险的道德滑坡，而这与古希腊以来对文学的道德需求的提倡是相违背的。中立性有一个严重的理论缺陷，正如布斯在书中所说：“拒绝一个尺度必然意味着还有另一个尺度。”当一个作家在创作中极力追求中立性，最终的结果不是文本内容的中立，而是对作者个性的压抑，作者在文本中为自己寻找了一个替身，而这个替身代表的不是作者的理想与追求，实际上，这个替身仅仅只是为了掩盖作者个人理性的伪装。康德在《道德形而上学原理》中说：“道德就是一个有理性的东西能够作为目的而存在的唯一条件。”康德认为人们之所以对道德关切，是因为这是人作为理性存在的自由意志的要求。为了追求“客观性”的文学标准，那些追求“中立性”和“冷漠性”的作者实际上背离了属于自己的“理性”。作家作为理性存在的一分子，理应尊重自由意志，适当表达自己对道德的关切；体现在文本中，不应当是令人反感的道德说教，而应是符合普世价值，并能够与读者引起广泛共鸣的道德关切。

亚里士多德在《诗学》中提倡追求文学的道德功用，要求诗人通过诗歌来激发读者的怜悯、愤怒或者类似的情感，以达到净化心灵的目的。每一位文学创作者都应该知道，一位作者如果不在他的作品中进行任何价值判断，那么他的文本也将不具备任何价值，尤其是道德价值。读者比作者更清楚地明白，善有善报、恶有恶报只会发生在小说故事中，单纯呈现并不能显示小说中讲述的任何事物的价值。唯有在文本背后包含作者真挚朴素的情感、他的热情与理性，作者用他的爱与恨来引导读者的爱与恨，才能带给文本以宝贵的道德价值。

“隐含的作者的感情和判断，正是伟大作品构成的材料。”

三、文学的真实性

当时的主流观点认为“真正的小说一定是现实主义的”。严肃作家们专注于将个别场景描述得生动形象，他们更愿意做现实的模仿者。他们也热衷于对小说艺术制定各种“永恒的标准”。这种对普遍性的理念的需求甚至超过了以往，他们不再满足于分门别类地制定标准，他们希望自己所制定的标准有绝对的普适性。作者运用范畴学的方法，将这些“普遍标准”分为三大类。一是对作品本身，作品忠于现实，描述“未经重新安排的生活”；二是对作者态度的要求，要求作者是客观的、“非人格化的”；三是对读者的要求，要求他们具有超然的、客观的阅读思考能力。归根结底，这是一种绝对现实主义的要求——完全清除叙述者，把现实直接呈现给读者。

前面我们已经探讨过，叙述者是不可能被清除的，尤其是作为语言艺术的小说的局限性决定了作者的思想无法被剥离，他的意志凝聚于他笔下的每一个字。小说的作者越是一位追求自由意志的理性的人，他就越是无法“客观”地进行小说创作。但这并不意味着现实主义的理论追求毫无意义，相反，亚里士多德也要求艺术的真实性。只不过与现代学者们所追求的现实主义不同，亚里士多德对文学的真实性有着完全不同的定义。

亚里士多德认为，纯粹的诗歌有自己的生命、自己的灵魂、自己存在于这个世界上的原则，不受读者偏见的影响。为了追求诗歌的效果而使其不受影响，他要求诗人少用自己的身份说话。这是出于艺术模仿论的要求。亚里士多德与主张“艺术模仿自然”的柏拉图不同，他认为艺术模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动，即“艺术模仿人生”。正因为诗人是模仿者，他们才需要尽量避免用自己的身份说话。同时，亚里士多德认为他们又应当对读者产生影响，以完成文学作品的道德需求，这里就为“隐含的作者”的出现提供了理论依据——既要求作者发挥主观能动性，又要求他们隐蔽于“模仿”之中。

“模仿人生”与发挥作者的主观能动性之间似乎存在着不可调和的矛盾，要解决这一矛盾，就需要进一步理解亚里士多德对“文学的真实性”的定义。在亚里士多德看来，艺术模仿的绝不是外在的现实，而是“反映世界本身所具有的必然性和普遍性”，也就是说，艺术的真实性甚至比历史的真实性更为真实，因为艺术的真实直达本质——这个世界内在的本质规律。“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律而可能发生的事。”艺术来源于生活，又高于生活。艺术模仿的不是现实中、历史中的人的行动，而是一个作为理性存在的人的行动，而这行动就构成了理性的目的本身，与行动导致的结果无关。

从这个角度来说，虚构的小说作品绝不是非真实的，实际上它比一幅画、一张照片、一篇报道乃至现实中发生过或者正在发生的事情更接近真实本身。小说不是玩弄修辞来骗取读者眼泪的污浊的艺术，相反，通过审美，读者在伟大的作品中直达真正的真实。一切伟大的文学，都应当体现作者的主观意志，都不是对现实生活的简单模仿。那些要求作家放弃修辞、放弃情感的所谓纯艺术的要求，恰恰摒弃了文学的真实性中最重要的部分。而这部分只有通过人的理性与审美才能够实现。我们应该认识到，所谓的纯艺术，其所要求模仿的是世界的外在形态，而不是这条现实河流之下奔腾的永恒的真理。文学的真实，是指向这条真理之河的源流的。