// 文学观察 //

略论阿英的女性作家评论

◎丛子钰

太阳社作家阿英在 1930 年前后撰写了多篇有力的批评作品，其中对冰心、庐隐、丁玲等女性作家的批评专门收入了《现代中国女作家》一书。阿英是最早专门对女性作家作品进行批评的现代作家之一，他对女作家的批评主张展示出他这一时期“力的文艺”的文艺观念。阿英的女性作家评论并未概念先行地给她们的作品下评判，而是深入文本，对作品中一些不符合“力的文艺”的部分同样予以肯定，对这些作家未来的创作也提出了几点希望。

一、“力的文艺”之余热

阿英本名钱德富，生于 1900 年 2 月 6 日，后改名为钱德赋、钱杏邨。在早期的革命工作中，他的笔名更换比较频繁，在中华人民共和国成立后，他一律使用笔名“阿英”。

《现代中国女作家》一书于 1931 年出版，署名黄英。书中收录的对丁玲、凌叔华、陈衡哲、冯沅君的评论原载于 1930 年的《文艺批评集》中，标题都有改动。《文艺批评集》的第三部分“中国的新文艺与女性作家”中收录了《关于丁玲创作的考察》《关于凌叔华创作的考察》《关于陈衡哲创作的考察》《关于沅君创作的考察》 。在收入《文艺批评集》的文章中，阿英对冰心、庐隐等人的创作进行了进一步的阐释。他的总体态度是认为这些作品还不能唤起民众的革命热情，只是在抒发个人的情绪，但他也对这些作家创作中的一些成绩和独特性给予了肯定。在阿英看来，这几位作家的写作虽然没有表现出进步的情感，时常被苦闷所困扰，但却代表了“当时社会上有觉悟的青年的一种普遍的姿态”，就是说，知道了过去的路走不通，却还没有坚决地走上新的革命的路，对过去的温暖还有所眷恋。正如他评价冰心：“她所描写的青年姿态，是描写着从封建社会里解放下来的青年。这些青年是具有资产阶级的头脑的，但这些青年都很脆弱，在初期把社会看得太理想化了。所以，一当他们接近社会的时候，一碰着现实的时候，他们马上就感到了痛苦、矛盾，与悲哀了。”这自然是革命者的文艺观点，即把几个女作家的作品当作是对资产阶级和封建社会的消极抵抗，但阿英绝不是做武断的政治批评，他的分析不是一竿子打死，而是非常细致的，而且也关心作家写作时的主观情绪以及她们发展的情况，所以将他的批评态度视为男权化思维显然有失偏颇，如认为在他的批评中有着“对女作家的居高临下的态度以及对作品的不屑于深入体验的心理” 。然而实际上，同一时期阿英批评男性作家（比如鲁迅、郁达夫）的文章时，也采用了同样的措辞和态度，所以说，他的态度并不是男权化的，而是革命的、左翼的，他关心的始终是怎样把资产阶级文学改造成革命文学的问题。

阿英的批评之所以既关注革命的进步性，又关注作品的具体文学技巧，可能与他的大量阅读和文学写作有关。在现代文学批评家中，鲜有像阿英一样既保持革命家的坚决又真诚对待文学的人。而且他在写下几篇关于现代女作家的评论之前，刚刚经历了跌宕起伏的革命工作，阅读了一系列俄国文学名著，创作出《一条鞭痕》这样的革命作品，我们因此也就不难理解他在批评中反映出的态度。

阿英对女性作家的评论同样遵循着革命文学的思想，他最关心的并不是作家的技巧问题，而是作家的思想问题，他关心作品指向的政治道路究竟是资产阶级的还是无产阶级的，是反动的还是进步的。这种政治批评方式是阿英在太阳社时期为了倡导“力的文艺”的革命文学观而统一使用的方法，但只维持了一个短暂的时期。

二、对作家的细读与期待

因为“左联”的成立，阿英在《现代中国女作家》中的批评在口吻上显得温和得多，但是态度却与之前保持一致，即要求文学作品唤醒民众的革命意识，反映当下无产阶级被压迫的社会现实，批判资产阶级堕落的生活方式。总体来说，阿英与文学研究会的“为人生”的态度是一致的，他不赞成“为艺术而艺术”的创作倾向，所以在对作家作品的具体批评上，总是将作家转向关注社会问题作为其进步的标准。虽然阿英采取了文学社会学的批评方式，但他的批评并不僵化，而是建立在文本细读的基础上。在《现代中国女作家》中，他给每一位作者的创作都进行了分期，并且详细阐述了她们的创作思想和写作技巧的优缺点。

从篇幅来看，阿英最为关注的作家无疑是冰心和丁玲，他认为这两位作家已经从各自的角度找到了脱离青年的烦闷和对未来迷茫的写作角度，其中冰心从“母爱”中找到答案，而丁玲则用小说里女性角色在世纪末的挣扎来表达对新社会的期望。阿英很关心现代作家的转变，这两个作家的转变在他看来虽然有问题，但是仍算比较成功的。冰心“是新文艺运动中的一位最初的、最有力的、最典型的女性的诗人、作者”，一直到 1929 年以前都有着“不正确的伤感主义的倾向”，即使在旅美期间写给小朋友的信里也总是流露出这种情绪，她在《繁星》中虽然表达了对宇宙的神秘幻想，但只是因为神秘的宇宙能够让她远离时事，“她只是努力于超自然的世界的追求，对于一切社会事业表示嫌恶彷徨”。冰心所谓的“知识分子的宇宙主义”，她的“宇宙的爱”和“母性的爱”在阿英看来是一种对社会冷漠的态度，但同时“还不至于颓废、失望”。这两种“爱”构成了冰心的“爱的哲学”，其内核也确实是一种对社会的消极的抵抗，希望用爱来抵消人与人之间的隔膜，但她也自觉地意识到自己“爱的哲学”的不足，“自私自利的制度阶级，的确已在人类中立下牢固的根基。然而如是种种，均由不爱而来。斩情绝爱，忍心害理的个人、团体和国家，正鼓励着向这毁灭世界的目的上奔走” 。只是冰心并没有真正从母爱中得到消灭阶级制度的答案，但是她因为自己的感官的天赋，揭示出了这一对矛盾。尽管阿英对于冰心对宇宙的神秘幻想进行了批评，但依然赞许了她描写大自然时展示出的文学天才。他以冰心笔下的大海为例，认为“海帮助了她的诗的天才，极其丰富的想象力的发展”，体现了冰心作为一个“自然的颂赞人”的形象。阿英将冰心的创作视作“广大的历史的遗迹”，比肩《阿Q正传》这样的作品，它们都揭示了前革命时代的进步作家的进步意识，记录了中国作家从摆脱封建残余，向资产阶级意识形态前进的过程，但都在面对新的、革命的意识时有所退缩。

丁玲的不同之处在于，她的小说里“已经没有丝毫的封建意识存在”，其中的女性形象都是典型的资产阶级女性。与冰心笔下的人物不同，这些“摩登女孩”（Modern Girl）对于过去没有强烈的留恋，而是享受当下，及时行乐，追求刺激。她们不追求对宇宙的解释，只想着“好在这宇宙间，我的生命只是我自己的玩品，我已经浪费得足够了” 。通过这些人物，丁玲揭示出了作为写作者的资产阶级作家自己身上的矛盾性。但她早期的写作，“还没有站在社会的面前，公开地作践自己而无悔的勇气”。阿英认为，丁玲的《在黑暗中》《自杀日记》《一个女性》三部集子都有这样的特点。但是从《韦护》开始，丁玲的写作发生了转变，它描写的“是革命与恋爱的冲突”。在结尾处，男主人公韦护为了革命事业牺牲了个人情感，他的革命情感也打动了丽嘉，让她振作起来。阿英认为这篇长篇小说虽然在内容上还有缺陷，但是“革命的信心”克服了“爱情的留恋”，首先是走上了正确的道路，而且在形式上“令读者无丝毫局促的感觉；就是那种非常大胆的，性欲的，热恋的描写，也是特殊的优秀；此外，如她所独有的特殊的作风，语句谨严的结构，用字的清新适当……一切在小说的描写的技术方面，我认为她是在所有的女作家中最发展的一个”。在他看来，从冰心笔下的“资产阶级与封建社会的混血儿”到丁玲笔下的“摩登女孩”，正是“表现着一种广大的时代的距离”，以及“变革了的社会形态又是怎样的转变了近代女性的意识形态，造成了她们生活上的一种绝大的旋风”。丁玲笔下的女性不再是封建家族的千金大小姐，而是在亭子间谋生活的现代知识分子。比《韦护》中的丽嘉更进一步，丁玲在《一九三〇年春在上海》里塑造的女主人公美琳不仅同情革命，而且真正地走向革命，参加了革命工作，这正是阿英希望在广大进步作家身上看到的变化。此外，丁玲还表现了农村生活，“从农村一直到都市的了解里面，她们是否定了封建社会的生活，批判了资本主义社会里生活的不合理”，这都是丁玲深入生活的成绩。阿英不只是特别地赞赏丁玲在表现时代变化方面的进步性，也十分关注她在写作手法上的明快。“明快的手法，这也就是丁玲的技术方面的主要特色之一。”正是这种明快的风格，让她的写作深深地符合现代都市生活的脉搏，她的小说中社会底层人员与资产阶级的生活总是强烈地冲突着，但又没有直白地强调批判性的观点，阿英将这种手法看作是电影技巧，比如在《一九三〇年春上海》里的一段都市街头小景，“在很多的被描写的地方，如果稍一停顿，稍一思索，便有一幅动人的优秀的映画显现出来；这是研究丁玲的创作时所不能忽略的。”

阿英对其他几位作家的评价就不太看重其转变了，而是比较看重她们的写作是否批判了封建社会，是不是典型的资产阶级写作。其中陈哲衡和袁昌英都是文学研究者，业余写小说，其他几位也各具特色，比如写厌世者的游戏的庐隐、写青春时代的自叙传的冯沅君、揭示枯燥的灵魂的凌叔华、醉心于伟大而神秘的自然的苏雪林，以及从追求艺术至上转而与社会肉搏的白薇。陈哲衡的写作较少女性的趣味，表现的是抗争的忠实姿态；袁昌英则表达了对时髦的嘲讽。

1928 年，阿英在《女作家笔下的女性》一文里提到的正是后来出现在《现代中国女作家》中的冰心、庐隐、凌叔华、白薇、苏雪林和冯沅君。当时他认为这些作家写的虽然各有各的固定的“型”，但归根结底都是一些“黛玉型”的人物。他以冯沅君的《春痕》为例，摘抄了十个表现人物性格的段落，然后得出结论：“我们要从创作中认取女性的性格，那中国的青年女性全是些林黛玉，代表中落的破产的大资产阶级或中产阶级的女性。”而在《现代中国女作家》中，他评价了冯沅君的写作在《卷葹》《春痕》《劫灰》三部集子中的转变，尤其是《春痕》：“从《卷葹》看到这一部，可以找出作家笔下的女性是怎样地从勇敢精神变成沉郁的性格。”他虽然依然认为冯沅君所写的是“黛玉型”的人物，但并不是激烈地批判这种性格，而是一面批评“她的技巧没有多少特色，大部分是‘回忆录’式的随笔与书信，文字还不曾完全脱离旧文艺的形态”，一面说明这种性格体现出的“代表了刚从旧礼教的束缚解放下来的，对于人生问题没有深切的探讨，对于社会没有亲切的认识，只一味地是望着梦想的自由的青年的朦胧的思想”，而这一切是因为她笔下的女性“赤裸裸地表现了女性的恋爱的心理的过程”。显然，阿英从 1928 到1930 年的批评观尽管基本立场并未动摇，但在具体批评方式上已经发生了摇摆。这种摇摆自然与阿英当时还不成熟的文学批评观有关。他自己承认，当时“关于文艺批评，我不过是开始学习，虽说在数量上不能算少，然而终究是很幼稚很不充实的习作”。

三、结语

总的来说，作为太阳社的批评家，阿英对现代女性作家的批评是夹在一系列关于“革命文艺”的论争之间的，其中既有宗派之争的背景，又有革命文艺理论的背景，不过宗派的背景对阿英评价女性作家作品的影响不大，其主要是受革命文艺理论的影响。客观上，当宗派之争因为“左联”即将成立而有所减弱时，他对女性作家的评价也随之有所提升。主观上，阿英本来就与这些女性作家没有激烈冲突，而且以他老实的性格，随着阅读的深入，对她们进行更宽容、公平的评价，也是理所当然的。