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约翰·罗纳德·瑞尔·托尔金，曾任牛津大学古英语文学教授，同时也是英国著名的小说家、诗人和语言学家，以创作出 20 世纪被誉为“世纪之书”的《魔戒》而享誉全球。他笔下的众多神话、传说、历史、图谱和歌谣全部属于“仙境奇谭”这一文类，并且这些作品有一个共同特点，即作为故事空间的“仙境”包含着各式超自然景观，这自然就涉及海洋。
通常运河乡绅跟水手作家的身份在英国小说家身上泾渭分明，很少出现既描绘陆地景致又书写海洋奇观的作家。在托尔金广为人知的一些作品中，他更热衷描述山脉、森林、田野和洞穴，然而事实上，托尔金并不延续地理大发现以来的海洋文学传统，譬如航海冒险、海外殖民和海洋贸易，或是康拉德、麦尔维尔笔下关于陆地文明的消亡，因而，他对海洋的书写并不同于我们今天熟知的海洋小说。
19世纪末，也就是托尔金出生的那个年代，在英国占主导地位的流行思想已经完成了一个转向：大致从 19 世纪中期开始，来自南方的品位和思维越来越多地被来自北方的理念所取代。而对于英国以及欧洲其他国家而言，北方指的便是斯堪的纳维亚半岛及由其延伸出的北欧元素。这股风潮对当时英国人的影响程度很深，托尔金便是其中之一。在他心中，古时的北欧人与古英国人即使并不出于同族，也是密切相关的两个族群。这一点直接影响到托尔金的文学接受。托尔金曾公开表示，他童年最喜欢的故事就是齐格鲁德的传说，其为今天读者所熟知的古英语版本即《贝奥武甫》，它可以说是表现北方（北欧）文学遗产价值的一个最佳例证。在这部堪称最长、最古老的古英语文学诗篇中，海洋是不可忽视的，它是丹麦国王离去的见证者，也是将武士贝奥武甫从斯堪的纳维亚带到鹿厅的通道，诗中的人物可以说都是“海中的人”；此外，诗中的海洋不是平静的海洋，而是充斥着“狂暴的波浪”的海洋。“阴暗无星的夜晚”和“冰冷恶毒的海洋”联系在一起，深海与波涛汹涌的海水时常作为诗篇中重要的战斗背景。可以说，北方的海洋给予读者强有力的诗性意象：它释放了自己体内所有的怪兽，而海浪则高高跃起来迎接它。这一情境进而被深化为海洋中的流亡、毁灭和旅行这几个主题，它们作为古英语文学作品的重要组成部分，被托尔金深深汲取。
如果将《奥德赛》这一海洋文学的遥远源头暂时搁置，那么海洋文学本就是与小说同一时期兴起的文类，发展到百年之后的 19 世纪，航海史或者说当代海洋的开发历程，便以前所未有的姿态影响这一文类。
在“地理大发现”结束之时，欧洲人已经完成对南北两极的探索，掌握了先进的航海技术，尤其是在 1719 年至 1917 年间，航海技术更是得到飞跃性的发展，海洋小说中的“海洋”因此也不再囿于“海上发生的事件”，而成了一个指涉范围更加宽阔的主题。放眼整个 19世纪，航海技术的进化历程可以被概括为从帆船到蒸汽船的过渡，最终在世纪末完成了变革，可以说，蒸汽船就是一个高度概括的现代航海技术符号。在帆船时代，水手不得不直接与自然环境互动；在蒸汽机的环境下，水手可以将其忽视，自由设定航线。而海洋文学作为主题文类在19世纪末这个节点也迎来了重大变化。由于航海逐渐转变为一种常规的、日常的活动，航海技艺被赋予的神秘性消磨殆尽，继而引来祛魅的结局，因此，海洋文学也不再像从前那般歌颂航海事业；相应地，当传统遭到废弃之后，这一时期的作家开始追求新的表达方式，海洋文学因而有了一个现代主义的转向。
在这样的背景下，托尔金的海洋书写尽管没有开发出完全体现以航海技艺为实践理性的新领域，但呈现出一种颇具融合感的面貌。
1914 年，托尔金在诺丁汉的一处农场写下名为《暮星埃雅仁迪尔的航行》的长诗。诗歌描述了水手埃雅仁迪尔从西方之地航行至“渐暗的西方”，最后，他抵达了一个超越世界的高度，并在那里巡游。这首诗不仅是托尔金海洋书写的源起，也是他后来庞大的“中洲神话体系”的开端。我们能够发现，托尔金笔下整个虚构世界最初的展开都伴随着水手的海上航行。世界发端于航行，水手是拉开这个世界幕布的人。托尔金赋予了水手至高无上的神圣地位，这代表他对自己笔下世界的一种符号学见解，即水手、船、航行这些海洋的转喻体，它们是这个虚构世界的基石，进而构成了这个虚构世界的意义。
因为这样的海洋书写的存在，托尔金笔下的水手从尘世历经艰险到达人间天堂的故事母题才得以成型。而在这样的故事当中，我们往往能够看到海洋身上“分隔”“断绝”的意味，同时也由此激发出“跨越”“冲破”的意识，托尔金仿亚特兰蒂斯大洪水神话而创作的《努门诺尔沦亡史》就是很经典的案例。努门诺尔本身指的是人类在神赐予的岛屿上建立起来的一个王国。最初，海洋是一道横在努门诺尔和众神居住地之间的屏障，努门诺尔的子民听从众神的指令，并不去逾越这道屏障，但最终他们还是冲破了这道屏障，从尘世向神域进军，也因此触发了神的怒火，隔离的局面随之消失。最后，神掀起巨浪淹没了努门诺尔岛，并重新将维林诺和中洲大陆隔离。在对这样一个事件的叙述中，我们可以看到，一旦海洋身上“隔离”的意味被打破，就等同于和谐的状态被打破。
同时我们也能看到，作为水手驾船经过的航道和凡人漂泊流浪的区域，海洋的内涵不能等同于“分界线”“禁区”这样的符号，而其本身就有一个富有包孕性的意象，即“漂浮”。不同于“隔离”，“漂浮”并不强调海洋在世界中的结构意义，它无法对所处空间造成结构上的影响，而更倾向于漂浮者自身的状态。“漂浮之海”象征一种空间和意识的聚合体，呈现出海洋若即若离却又独立自由的中性态，体现出希望与绝望并置、家园与异乡皆存的意蕴。托尔金从中古英语诗歌中的水手形象身上得到灵感，并汲取“流亡”这一基督教故事中的常见隐喻——人类是被驱逐出天堂并疏远了神的流亡者——这可以看成是“漂浮之海”这个意象的来源。不过，托尔金没有囿于神圣文本中的“流亡”，将水手永久固定在严肃、悲怆的情绪之中。早在 1920 年发表的诗作《快乐的水手》里，他就描述了一个意气风发的航海者前往遥远海岸线尽头的仙境。同样，1933 年发表的长诗《游侠》也是描写周游列岛，最后以欢乐归乡收场的航海歌谣。在托尔金有关海上航行的故事里，快乐、喜悦同样是一种“流亡”，因此，海洋的形态内核实质上是在抵抗“流亡”的传统意义。前者是一种更朴素的传递，同时内涵也更为丰富多变。
托尔金的海洋书写可以追溯到古老的源头，然而，这并不代表他完全是出于某种仿拟的目的去写作，而是旨在还原古代海洋的崇高——一种未经过人类污染的崇高。在沙里茨伯里看来，自然的崇高与人类技艺无关，这是一个自 18 世纪以来的哲学和文学传统，即海洋与崇高联系在一起，而人类的海上作业将二者分离开来；在托尔金那里，这表现为一种对人造景观的厌恶。托尔金喜欢乡村和森林，但正如同蒸汽船进入航海史、航海技艺的崇高性被剥夺一样，重型农业机器的引进毁坏了森林，让森林不再是“世界的避难所”。诚然，托尔金享受海边度假，海边度假也一度激发了他海洋书写的灵感，但他内心深处还是对商业化的海滩度假区十分厌恶。
对海洋的崇高性以及海洋本身危险和美丽的特质的颂扬古已有之，这是托尔金维护的海洋文学的诗学传统。从严格意义上说，托尔金的海洋文学其实是一种“泛海洋文学”，他并没有刻意去写作展示海上实践理性或是海洋经历的小说，因此在他身上并无法看到类似雨果、康拉德、麦尔维尔那种对海洋小说写作范式的改变。在托尔金那里，航海冒险也是内在化的，始终向着心理世界进发。托尔金将人类的航海作业活动抽离出海洋，注入幻想的冒险情节，这个过程被一些托尔金研究者称作“将自然诗变为神话诗”。托尔金由自身想象塑造的海洋世界是神话体系的一部分，与其他自然要素一同构成他原创的神话。通过这样一个过程，现代作者用他们头脑当中的意象和隐喻重塑神话。在这个过程中，我们能看到海洋文学的现代主义维度：一方面，思想被带回到了原始的过去，主体得以体悟古老的生命意识；另一方面，自然的海洋被注入了超现实的内在图景（神话图景），在作品当中不再只是由航海冒险和技艺呈现，而是获得了新的姿态。
而后，第一次世界大战带来的灾难对许多现代主义作家的创作而言是一个重大的构成因素，《荒原》和《尤利西斯》作为现代主义写作中成功的典范，使用了神话的象征隐喻来表达现代世界相对于过去的幻灭和断裂。如此，对神话元素的援引往往是具有暗示性和讽刺性的，尤其是后者，它证明了传统的神话叙事并不足以给现代生活注入意义。托尔金在当中同样采用了“神话式方法”来应对现代性的挑战，但托尔金并不仅仅是复述这些神话，或是以乔伊斯在《尤利西斯》里的做法将神话的结构用作脚手架。相反，他试图几乎从头开始构建新的神话。托尔金对于神话元素的使用旨在“抚平断裂，而不是掩盖失落和悲伤之感”。
尽管托尔金并不是严格意义上的水手作家，但他对海洋的书写是连贯成型的。如果我们暂时放下水手作家这一术语的限制，即必须拥有水手作业的经验和在海上生活的经历，而将托尔金对海洋的书写置于海洋文学的发展史当中，那么就必然能够意识到，简单地将托尔金对海洋的书写等同于一种溯源式的模仿、一个身处现代的中世纪作者对古时海洋主题的再现式写作，是有失偏颇的。同时，放眼海洋文学发展史，尤其是将托尔金置于 19 世纪末这一重要的时间节点，我们能够从中发现，托尔金的海洋书写既体现出对航海冒险传统的维护，又从中衍生出一种对现代性的别样应答。
[作者简介] 张靖宇，男，汉族，浙江宁波人，浙江工商大学比较文学硕士，研究方向为英美文学。