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从云舍往西南环湖行约三十里，有一溪名莒溪，出岩谷，竟下悬崖，垂落入湖。在闽中莆田山区，如此溪谷甚多，只是水量丰沛如许的甚少，枯水季多干涸见底，唯见乱石如垒，横亘东西，腾跃南北。溪水之胜，在于偶见清潭，在溪谷宽回处即有清潭，或者近瀑布处湫漈泄瀑。古人将瀑布分得很详细：湫是很高的悬瀑，通常水量不大，至于水落潭底，竟成烟霰；泄是水量极大的瀑布，如河倒倾；漈则是山间瀑布水凼的总称。水凼和潭也略有区别，潭往往大而深，凼则是溪流间的小水洼或者聚水处。在徐霞客的游记里有诸多的名称用字，甚是妥帖。莒溪溪边原多野生水芋，莒与芋相通。闽中溪瀑多为季节性的，平常溪水断流，只见大大小小的水凼乱石，以及平常长在溪谷中的芦苇丛。溪柳和枫杨树不怕水浸，根系扎在乱石间，在水流丰沛的季节，也能够从容不动，甚至为洪水冲荡，也罕见摧折。溪柳类似于黄杨或者赤楠，是小型灌木，在石头上能够扎根生长，多半耐旱，洪水时，溪中羁绊杂物枯枝的往往就是溪柳树。枫杨长得高，哪怕在溪石间也能够长得高于水面数米，因此，礁丛间长的树形成了岛的奇观。凫岛多见于大溪段，溪水常年积聚流淌，枯水段则少见其存在。莒溪曲折往西南而去，近九龙漈而溪益狭，石益逼，危石垒卵，菖蒲偶聚。水凼处，偶见
鸟浮凫。唐许浑《
》诗：“池寒柳复凋，独宿夜迢迢。雨顶冠应冷，风毛剑欲飘。故巢迷碧水，旧侣越丹霄。不是无归处，心高多寂寥。”可见这
鸟也是孤高自许的鸟，平常很少在人多热闹处见到。《临海异物志》：“
，水鸟，毛有五采色，食短狐，其中溪中无毒气。”短狐即蜮，又名射工，水边的一种毒虫，类似于虿虺之类，能对人喷毒致人病。《本草经疏》里说蜮名蜮蜋，生于水边湿地或者石缝里，以苔虫为食，遇人仰首作吐丝状，人辄获疾。虿是蝎子类，不在水边生活，虺为蛇类，近水生活。莒溪多
，徐霞客当年游九鲤湖瀑，记：
出莆郡西门，西北行五里，登岭，四十里，至莒溪，降陟不啻数岭矣。莒溪即九漈下流。过莒溪公馆，二里，由石步过溪。又二里，一侧径西向山坳，北复有一磴，可转上山。时山深日酷，路绝人行，迷不知所往。
湖穷而水由此飞堕深峡，峡石如劈，两崖壁立万仞。水初出湖，为石所扼，势不得出，怒从空坠，飞喷冲激，水石各极雄观。再下为第三漈之珠帘泉……
徐霞客是从旁路绕道上九漈之顶，从九鲤祠出来，沿栈道下行三漈观瀑流。再绕道下至谷底，往上看其余四漈。即便现在，从上往下走，道犹危乎高哉。直到第四漈，再无捷径可走，唯有缒绳而下，徐霞客真是探险家，如此惊险，他也不放过其间的风景细节：
人缘陟其间，如猕猿然，阴风吹之，凛凛欲堕。盖自四漈来，山深路绝，幽峭已极，惟闻泉声鸟语耳。
出五漈，山势渐开，涧左回凤峰右则危嶂屏列，其下为澄潭、倒峡。落差最大的四漈、五漈后，山势渐缓。崩崖颓石，斜插为岩，横架为室，层叠成楼，幽曲成洞，悬瀑环流，可坐可卧可倚可濯。其间扪岩扣石，缒藤攀树，险哉危哉。在这样的环境下，徐霞客竟然能从容记述，分毫不爽。
从九鲤湖出，奇险万状，此处为花岗岩地貌，山石块垒，危而逼仄，奇崛万状。山树以青冈栎、木荷、栲、柯、小叶橡树、蕈树、榉树为主，间有松、闽楠、阔叶樟、漆树、栌树、三叉苦、米老排、红皮榕、塔榕、槠树、华南栎。然向阳岩石处，光裸无物，间之在石隙长着些芭茅草和芒萁蕨、毛蕨、鸟巢蕨等，森林与山、石、溪、涧、瀑、泉构成了和谐共存的关系，较之于北方，南方山水灵蕴润泽，雨量丰沛，植物组成丰富多变，由蕨、苔、草、灌木、藤蔓、高大乔木、热带乔木（板状根系）构成。壳斗科的树为主体树种，有樟科的阔叶樟、闽楠、木姜子、山胡椒树、山苍子。木姜子与山胡椒同科同属，只是味道略有不同，有些地方将之混为一谈，山胡椒果实簇生，较小，类胡椒状，辛辣味明显，略带有樟科特有的樟脑香。山苍子又名山鸡椒，落叶灌木或小乔木，经冬落叶开花，花米黄色，有樟花香气。山苍子和木姜子同属，多生长于山崖畔瘠薄的土壤中，春天花开远看似梅树。莒溪流域的树还有福建特有的木兰科树种山木兰和厚朴树，另有梧桐和油桐树，近谷地有泡桐树、藤黄檀、多脉青冈、杨桐、茶梨，以及山茶科的野山茶、木荷，石笔木属的石笔木等。
流水无弦，自有宫商角徵羽。骆琴师抚琴时常说的一句话就是：寂夜无音，然弦在梦外；流水无槛，而角徵总盈于胸臆。水，大约是最智性的一种物质，智到连老子庄子都为之痴迷不已。上善若水，水最大的智就是无形无争无定无势，从而下，遇急狭处由流疾，遇宽泛处则流缓，不会总是一味地迅疾，也不会一味地宽缓。流水最大的特点就是“从而下”，总是向低处流淌，向宽处汇聚。遇到岩石则漫之，遇到乱石则穿之，遇到横木则浮之，挟之而下，积之成丘焉。遇到空窍则鸣响，遇到砥石则冲荡成浪，可为激湍猛浪，也可为徐纡潺湲。骆琴师总喜欢在月昏时在闽江边听流水声，他所居住的庐舍里，有个滴水响的装置，水自下而上，溢于泉台（石台），然后曲折流下，最后悬空如瀑，仿水之七韵。水有七韵与崔遵度所说的“清丽而静，和润而远”的观点都体现了水的如下特点：和、静、柔、刚、劲、扬、激、徐。这刚好和人的七情相符，和静以观心，柔刚以知性，劲扬徐激以知变。人之性随着生长而改变，而本质是不会变的，譬如檀竹之别，但人的性情会有悲欣欢忭、忧喜兴败，如天有阴晴雨雪风云，地有寒暑冷暖草木荣枯。流水有滞淤拘困、通畅流泻，有急流缓波，水兴成浪，水急成汛，浮载舟楫，冲沙决石，徐如微风轻飔，疾若奔马腾踊。兴而澎湃澍漉，急则淹忽万物。溪流是水的战场，也是水的容器、载具。观溪流，得到的第一印象就是纡徐则清，洪沸则浊，急则湍奔，疾则浪涌，荡涤万物而不能改其性，虽断千注而流犹一体，流兴高而落，势至穷则出。瀑流、涵凼、水涌、流滩、急湍、涡漩，形态万千，终成一水，无形无态，无禁无绝，刀不能断，石不能阻。骆琴师捻弦时，心有所骛，则弦兴于商、角，心有所哀时，则弦声滞凝，如冰下之泉。弦之疾徐急缓，拢、抹、撞切、勾挑，角音幽怨，如水之遇滞回澜，声欲出而无能，水方起而遽落。宫商角徵羽，互为侵凌，商音清而绝，如金铁交鸣，石断泉绝，为水则激扬，冲澍无态。商本金声，而为七弦则不能持久，弦是丝帛之质，急弦易断，缓则声润和回。因此，《广陵散》才那么惊心动魄，并且弦乱音凌，时或如万矢齐射，时或如海渊空倒，势不能反复。初闻骆琴师奏《广陵散》时，总感觉他用尽全身的力气，在撞切时特别地用力，似乎要将琴身撞裂，双臂也时而张扬如鹰搏鸷击，时而颓软如玉山将颓。看他鼓琴，想象着当年嵇康临刑前弹奏此曲时的情形，忧郁乎？自如乎？情绪一定是忽高忽低，忽郁愤而怒，飙如鹰下，忽清心旷志，徐纡而下气。终弦一滞，音未断而弦已停。骆师奏毕，汗出如浆，浑身觳觫，声颤而不能成语，不觉时已残月在天。
和骆师交流水和琴韵的关系，骆师的一句话让我明白：在弦而实不在弦，在心而非全在心，这便是流水。溪流有枯竭丰沛之期，人有兴衰成败之时。琴声不像交响乐，有回旋之曲，重复叠加之调，琴声多以空、旷、凝、绝为期，并不是轮指如弦切，也不能一味撞切勾挑，轻而捻抹、重辄撞切。琴，更像是智者的语言，需要静心以听之，幽绝时，忽见一隙阳光射入，满屋灿然；凝滞时，忽一注泉流倾入，心生欢喜，顿觉惠风和畅。随机随性随心，无定文，如秋水微澜，无一波可兴可扬，无一纹可滞可绝。他说起宋代成玉磵的《琴论》：
拂琴弦一法，亦难。有急拂、慢拂、无头拂，逼岳拂则太硬，近徽则无力，如珠累累，一拂无滞，又要缓急得所。孔子作《将归》《猗兰》《龟山》，周公作《越裳》《文王拘幽》……然虽有声而亡其辞，韩退之尝补其辞，政得其意而忘其声，然退之不作，古意湮没耳。右手指法无南北之分，皆不出抹、挑、剔、打、摘、擘、托，此其绪也……政和中相遇于三衢溪堂之上，仆乃援琴为作，敏叔欣然歌曰：“山间鸣琴，万籁声沈。泠泠山溜寒泉，莹心，未必如清音。不如归去，投簪归去来，丹葩耀林。归去来，幽兰满襟，灌木自吟，竹柏成阴，君胡为遑遑何之，三迳幽，寻篱外，黄花散金，振衣踯躅弹冠尘，莫教双鬓萧萧雪霜侵。”子瞻作《翁吟》，世皆知之，但能诵其词、弹其声至于所谓《醉翁吟》者，则懵然。余每遇月夜须作此曲，且弹且歌，至于月明风露，涓涓人未眠，则欢然如与子瞻抵掌谈笑耳。
原来，抚琴有诸多微妙处微妙境微妙法。正午时分，观骆君水台，想想莒溪风月之妙，难怪古人视流水为抚琴，无弦而歌，正是大妙。流水汤汤，自然有许多无法理解的弦语妙音，章节之间，无一处不风雅幽妙。古人读水如听琴，当然，听琴也可如读水。于是想，骆君在内心里也有一条溪流，有高山流泉、飞瀑高湫，有风摧树林之猛，有急浪漫礁之雄，有水沫低萦之滩，有流波回雪之境。妙在雅处，雅在弦之腠理。胶结的弦，无不微妙于一个劲道，急弦慢奏，嘈嘈切切，巍巍乎在高山之上，洋洋乎在瀑流之下。剔打抹挑摘擘托，对应的流水就是荡涤、冲刷、飞溅、澎澍、回水微澜、急水齐涌。待涓滴淙淙，泠然如注，而缓流纡徐之时正是日月照耀、和风吹煦、云林含烟、流霞蕴霭之际。
画家石涛在《画语录》里说：“太古无法，太朴不散。”一切成法，都是从无法开始的，山水亦然，无一处雷同的山水，因此也无一处雷同的溪流。“太朴一散而法立矣。”“法于何立？立于一画，一画者众有之本，万象之根。”“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也，夫画从于心者。”大自然因为一散之法，而得万千不同之妙，因此画山水者，就要写生，效眼前之法而从之，或如云头僧，或如罗汉壁立、金刚怒目。山有水则润，有林则秀，有云则仙，有雾则幽。山水续断，如人之足力眼力，可望断而不可穷极。俄罗斯画家希施金专于森林油画，极尽逼肖，细节繁琐无一不呈，直到人可以寻访其处。他几乎天天在森林里写生，画了无数的速写稿，观察森林在不同时间不同天气下的光影变化。而同时期稍后的画家列维坦受其影响，对写实主义有更深的体会，因此，他的秋冬系列森林原野风景成为著名的标杆。面对残酷的现实和矛盾的内心，他选择了用画的语言来表达。写生是他的基本功课，一年中的多半时间，他都沉浸于大自然的怀中，写生再写生。画稿摞成堆，最终成画的却寥寥。炭笔在画纸上留下了许多美妙的曲线和直线，森林成为他主要的画面语言。精确、唯美而富有诗意的画面是他毕生的追求。也许他的画并不如希施金那样繁细精致，但列维坦给予人更宽广的时空、更辽远的背景和更多的细节，以及不无印象主义特点的想象空间。
梭罗在《夜色和月光》里有一段描述：
这样美妙的月光，似并不全只为夜色而准备，有音乐的时候，月光变得更加明亮，而心情暗淡的时刻，月光似乎突然被乌云遮蔽，于是夜色也随着月光的变化而变化，像人的心情。
夜色丰富的程度，多与月光有直接的关系。在莒溪畔云舍观湖观山的日子里，我遇到了多种的月光夜，有春夜的朦胧月光，天幕不甚明晰，云翳层层蒙络。云是伫止的，月亮升起的时候，看不到一轮完美的月，那微黄泛白的月光像是给这潮湿而微暖的春夜注入了一些神秘的颜色。这种月夜，人亦如月光般斑驳多彩，心情也是喜忧参半的。有晦暗的、无名的焦虑、烦闷和愁思，在春天的氛围里酝酿散发。于是不眠之夜，人就索性起来独坐，烹茶，抚琴，听曲。夏夜的月光则显得恬淡无为，天空往往也是如此，无一丝云缕，白天的热气并未散去，夜风里仍然是白天那种浓郁的森林味道，蝉仍然在嘶鸣，可以听到竹蛉的鸣叫、夜蛩的鸣叫，马蛉、螽斯、油葫芦、蛩蜶、蟪蛄的长嘶显得极为单调和无聊。森林的气息里有苦味的漆树、黄栌、枫杨和苦槠花的涩味，米槠、格氏栲、黄蘖的新叶被蒸发出一股青涩的浓烈气息。森林的空气多是如此，令人难以畅快吐纳。月光从山顶一直照到湖边，溪水里横着半天的月光和半山的树林山石的影子。水波微细，像绞纹织的缬纱般，月光银白，泛着星星点点的亮色，精灵般闪烁。山上的槠树和秋枫的花序的反光，使一切都似乎浸染在银色调的月光中。此时，野虫的鸣唱像打开这银白色的一把钥匙。床是温热的，空气也是温热的，只有开了空调，让空气冷却下来，才会感觉周围的一切都变得清新。月光在玻璃窗外显得极为空洞，缓缓移动着，似乎并不想一下子就从东边跳闪到西边去。随即而来的是昏昏的睡意，内心里却波澜起伏，像那喧豗的溪水。满山的月光都流散成为沆瀣，渐渐隐入了黑暗和宁静中。隔着玻璃，虫声是那么微弱，夜风也若有若无，世界像静止了，时间也像停滞了。月光画家格雷姆肖的夜色风景是如此诡异而幻美，不愧是光影大师，是布景的天才。与惠斯勒的印象派夜景不同，格雷姆肖的画面近乎冷酷，“锐利聚焦，几乎是摄影”。但事实上，他的画并不是摄影的效果，而是更完美的表达。夜间的大地、森林、溪流、湖泊，都笼罩在一个共同的背景中——那种银灰色的、略带着米黄或者橙黄的光韵。天空中有不少的云，却是破碎的薄云，并不能阻止月光的渗透和渲染。月光永远是他画面的核心，那高低错落的树林、房屋、林荫道旁的低矮灌木、藤蔓、花篱、池塘，都给人以与月光同色的印象。
秋天的森林月光，与夏天有着截然不同的样子。秋林疏旷，落叶树大多已经疏影参差，而常绿的树仍然拥有浓密的枝叶，只是较之夏天少了些生气，颓唐式微。寒露后山野寂寥，夜间虫鸣声渐弱，油葫芦是最后一个息声的鸣虫，其他的寒蛩都销声于大地，油葫芦和马蛉、蟋蟀则会移到房屋壁间的泥穴里，在石缝砖隙里继续鸣唱，但声音明显已为秋风夜寒所伤，转为怯弱无力。屠格涅夫《猎人笔记》里这样说：
夜风拂在身上，竟然有刀般的锋利，那种冷沉重而强烈，扑在脸上切肤疼痛。早半个月前，夜晚并没有这样的寒风，而蟋蟀们还在热烈歌唱着，将夜晚唱成了诗般美妙，让漫长的夜变得新鲜而芳香。
南方的秋冬并不明显，只有在深冬时才会有刺骨的寒冷感。那时候，夜晚是寂静的，连风似乎也不想展现其力量，絮絮地吹过，却如刀般锋利。“凛冽”二字，体现在触觉上就是切肤般的疼痛感，唯有疼痛才会让人清醒和警肃。溪流此时只剩下一些零星的水洼了，大段的溪底裸露着，石头被风吹成惨白色，溪柳也枯死了，满河床的石头高低错落，像伏偃着的兵马，像士兵们枕戈待旦。残水映月，月就有了无数个分体，一个水洼一轮明月，一处水洼一段诗句。散落在河床上，冬夜的月光成了美妙诗句的连缀。冬夜的山林在月光底下泛着银白，连成一片海，像是月光之床，光的海，光的溪流。
唯美的不是月光，而是山林。月光在暗处浮沉，在明处汇集，诗句并不能写尽它的颜色。《关雎》的琴调，铮铮琮琮，交相弹出，溪的夜，有月便大不相同。
写下这段话的时候，我正在山区工作，经常沿溪夜行，山清月白，记下的都是诗一样的往事。
此间的溪与此际的山林，竟然蓦地与往事连缀在一起了。有时候，所谓回忆，就是目睹现实时的心灵驿动罢了。
责任编辑：田静