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从它的古典定义来看，摄影仅仅是一种记录手段。是一种通过以卤化银为基质的感光乳剂，将一个由光产生的稳定图像记录下来的技术。我们可以看到，在这一定义中，并没有提到，中间需要使用一个机器，也没有明确说，所获得的图像究竟是一个物体，还是在外部世界中发生的事件。历史上还留下了一些通过直接由一种光源感光的胶片而获得的相片。类似尝试的第一意义就在于，促使我们对摄影图像的性质与功能进行思考，因为它们从实验层面上，通过对摄影这一概念本身的组成部分之一（也就是说暗箱、照相机）的实际取消，成为某种与现象学分析相似的行为：旨在将它所观照的现象通过一系列想象中的变体而达到其本质。
我们在试图将类似的图像定义为“摄影”时所遇到的困难是非常能说明问题的，它证明了一种运用到一个文化客体，一种由历史组成的本质上的现象学思考的困难性。我们用的是“现象学”一词的狭义，即一种本相的经验、一种对本质的阅读。很明显，任何一个摄影资料的目的，都涵盖着一定数量的“论点”，它们虽然不是超验性的，但也构成了照原样去理解摄影图像的条件：假如把这样一个资料仅仅看作是普通图像，并试图取消一切与它的产生与实际功能有关的知识——甚至一切偏见，正如我们后面要提到的——那么，我们就会失却了一切意义。但是，这一点意味着这样一种处境：我们可能无法先验地定义摄影，无法从绝对的角度区分它的根本性组成部分和它的一些次要层面。
摄影图像并不属于自然世界：它是人类工业的一个产品，是一种假象。其本质，从现象学的意义来讲，不能与它的历史意义区分开来，也不能区分于决定了它的产生的那种规划与意图，而这些规划与意图肯定是受到时间局限的。然而，这一图像的特点就是让人觉得它好像是一种自然程序的产物：光束印在图板或感光胶片上的形象（抑或应当说：符号），总是显得好像是现实世界中一个物体或事件的同一痕迹，图像在没有任何人为参与的情况下，直接记录在了覆盖于载体之上的胶状物质上。所以在定义摄影的处境时，会首先出现“现实”的概念：摄影是这样一种悖论式的图像，它没有厚度，没有物质，甚至可以说是完全“非真实的”，但人们无法不认为，它通过它的物理—化学组成部分，以某种方式，留住了现实中的某种事物，而它就属于这一现实。这就是摄影图像本质上的欺骗性。当然，任何图像，正如萨特在《论想象》一书中已经证明了的，从本质上来说都是一种欺骗。但是，在摄影这一特例中，这种本体论上的欺骗性又增添了一种要微妙得多、隐蔽得多的历史欺骗性。这就使得我们必须回到我们可能过早地摆脱了的物体：暗箱、照相机。
事实上，尼埃普斯和在他之后达盖尔摄影术的追随者们，以及使得摄影成了我们今天这个样子的无数创新者的初衷，并非是要创造一种新类型的图像和一种前所未有的表现手段，而是要将在暗箱的底上“自动地”构成的图像固定下来：从人类开始试图将他很早就学会构成的一个图像留存下来起，摄影的历程就开始了（据说阿拉伯的天文学家们从11世纪起就运用了暗箱，以观察日食）。这与由此而获得的图像长期的亲密性，以及记录过程完全客观的一面，甚至自动的、一部分完全机械的一面，解释了为什么摄影一般会显得是十分自然的，没有人注意到它随机的特点，以及极为精密的一面。以至于人们在说到电影的时候，使用“发明”一词，而摄影史更多地表现为一个“发现”的历史。其实，在这样说的时候，人们忘记了，最早的摄影师们声称自己抓住了图像，以及后来他们显示并洗印出来的潜在图像本身，都没有任何自然的一面：因为构造一架照相机的原理——首先是制造一个暗箱的原理——是与一个空间和客观的契约性概念相关的，而这一概念先于摄影的发明，而且绝大部分摄影师都仅仅是认同了这一概念而已。镜头本身——人们渐渐地矫正了它的“误差”，改变了“谬误”之处——也根本没有它显得的那样客观：我们只能说，它以它的结构，并通过它所能获得的世界的有序图像，与一种构建人们特别熟悉的空间的体系相吻合，但这一体系本身是非常古老的，摄影只是在后来又使之获得了一种新生。
（摄影师的艺术——或者窍门——之一，是否就是让我们忘记暗箱并非“中性的”，而且它的结构并非惰性的？）
图像的保留、图像的洗印，以及图像的增多：这一道道程序有规则的延续性，从整体上构成了摄影行为。但是，历史表明，摄影的终结在于复制，有点像电影一下子被历史变成了一种演出（我们知道，最初的摄影发明者的努力，在于既想固定住图像，又要找到将它们大量传播的技术条件：正是出于这一原因，达盖尔的技术从一开始就被摒弃了，因为它只能提供一个唯一的图像）。所以，我们也许可以借用一些传统经济学家的说法，说摄影的贡献并非处于产品的“制造层面”，而是更多地处于“消费层面”：摄影并不创造什么“有用性”（除非通过它的一些特殊运用，如在科学上的运用），而是提供了一种对有用性的疯狂毁灭的条件。摄影行为尽管在大多数情况下是以手工业形式出现的，但在其本质上仍然不失为一种工业行为。它使得摄影图像在所有图像中（除去它资料性的一面），是最快就被用坏的图像。但我们也必须看到，哪怕当它通过报刊、出版物、广告等渠道只向我们提供已经被消费过一半或“事先消化过”的图像时，这一工业也还是满足了摄影的最初规划：将一个受到无法挽留的威胁的图像攫取、还原，而这一图像由于其物理性质，并不适于大众的消费。
每当摄影在实践中质疑自身的本质和历史功能，并显示、昭示其随机的特点，同时要求我们不再成为图像的消费者，而是图像的制造者的时候，摄影就自称为艺术。所以，迄今为止最美丽的摄影作品之一是《格拉斯的景点》，这是尼埃普斯于1827年通过日光摄影术固定在锡上面的照片。它是一个脆弱的、受到威胁的图像，无论是在布局上、在肌理上，还是在成像刹那的状态，都非常接近于一些修拉的小画作；它又是一个无与伦比的图像，让我们产生梦想，可以存在一种摄影的物质，与构成它“客体”或“主体”的物质都不同，同时又让我们产生幻想，可以存在那样一种艺术：光线可以产生出它自己的隐喻。
以上的文字写于1963年，也就是在数码技术革命改变对摄影的胶片的、传统的定义之前的好几年：这又是新的一面，我们现在还只能隐约地见到这一面，而本书就停留在这一门槛之前。这本身也意味着一种落差，本书就借用了它来作为题目。从这一前言就可以看出，“落差”指的是：摄影闯入了实践和理论讨论的场域之中。