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桑德拉·吉尔伯特
苏珊·古芭
如果说在《教师》中，夏洛蒂·勃朗特本人对控制了她思想的一系列主题和冲突尚没有清晰的、自觉的意识的话，那么《简·爱》却是一部字里行间渗透了愤怒的作品，表达了作家希望通过逃跑而获得完整性的安格里亚式的幻想。由于借用了班扬描写男性的《天路历程》中神话式的探险结构，年轻的小说家这回似乎毅然决然地睁开了眼睛，对她周围的以及通过自身体现出来的女性现实进行审视：这些现实包括受禁闭的状态、孤儿身份、饥饿、愤怒乃至疯狂。在《教师》中，那位充满激情、生气勃勃的女性露西娅的形象只能被雕刻在一块象牙上，成为一幅小肖像，而到了《简·爱》（1847）中，这一形象则几乎超越了生活本身，成为一种充满激情并几乎没有任何伪装的叛逆性的化身。
现在，我们倾向于将《简·爱》看成是一部具有道德意味的哥特式小说，“家庭中的神话”，《帕米拉》的女儿和《丽贝卡》的姨妈，以及在一位愁容满面的拜伦式男主人公（他拥有一座阴沉的大厦）和颤抖的女主人公（她甚至无法很好地认清这座大厦的内部结构）之间发生的所有那些让人微微战栗的浪漫遭遇的缩微原型。或者，如果我们考虑得更复杂一些，还可以对夏洛蒂·勃朗特做更为公允的评价，既肯定她构造神话的才能，同时也注意她使用策略的才能，研究她想象力的图式，并数一数她呼唤读者的次数。但是，我们依然忽略了“那最令人吃惊的革命”——这里，奥利芬特夫人使用的表述很具有提示意义——“正是在《简·爱》闯入之后”，才导致了这一“革命”的发生。“嗯，很显然，《简·爱》是一本体现出女性主义倾向的宣传册，它呼吁社会更加善待家庭女教师，并为女性的平等权利争辩。”1948年，理查德·蔡斯（Richard Chase）略带不满地承认道。但是，和大多数别的现代批评家一样，他相信小说的力量源于对简·爱针对男性性别优势的对抗所进行的神话般的处理。
然而，让人十分好奇的是，一直以来，《简·爱》这部小说让维多利亚时代的评论家们震惊不已的主要倒不是作品的粗野和性别方面的特征（尽管他们也并不喜欢书中出现的那些因素），正如我们已经看到的那样，而是它对接受社会的各种规则、习俗以及标准的“反基督教的”拒绝——简而言之，是它体现出来的叛逆的女性主义倾向。与其说那些评论家们是因为那位骄傲的、拜伦式的罗切斯特身上体现出来的性别能量而困惑，倒不如说更是为简·爱本人身上体现出来的拜伦式的骄傲和激情所困惑，与其说因为男女主人公之间与众不同的性别方面的共鸣与沟通而困惑，倒不如说因女主人公对屈从于宿命的拒绝而困惑。
由于为无数别的故事提供了一种模式——较之《教师》更加明显和富于戏剧性——简·爱的故事表达了监禁和逃跑的主题，成为一部清晰的、表现女性成长故事的作品，其中，女主人公努力奋斗着从童年时代受监禁的状态中挣脱出来，她在希望获得成熟的自由那种几乎无可预想的目标过程中所遭遇的种种困厄，正代表了父权社会中的每一位女性都一定会遭遇并加以克服的那些困难：比如压迫（在盖茨海德府）、饥饿（在洛伍德学校）、疯狂（在桑菲尔德府）以及寒冷（在沼泽山庄）。更加重要的是，她与罗切斯特的疯妻伯莎而不是罗切斯特本人的冲突构成了小说中最为关键的冲突，正像是弗朗西丝·克利姆斯沃思对露西娅的幻想，这一冲突并不意味着简·爱与她自己的性别意识遭遇，而是意味着她与内心被囚禁的“饥饿、叛逆和愤怒”相遭遇，正如我们下面即将看到的那样，小说的情节、罗切斯特的命运，还有简·爱的成熟都将以这一场在自我与灵魂之间进行的秘密对话为基础而展开。
和许多开端部分常有详细的说明性段落的维多利亚小说不同的是，《简·爱》是以一句平常但又谜一般令人难解的话为开端的：“那天，再出去散步是不可能了。”但是，此处的情境（“那天”）和散步（或者说不可能进行的散步）十分耐人寻味：前者构成简·爱走向成熟的天路历程的真正开端，而后者则是一个隐喻，代表了她为了获得成熟而必须解决的种种困难。对无法离开屋子，“这倒让我高兴”，叙述者下面又接着说：“在阴冷的黄昏时分回家……自己觉得身体又比里德家的伊丽莎、约翰和乔治安娜都纤弱，也感到低人一等。”（第一章）正如许多批评家都已经指出的那样，夏洛蒂·勃朗特不断地使用火与冰这一对对立的意象，来呈现简·爱的经验的特征，在这些开头部分的段落中，她的这一技巧立即体现出来。尽管盖茨海德外面的世界寒冷得几乎令人难以忍受，但内部的世界却炉火熊熊、给人带来幽闭的恐怖，恰如10岁的简·爱的思想。因为她不是一个“知足快乐的小孩”，简·爱被由里德家族的成员所组成的小圈子从客厅中赶了出去——也就是说，她被从“正常的”社会中赶了出去——于是，她在红色的波纹窗帘遮挡着的窗台后面找到了栖身之所，在那里，她一会儿盯着外面十一月的阴冷天色看，一会儿阅读比尤伊克（Bewick）的《英国禽鸟史》中描绘的北极地区的风景。北冰洋那“惨白的区域”让她着迷；她对“那辽阔无垠的北极地带，那些一片冷寂、渺无人烟的地区”的缅想，恰如她正在对自己的困境进行沉思：究竟是待在家里，藏在充满压抑的红色窗帘后面呢，还是奔到室外那冷漠无爱的寒冷世界中去。
已经有人为她做了决断。她被约翰·里德发现了，这位家中的少爷十分残暴，他提醒她在这个家里根本没什么地位，并把那本厚厚的比尤伊克狠狠地向她砸去，这件事使简·爱产生了强烈的愤怒。就像一只“耗子”、一只“疯猫”，她把里德比作“尼禄、卡利古拉一类人”，后来，她被拖到了红房子里，受到了现实和隐喻意义上的双重监禁。因为“事实上”，长大成人的叙述者后来带着讽刺意味地承认道，“我确实有点儿失常，或者像法国人常说的那样，有点儿不能自制了。我意识到，一时的反抗难免会使我遭受种种别出心裁的惩罚，因此，我像所有反抗的奴隶一样，决定豁出去了”（第二章）。
但是，如果说简·爱反抗约翰的斗争中表现得有些“失常”，她在红房子里的经历则很可能最富隐喻色彩地浓缩了她早年经历中的所有内容，并迫使她深深地沉入自己的内心。因为那间红房子冷冰冰、阴森森的，包裹在富丽堂皇的深红色之中，里面有一张雪白的大床，以及“像是个苍白的宝座”的安乐椅，在深红色的黑暗中尤为触目惊心，这里的一切准确地呈现了她作为一个不安的、寄人篱下的小孩子对自己陷落其中的社会的想象图景。“连牢房也不会关得这么严实”，她这样告诉我们。我们很快又得知，这里比牢房还要让人毛骨悚然，因为这里是简·爱曾经有过的唯一一位“父亲”里德先生“咽气”的地方。换句话说，这是一间充斥着父权气息的死亡之屋，也是在这里，里德太太依然在“大橱里一个秘密抽屉里”存放着“各种羊皮纸文书契约，她的首饰盒，还有她亡夫的一帧小像”（第二章）。小女孩害怕地想，这间屋子会不会闹鬼呢？叙述者暗示说，这间屋子如果说不是从哥特式的意义上，而是从现实的意义上看，至少是确实闹鬼的，起码比《乌多尔福的秘密》（ The Mysteries of Udolpho ）这样的哥特式小说中出现的任何一间屋子都更容易闹鬼，虽然《乌多尔福的秘密》为诸如此类的屋子建立起了一个标准。因为这些让简·爱难以确定究竟在什么地方的社会幽灵让家具的棱角显得更加尖利、使阴影变大，并使得房间的门被锁得更紧。而那位并非她真正父亲的人物咽气的床则进一步表现了简的孤独与脆弱。
惊恐之下，简·爱的目光盯在了一面“大镜子”上，那里映现着她自己的影子，显出格格不入并讨人嫌的样子。“一切都显得比现实中更为冷漠、更为阴暗。”成年之后的简·爱解释说。但是，一面镜子无论如何总是某种内室的象征，代表着神秘的监禁之所，自我形象被禁锢其中，就像“各种羊皮纸文书契约”一样。于是，尽管成年之后的她责备自己纯粹是有些迷信，但幼小的简·爱却正确地意识到自己受到了双重的监禁。她又沮丧又愤怒，回想着在自己生活中出现的那么多不公正的事情，并幻想“采取某种不同寻常的方法，来逃脱这难以忍受的迫害——譬如逃跑，或者，万一逃跑不成，从此就不吃不喝，一死了之”（第二章）。通过逃跑或者挨饿：这两种选择将贯穿于整部《简·爱》的始终，事实上，正如我们已经注意到的那样，这两种选择也贯穿于19世纪和20世纪其他女性作家创作的众多作品之中。然而，在红房子里，小简·爱却选择了（或不得不接受了）第三种，也是更加吓人的方法，那就是通过疯狂而逃跑。在看到一道游移不定的或许是照到天花板上的月光之后，她以为是有鬼来了，“我的心怦怦直跳，脑袋发热，耳朵里充满嗡嗡声，我认为这是翅膀的扑动声；这时仿佛有什么东西靠近我的身旁，我感到压抑，感到透不过气来，我再也受不了啦”。小简·爱在痛苦之下大叫了起来，后来，叙述者又冷静地补充了一句：“我想我大概是昏过去了。”因为她随后的记忆便是发现自己在儿童室里醒了过来，“只见眼前亮着一片红光，红光中画有一道道又粗又浓的黑杠”（第三章），当然那片红光只是儿童室内的炉火发出来的，但是在孩提时代的简·爱眼里，它却提醒了简·爱对自己刚刚经历过的可怕遭遇的痛苦记忆，而在成年之后作为叙述者的简·爱眼里，这片红光甚至成为后面还将经历的更为可怕的一切的征兆。
《简·爱》开篇处呈现出来的、在“那天”上演的小小戏剧本身为充满了整部作品的更大的戏剧提供了一个模型：这里面包括简·爱在社会中反常的、孤苦伶仃的地位，她被监禁于荒谬可笑的角色和屋子中的状态，她试图通过飞翔、挨饿以及疯狂的手段逃跑等等。夏洛蒂·勃朗特十分有意识地安排了红房子中发生的事件，以之作为小说中更开阔的情节的一个缩影，这一点十分清楚，这不仅是由这一事件在叙述中的地位所决定的，而且也是由简·爱本人在小说发展的所有关键性时刻重现了她的这段经历这一事实所决定的：举例来说，她在洛伍德受到勃洛克赫斯特先生羞辱的时刻，以及她决定离开桑菲尔德的那个夜晚，都属于这样的时刻。而在这样的一些时刻中间，简·爱的个人旅程所包含的一系列经验无论以怎样的方式，都是监禁与逃跑这一居于核心位置的红房子母题的变体罢了。
（节选，内容有删改）