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对我而言，要体现“于创作中求知晓”理念的精髓，恐怕没有比将其以个人化的方式来展现更好的办法了：解释它的重要性。以我为例，在我的个人生活中，仍将继续坚持这一点。尽管我一直滔滔不绝讲述着这一观念在我从事过的各种工作中如何如何起作用，但我亲身经历的故事或许更有说服力，更能说明为什么我如此推崇“于创作中求知晓”这一理念，以及它本身的重要性。
曾几何时，我对那些高不可攀的艺术天才的看法，给了孩提时代试图进行艺术创作的我当头一棒。当我明白自己并不具备任何出类拔萃的特殊才能时，我怎么做艺术家？对我来说，在艺术创造的世界里，满是光鲜多彩甚至臭名昭著的人物：上学时从书本上了解的或者亲自观察到的流行文化界名人。我至今对自己的音乐学习经历记忆犹新，我很清楚，我热爱的那些音乐家都具有高深的音乐造诣与天赋才华。我也曾模仿他们，拨弄吉他、弹弹钢琴，然而，到最后这些对我而言只能成为一种个人爱好与消遣。我坚信，真正的创造力可望而不可即，只为少数人所拥有。
然而，有一件事却对我造成了截然不同的影响，那便是戏剧。我记得自己上小学时便很喜欢各种表演活动项目，它们让我获得熏陶与成长。那时的我自认记忆力出众，但如今回头想来，我有点怀疑这种想法的产生或许与我在舞台上收获了自信有关。这种兴奋欢愉伴随我度过了高中时代的大部分时光，但我却从未想过后来能超越那一时期的舞台表现，因为我缺乏这方面的“天才”，不具备“创造性天赋”。高中毕业上大学以后，我就只有一个坚定的想法：未来的钻研重心是人文学科，而非艺术。
直到我遇见自己伟大的导师弗朗西斯·马蒂诺，这种想法慢慢变得荡然无存。当时我在多伦多大学跟他学习文学，读塞缪尔·贝克特、弗吉尼亚·伍尔夫、卡森·麦卡勒斯、尤金·奥尼尔和贝托尔特·布莱希特等人的著作。我特别喜欢和他一起研读剧本，很显然，他是一名戏剧家，同时也是一位文学爱好者，他的热情点燃了我内心深处的某些东西。此外，我这位导师还是大学戏剧项目的负责人，他鼓励我参与戏剧演出，于是在他的鼓励下我参与试演了一出戏，被导演选中了。
我很喜欢这个戏剧项目，但很快我就发现自己并不是一个好演员。我总是在内心不断批评挑剔自己，这对一个表演者来说，等于判了死刑，它阻碍我全身心地投入。我还记得马蒂诺曾告诫我，我的表演是从脖子开始的。他说对了。但事后反思起来，真正的问题在于我在表演中无法进入一种“创作”的节奏。很讽刺的是，我的工作也受到了影响，因为我过度准备，且方式不当。每次排练时，我对自己演绎的角色都有一个想象。如果在排练的过程中偏离了那个构想，我的脑子就会开始变得活跃过度。从脖子开始，确实是这样。太糟糕了。
不幸之中的万幸是，马蒂诺还讲授一门戏剧导演课程，对于这门课程他有非常特别的一套教学方法。没有纯理论方面的准备，他的态度简单明了：如果你想导戏，那你就直接去导，这是学习了解认识它的唯一途径，也是让你更全面地深入这门艺术，并且弄清自己面临的问题的唯一方法。这对我本人和我的学习方法而言，非常完美。这无疑是一种“于创作中求知晓”的教学法。
当导演，这是我人生中第一次真正深刻体验创造力。我在班里接到的第一个任务是导演一部独幕短剧，我挑选了安东·契诃夫的《农民》。我可以对天起誓，我是真不知道自己在做什么。的确，我挑好了演员，还安排了首次彩排，但我心里没底，不知道彩排前如何筹备，彩排现场又该做些什么。我查阅相关书籍，与朋友们讨论分析，但一切对我而言依然神秘未知。
但当我一脚迈入那个空间，仿佛在顷刻间经历了某种蜕变，这一点我无法完全解释清楚，只能说，当我开始执导那场戏时，似乎冥冥中有一些很重要的东西降临到了我的身上。我们大声地朗读剧本，我们讨论角色，我们站起来四处走动，我们嘲弄取笑各种蹩脚想法，我们把对戏剧的反应具体化。对我而言，在那样的环境和氛围中创作，之后再将戏搬上舞台，完全是自然而然水到渠成的事。演员就位，反复推敲各种想法、提问、动作、台词、面部表情。通过参与真实舞台上的具体创作活动，我很明确地知道自己该怎么做了。从戏剧的角度看，我正在进行创作，但当时的我确实不知道该如何解释那一切。从某种角度看，《农民》在我的创作生涯中具有里程碑似的重要意义。
在我执导《农民》期间，还发生了一件事。我记得那场戏的结局部分让我很纠结，很尴尬。没有节奏，怎么都不对。我越卖力，结果就越糟。惊喜来了：我做了个梦（直到今天我还清楚地记得），查理·卓别林出现在我梦中。这场戏的结尾部分需要加入一段现场乐器演奏，在梦里是一把小提琴，营造出一种无声电影的质感，就像人们在默片时代的电影院里听到的那种感觉。以卓别林的艺术灵魂为契诃夫笔下的精彩闹剧画上一个圆满的句号。我想要的一切竟然都在梦里出现了。这次经历听起来貌似与创作求知晓的观念自相矛盾，还有点类似某种所谓指点迷津的“幻象”意味（听起来似乎有点疯狂）。但是，多亏了我采访过的那些艺术家和设计师，现在的我对当初那个梦境有了不同的理解。
创意的灵光总在出人意料的时刻悄然闪现。我们需要将创作理解为一个更广阔范围内多方位的创造活动。我采访过的艺术创作者们经常谈起当他们无法专注于作品创作本身时遭遇到的一些偶然事件与发现。事实上，与我有过对话交流的所有艺术家和设计师最常说的一句话就是：“我是在洗澡的时候突然就想到了这个点子。”还有一些人是在驾驶、听音乐时，甚至在梦中。这些貌似创作之外偶然获得的“灵光一闪”能纳入“于创作中求知晓”的组成部分吗？我的采访对象似乎都给出了肯定的答复。
他们一再表示，当他们深入某个创意项目时，某种东西开始接手了，那种感觉就好像他们做的每件事都成了整个创作过程的一部分，是创作本身的某种延伸，甚至在他们睡觉的时候（或许在睡梦中尤为显著）。当然，对于如何获得发现这个问题，上述情况就仅仅是个偶然境遇了。
从卓别林的梦境中醒来之后，我砍掉了《农民》最后几页台词，找了一位小提琴家，上演了一出“无言的结局”。这个点子很奏效。随着小提琴伴奏的加入，我获得了一个崭新的创作元素：在戏剧的不同部分采用不同的乐器演奏形式，乐器成了第三位主角。诸如此类的创意选择并非来自任何预先设定的艺术构想，这是我们在戏剧表演过程中收获的发现。
戏剧《农民》的导演经历改变了我的生活，为我的职业戏剧生涯开辟了道路。我不能说这是我第一次从创作过程中获得认识，但这无疑是个开始，让我有意识地去理解这一创作过程在我的生活中如何发挥作用。从那时起，我执导的许多其他作品都有相同的基本创作过程，并通过其他方式呈现出来。我写过一本关于将莎士比亚戏剧改编成电影的书，其中有很多创作经历都与我的戏剧导演体验类似。 [24] 一开始，我不确定自己想表达什么，我有一个具有强大推动力的问题需要得到解决（我刻意使用了“解决”一词，而不是“解答”），一个为我开启通往未知世界大门的问题；另一方面，写作也为我打开了触及思想的大门。
在过去几年里，我采访过的多位艺术家都谈到创作过程中的“门户”问题。就我个人而言，我有一个中心问题，其他人将其称为驱动、冲动、生成性想法、概念、框架或谜语，在设计界，它甚至可以是一个简报。通过与他们的对谈交流，我了解到找到这个“门户”的切入点对广大艺术家的重要意义，它与“构想”在根本上有较大的区别。
关于莎士比亚那本书的创作，我的切入点是提出一个问题：电影如何成为理解戏剧的重要工具。换言之，如何用摄影机引领我们去开启一场莎士比亚文学艺术旅程，去体验一些无法通过文学作品或舞台戏剧揭示的东西。生成性问题很重要，对电影本身的细致研究也很重要。但只有当我一路写作下去，这些创意想法才会降临到我的脑子里。
与执导《农民》的经验一样，我开启这段旅程的目的是深入了解我要创作的东西，以及在创作过程中我本人所扮演的角色。
我的学术背景工作中也有过一些类似的经历。我在加州大学伯克利分校戏剧艺术系工作了好几个年头，有一年，学校聘请了一位著名的戏剧艺术家及学者来领导我们院系，当时的我正在为争取学院的终身教职做审核准备。这位戏剧家从纽约来，6个月之后便会接任系主席一职。
但很快大家就发现这位才华横溢、略显古怪的学者并不具备成为一名优秀领导者的才能，作为同事，他非常有趣，但不是一个优秀的管理者。后来，院长一番深思熟虑后，决定由我这个刚刚获得终身教职的院系教职员工来担任系主席。
我接受了这项委任，但心中充满了不确定，我将再一次经历突破与转变。在几经历练之后，我不仅知道了领导一个学术部门意味着什么，而且也发现自己内心深处对这项工作产生了深刻的共鸣。我开始逐渐了解自己，领导方面的才能也渐渐凸显，这种全新的自我认识为我的职业生涯开辟了一条崭新的道路。通过“当领导”的过程，我弄清了自己想追求的是什么，无论是在院系的教学工作方面，还是在这个崭新的领导者岗位上。
实际上，在此期间我同样经历过一些相似的“偶然事件”以及相应的深入学习体验，当然也同时伴随着不安与转变。进入未知的领域，对必然性做出回应，我开始“创作”，直到这个过程向我揭示一些我原本不可能知道的东西。