第一章
提出问题

动态雕塑家亚历山大·考尔德说：“我用金属丝思考。”与之产生奇妙共鸣的是，小说家翁贝托·埃科在《玫瑰之名》一书的后记中也坦言道：“在塑造乔治这个人物之初，我自己心里也没底他会是最后的真凶，他完全自由自主，自行其是……” ^[3]

无独有偶，当艺术家安·汉密尔顿与我谈及打造创意空间过程中的不确定性时，她也提出了一系列类似的尖锐问题：“如何‘培养’这样一个空间，它能让你置身其中去做一些你自己完全无法理解的事情？如何‘培养’这样一个过程，它能让你对可能产生的创作结果做出回应？如何‘培养’这样一个空间，它能让你在茫茫未知之中得以栖身？”

这三位艺术家都给出了各自的答案，其中最令我感兴趣的是：他们在创造性的参与和探索发现之间，在创作与求知之间建立起怎样一种内在联系。

对考尔德而言，他的创意想法通过与金属丝的互动——创作实践过程中摆弄手中的金属丝材料这一肢体动作得以渐渐清晰。考尔德，于创作中思考。就埃科来说，一本书的写作过程本身就是揭示故事情节发展的关键组成要素。埃科，于创作中知晓。至于汉密尔顿，她捕获作品的方式则是通过首先培养一个“未知”的空间，并且通过创作行为本身去展现创造发明的过程。汉密尔顿，于创作中发现。

就我个人的职业生涯而言，我曾担任过戏剧导演、作家、教师和大学校长。我反复观察过许多事物的创造过程——戏剧、图书、课堂教学、学校，这是我学习与认知事物的重要基础。从事戏剧导演工作的时候，我总是无比艳羡惊诧于那些仅仅端坐在书桌前便能搬出一台戏剧，并且洋洋洒洒地在剧本的空白处书写笔记的人，因为这一切都是我力所不能及的事情。然而，一旦我前脚踏入剧场排练厅，与活生生的演员在真实的空间里接触互动，后脚就清楚地知道自己该怎样执导这台戏。或者说，我至少可以认清一条从“实验”到“实现”的创作之路。我需要在排练过程中进行“创作”，之后才能“知晓”正在上演的是怎样一出戏剧。

当作家那会儿，有一个关于写作的观点让我倍感兴趣——某些书籍似乎是“自著成书”。尤其对于一些小说家，这句话可以说是挂在他们嘴边的老生常谈：“都是书里的角色自己告诉我他们想说的话。”我当然明白他们的意思——我本人也曾花大把时间从事写作，对此有非常微妙的感同身受，仿佛冥冥中另有高人接管了我手里的笔，而我仅仅是一条导流渠，负责引导书中的文字以最佳状态“流动”，著名心理学家米哈里·契克森米哈赖曾对此有过精辟的论述。正如琼·狄迪恩所反思的那样，写作过程本身也会不时带给我某些启发，让我能通过它触碰到自我的某一部分，否则这部分自我便始终模糊混沌。

在担任教师与大学校长职务期间，我也将类似的“于创作中求知晓”的观念应用到工作中。在当时的情形下，我可能把握了一个大框架，生成性问题，某种观点，以及坚定的原则作为指导，但若不参与到具体的创作实践与发现的过程，我便无法完全确认自己前进的方向。要创作，更要弄清作品及其背后的创作理念。

设计师蒂姆·布朗经观察得出的结果是：“与其绞尽脑汁思考创作什么作品，不如为了激发思考而进行创作。” ^[4] 这种观点听上去恰恰与传统创作理念中艺术家首先进行创意构想，之后通过创作使其得以展现的做法背道而驰。我们当中有很多人都曾接受过这样的教导：米开朗琪罗在一块石头里看见了天使，然后，他凿开石块，将天使解救出来。我采访过的一些艺术家向我证实，他们的艺术创作实践有时的确依照“构想—创作”的顺序进行。正如插画家、艺术家埃斯特·珀尔·沃森所言：“有时我会很清楚自己想要什么，脑子里有一个画面，随后再将其描绘出来。”“尽管这种情况并不常见。”她补充道。

但在本书中，我采访过的大多数艺术创作者都表示他们的作品并非依照预定的构想按部就班地创作出来。相反，他们认为自己的作品是创作过程本身演变而来的产物。他们的观察揭示了一种微妙的、多层面的创作意识，以及它具有的令人惊喜的力量。这是一群“于创作中求知晓”的艺术家和设计师，这是一本讲述小说家妙笔著文章，设计师解决复杂难题，装置艺术家运用材料塑造空间，音乐家与演员即兴发挥演奏与表演的书，是对艺术家们探讨创作过程本身可能揭示的某种意义的记录。

创作《卡尔文与霍布斯》（ Calvin and Hobbes ）的漫画家比尔·沃特森观察发现：“实际上，很多人只有在抵达目的地时才发现自己想去的是哪儿。” ^[5] qjpmJmr2xxPfyz1cVKkCYsgeZlpirj0jiqDRnZWRQdzKBOzOkGL7dWfgjkSSKxQ7