切入点

你的触发主题应该是那些能点燃你对文字的渴望的事物，用自己的方式说话方能传情达意……你的写作方式能决定甚至创造你的内心世界。

——理查德·雨果 ^[12]

作家是如何开始写作的？借用理查德·雨果的话说，触发主题是什么？切入点在哪儿？我向许多不同的作家提出了这个问题。进入某个不确定的空间是一回事，但怎样启动这个过程呢？靠宇宙大爆炸吗？还是某种隐隐的预感？

我得到的回答各不相同。生活中的一些主要问题可能引发一部分作家的思考，而某些看似普通平庸的想法或许能激发另一部分人。切入点可能来自某个随机观察，孤立的体验，情绪波动，一个笑话，一个单词，一个关于叙事声音的想法，一种强烈的冲动，或者仅仅是灵光显身。

小说家艾梅·本德告诉我，事实上，她的切入点是来自身体方面，而非心灵或情感方面。“我每天都写东西，我有个雷打不动的习惯：在那儿坐一个半小时。记得第一次写作的时候，我还把自己的双腿绑在椅子上了呢。听起来是不是像在开玩笑？这可是真事儿。”她对自己写作过程的描述与维克多·雨果将自己脱得光溜溜地锁在书房里写作的奇闻逸事相映成趣。关于雨果的传闻或许有杜撰的成分，但很显然的是，雨果确实会把自己的衣服交给仆人，并严格嘱咐他们，只有在自己完成大量的写作之后才能把衣服还给他。

本德的创作实践或许更有平衡感：定好的90分钟是很神圣的，无论写与不写，她都得待在那儿。对她来说，创作活动的切入点就是留出时间。“之后，在一个半小时快结束的时候，我就写了，然后就这样了。后来我读到精神分析学家亚当·菲利普斯写的一篇关于‘无聊’的文章，他提到将无聊感当作一种创作空间来培养。我改变了写作方式，虽然感到不安、很烦、很无聊，但还是遵从了这个规则。之后的写作开始变得更加松弛和奇妙，我写了很多，就是这一点支撑着我完成了所有作品。”

家具设计师兼教育家罗赞·萨玛森很赞同本德的观点，她也认为无聊感可以成为进入创作空间的切入点。她向我讲述了她经常跟学生们一起做的一项激励创新发现的练习项目。她只要求他们坐下来画一个小时的素描，不准中途离开座椅或停下来休息。她感兴趣的是，一个人在忍受不安甚至焦虑的时候会有什么状况发生。她认为不舒适本身就是创意想法滋生的沃土：“我们的身体很擅长阻止我们进入某些令人感到不舒服的地方，所以假如当你感觉百无聊赖，找到一种进入那个地方的方法，是激发一种全新的思考过程的方式，也是一种将你带入某个全新领域的方式，非常美妙。”萨玛森教授的是一种关于创作的纪律，她将这种纪律的定义拓展开去，把“置身于令人不安的时刻”也包括在内。这是另一个切入点。与一个正练习冥想的人一样，创作者通过创造某种机会，从而不加评判地去观察当下可能发生的事情，哪怕他正处在不适和不安的感觉之中。

小说家谭恩美在一场关于创造力的TED演讲中声称，她通过一种道德模糊性进入不确定性的世界。对她来说，这种暧昧模糊是她的某些深刻问题产生的根源。她明确指出，着手于某一个中心问题是她的切入点。“我得到了这些提示和线索……事实上，我需要的是一个焦点。并且，当我有了一个问题时，它就成了焦点，生活中所有看似乱七八糟的事物都要经历这个问题，最后的结果就是，某些非同寻常的事物便会显露出来，变得相关。” ^[13]

诗人兼小说家约瑟夫·迪普里斯科表示，可以带着一个简单的概念或并不十分明确的想法切入创作，然后，通过写作行为本身去发现一种指引你的叙述声音，一种通过写作产生的声音：“有一种情形是，当你在写作时，你会发现你的‘讲述者’的故事和他的声音正在引领你走上一条路，你必须跟随它，倾听那个声音，所有的线索都藏在里面。”

汤姆·斯特恩的小说《我消失的双胞胎兄弟》的创作过程让我们深入了解了他与未知世界的遭遇，以及他进入这个创造性发现之秘境的切入点。 ^[14] “我就是直接动笔开始描写一个人物的。”斯特恩告诉我，“生活中我一直在观察他人，阅读他人，思考并试图理解他人。我花了很多时间思考自己和其他人之间的差异，以及我们到底是如何走到今天这个地步的。”当他开始写作时，无论是怎样的观察触发了他的探索，他都会非常刻意地消除那些可能影响故事发展走向的先入为主的预期。对他来说，期望实现某个想法（甚至达到某个目标）的行为会使作品黯然失色。假如带着某种预期进入创作，那么他便会尽力去实现这些期望，从而导致无法对作品可能揭示的内容保持开放的心态，这是件危险的事情。

谭恩美用她所谓的“可怕的观察者效应”强有力地阐述了这一点。她警告说：“你在寻找一些东西，并且你知道……你在用一种不同的方式看待它，并搜寻与之有关的东西。并且，假如你用力过猛，那么除了写‘关于它的……’之外，你什么也得不到。”在谭恩美的眼中，创作过程不是探索预先设想的东西，而是创造条件去搞发明。

在《我消失的双胞胎兄弟》中，斯特恩直接下笔描写主人公，他写作的目的是了解他的人物角色，了解他的行为——正如他所说，在这个“摆弄文字”的创作过程中，他发现了一个与自己的停滞不前做斗争的人物，一个几乎牺牲了全部生活的人。

“你能告诉我为什么你觉得这个形象很有吸引力吗？”我问。

“不能。我不知道为什么它对我来说是种扣人心弦的人物节拍或音符，但事实就是如此。”关于这个角色，他写了一页又一页，然后，在某个时刻，他开始考虑如何才能让这个角色在生活中做出一些有新鲜感的，或者不同以往的行为。惊喜与转变的问题一直困扰着斯特恩，最终，他需要放下手里的纸笔，暂停一下，整理思路。得做些别的事情。

“当你放下它的时候，我是说当你暂停创作的时候，发生了什么？”

“中心意象出现了。当时我坐在床上，妻子在我身旁已经睡着了。就在我坐在床上准备睡觉时，一个怀孕男人的形象突然浮现出来——对，怀孕的男人！同时，还有另外一个扭曲变形的畸形小人儿形象出现在我的脑子里。我记得一开始想到的这两个形象之间的关系是一个怀孕的男人和一个畸形儿。随后，一个不知从哪里飘出来的声音告诉我他们是兄弟。我这才意识到这是一个男人怀上自己的双胞胎兄弟的故事。没搞错吧？！我满心狐疑，但我心里还有另外一个声音在说——‘没错，他们就是兄弟，眼下首要任务是弄清楚这到底是怎么一回事。’”

斯特恩这一段关于创作过程的描述中有许多有待揭示的东西。很明显，一开始他完全处于不确定的境地。他对自己周遭世界的观察触发了一个切入点，一个关于角色的问题，他发现自己仿佛置身于汪洋中的一只木筏上，他开始朝着一个方向划桨，穿越广袤无垠的未知世界，去往已知世界（或者更准确地说，去一个他更了解的地方）。他的创作实践活动将他带入一个关键视点，为他打开了一个空间，让某些想法浮出了水面。但这些并非发生在写作过程中，而是当他坐在床上做些别的事情的时候。这是一种创作处于停顿状态下的创造力。我的采访对象不止一次谈到创作这个“连续体”的构成因素。通常，这些构成因素往往都不是某种具体的创作行为，也包括艺术家不直接参与（貌似）具体工作的那些时候，仿佛这些进行项目创作的艺术家进入了一种可能性的延伸状态。有些时候，对事物的洞察是通过直接的创作行为产生的，有些时候则不然。事实证明，创作行为本身只是整个创作活动的一部分。从根本上说，是否能获得发现不是我们可以人为控制的，我们只能为实现这种发现去创造条件。

斯特恩与本德二人都坚持将日常的写作训练纳入“于创作中求知晓”的重要组成部分。斯特恩谈到他职业生涯的一个关键性的时刻，当时他师从伟大的作家埃利·韦塞尔，在某次一对一的讨论会上，韦塞尔很直接地对他说：“我给你个建议，假如你自认是一名作家，如果你认真对待自己，你每天都得腾出时间坐下来写作。无论你是只花20分钟搞出一堆垃圾，还是奋笔疾书写上4个小时如有神助。每天都得写。”

“那是20年前的事了，”他告诉我，“从那以后，我每天都坚持写作。”

常规的写作训练本身就是一种进入未知世界的方式，也是一种准备活动。一些作家将写作比作锻炼肌肉，这个比喻很贴切。要成为作家，就必须练习写作；要成为运动员，就得锻炼出强健的体魄。最初的痛苦与执着，终将令你变得更加强大、坚韧甚至优雅。日常写作训练，其实也是一种应对所有可能发生的状况的训练。假如一位作家要在一个充满不确定性和创造性发现的地方成长壮大，那么这种训练就是一种不可或缺的准备。

克里斯·克劳斯对我讲述了一个发人深省的故事，是关于她的书信体小说《我爱迪克》如何诞生的故事。对克劳斯而言，进入未知世界的切入点是一个问题，这个问题就是：作为一名独立实验电影制作人，她如何看待自己职业生涯中的失败经历。就在她完成自己最后一部电影《重力与优雅》时，她最终不得不面对一个悲惨的现实：观者寥寥。这是一部耗时两年半，自掏腰包拍摄的电影，最终却一败涂地。

“这是我的最后一部电影了！我发誓从今往后不会再拍，直到我找出自己的电影无法获得成功的原因。因此，《我爱迪克》成为解决这一问题的探索对象。无论如何，我想将自己的经历作为案例来研究：我的电影为什么失败。”

汤姆·斯特恩通过人物角色这一触发主题来切入创作，克劳斯则是通过对自身经历的审视。《我爱迪克》采用了一种写情书的形式来展开故事情节，主人公叫克里斯和西尔维尔（她当时的丈夫及事业上的长期伙伴的名字）。克里斯和西尔维尔两人一起写情书给第三人迪克，他是加利福尼亚艺术学院批判研究中心的主任。迪克从不回信，也不拒绝。信就这样一封封寄出去。克劳斯精妙优美的措辞“写在沉默之上”——不确定性状态下写作的主题变奏。

迪克变成了一幅空白的银幕，一块幻想出来的用于倾听的白板，克劳斯可以将任何东西投射于其上。

我鼓励她谈得更深入一些：“多说说那个幻想出来的听众是如何发挥作用的。”

“它给了我一个收信人，一个我正在与之交谈的人。在写作课上，他们谈到‘发现你的声音’，我认为他们真正想表达的是发现你的受众。”通过给迪克写信的形式，她建立起一个结构，在这样的结构中她能与一个外化的形象倾诉交流，而这个外化形象则脱胎于她的内心世界。对她来说，这个外化形象带有一定的文化规范与局限性。此外，她有意利用这种结构来制造一种自我反思的动力。“我打定主意要成为自己作品的艺术史学家。我想将自己从这些可怕的羞愧感、挫败感和屈辱感中解脱出来，将其外化，并与文学联系起来。”

“你想把《我爱迪克》写成小说吗？还是仅仅将其视为一种个人探索？”

“我真的认为自己就是在给这个人写信，这有点像个艺术项目。”她告诉我。

对克劳斯来说，写这些信其实是一种探索，它至少具有两个层面的意义。第一个是与自我的遭遇：她不断地给这位“完美倾听者”写信的过程，也是她苦苦思索自己过往艺术生涯中遭遇的深刻问题的过程。但从另一个层面上看，写这些信同时也带给她更大的发现，并且最终以小说的形式呈现出来。“直到1997年我才发觉可以将其结集成书。”她说。那时她已经写了好几年的信。“我带着多年以来积累下的文件夹和信件复印件去了沙漠。在那里租了间小屋，翻弄着那些陈年书信，做了一些缩略删减和编辑，于是它们开始慢慢有了书的雏形。正是这些信件让我的著书立说成为可能，也就是后来的《我爱迪克》。”

考特尼·马丁是一名互联网博主，出过几本书。她跟我聊起她在日常生活中面临的关于创作活动的生成性问题，这些问题是她的切入点。与克里斯·克劳斯一样，马丁也谈到了她如何通过写作去解决自己遭遇的棘手的个人问题与不确定性。她以自己每周发布在OnBeing网站上的博客的创作过程为例。写博客的时候，她经常将眼下各种紧迫的问题带入全新的思考角度。“这是关于我怎样生活的问题，我在探索一种模式，我在寻找问题，有时甚至是寻找一些有趣的瞬间。”

马丁是一名训练有素的记者，她进入未知领域的切入点也很值得我们注意。她指出，新闻通常是以第三人称进行调查和报道。尽管她质询的问题多与文化或政治有关，但也具有很强的主观特色。她告诉我，“传统新闻记者在调查报道时从不使用第一人称。永远不会使用‘我’字”。

她的作品中这种专业新闻记者与个人记录者相结合的视角激起了我的兴趣。马丁常常会以一种异乎寻常的方式将一些宏观大局方面的问题与她个人的脆弱、生活难题，以及面临的不确定性联系起来。最后，为了在不确定性中寻求发现，为了形成自己的思考，为了通过创作或写作寻找了解自己观点的方法，她努力创造了许多条件，这些都是她悉心钻研与个人勇气的产物。受人敬仰的作家兼教师帕克·帕尔默是马丁的朋友兼导师，用帕尔默的话来说就是：“写作就是当我在稿纸上或者电脑上喃喃自语时，我对自己内心活动的展现，是一种谈话治疗，但它不需要提前预约，也不用花钱。” ^[15] 前文中提到的理查德·雨果就这一点做了进一步的拓展延伸，他说：“写作方式能决定甚至创造你的内心世界。”

在我们的交流过程中，为了进一步阐明她的观点，马丁将话题的重点放在她目前正在进行的一个项目上。

作为一位母亲，马丁眼下正为自己孩子们的教育选择问题展开拉锯，这涉及北加州公立学校的班级、入学机会以及种族等问题。面对孩子的教育问题，最开明开放的白人中产家庭会做何选择？“我目前正着手关于公共教育问题的系列文章，通过它去反映白人家长是如何在诸多方面阻碍公立学校教育体系的融入问题。”她提出的问题在我们此刻的社会文化背景下显然很合时宜，这是一个更大的社会挑战的一部分。

当然，与此同时，她自己也置身其中，与我们公开斗争，与她自身的处境斗争，与她必须为自己的孩子们做出的紧迫选择斗争。这种结合是极具冲击力的，它表明马丁的创作不仅是为了收获写作的成果，更是为了弄清自己想要的生活。

在一次关于约瑟夫·迪普里斯科诗歌的谈话中，针对进入不确定性这一问题，约瑟夫·迪普里斯科提出了一个尤为不寻常的反思。

“在你的诗歌创作过程中，进入不确定性的切入点是什么？”我问他。

“是一种节奏，”他回答道，“是一种声音，是音乐。我感受到的东西需要语言来承载。”

我很喜欢这个回答，它与我以往听到的所有关于切入点的描述都不同。“能展开细说一下吗？”我问道。

“就是有一种不安的感觉，我感受到了。我只能通过写诗来释放抒发这种感觉。”

与这位受到“节奏”与“不安”激发的诗人交谈是让人心悦诚服的。作诗前，他脑子里并没有关于这首诗的构象，仅仅是被一股冲动，甚至可以说是渴望所驱使。他还向我强调，他作诗“没什么理由”。“我不会告诉读者我在想什么。我希望它听起来更美妙，更具有韵律感与节奏感。我不是在复制，我在创造。”

这种区别很有说服力，它表明了“于创作中求知晓”这一理念如何改变我们对创作过程的理解与感悟。与其说它是在复制一个已知概念或预先设定的构想，不如说它是在创作中逐步展开思考。 Oc3MJUp/Hc8Bs4AnBbIWWQSszrSyrmSEdxFwiPwSvxasnmvzpmtcing6RpmjqiOM